L’X noir (Léonce Perret, 1916)

Sur la côte d’Azur, un voleur masqué dérobe les bijoux dans les palaces.

Film entrepris pour surfer sur la vague Fantomas, L’X noir intègre des éléments de comédie bourgeoise typiques de Léonce Perret. L’intrication des mensonges du vaudeville et des manipulations du cambrioleur singularise ce film d’action qui pèche par un rythme d’une rebutante mollesse. Lorsque cela commence à susciter l’intérêt, il s’avère que c’est déjà la fin. Dommage.

L’enfant de Paris (Léonce Perret, 1913)

Une orpheline est envoyée à l’internat, s’échappe, est enlevée…

L’enfant de Paris est un feuilleton mélodramatique transfiguré par une épatante maîtrise cinématographique qui oblige celui qui le découvre aujourd’hui à repenser quelque peu l’histoire du septième art et ses jalons couramment admis. Le mystère de roches de Kador montrait déjà l’intelligence qui était celle de Léonce Perret quant à sa caméra. Réalisé un an après, L’enfant de Paris montre qu’un bond de géant a encore été franchi. Découpage à vocation dramatique, plans en plongée, surimpressions, panoramiques, éclairages sophistiqués, allongement de la durée des plans pour instaurer du suspense…En 1913, Perret a une large connaissance des possibilités de son art et s’en sert brillamment. Il n’y a qu’à voir l’évasion de l’orphelinat ou le retour de l’officier à la maison pour se rendre compte de l’avance -légère- que le réalisateur majeur de la Gaumont avait alors sur Griffith.

Ses acteurs sont d’une rare sobriété. Suzanne Privat dans le rôle de l’enfant insuffle une justesse émotionnelle aux situations de mélodrame les plus grossières. Si, cent ans après sa sortie, L’enfant de Paris n’a guère perdu de son pouvoir spectaculaire, c’est aussi parce que Léonce Perret a tourné en extérieurs, arpentant les rues de Paris et de Nice avec la souveraine gourmandise du créateur excité par les capacités d’un outil pas encore vingtenaire. Au cœur de ce feuilleton riche en péripéties, il y a ainsi, parfaitement décorrélée de l’action dramatique, une longue et fascinante errance dans Nice que n’aurait pas reniée Antonioni (né l’année du tournage de ce film). L’enfant de Paris est donc un très grand film qui, je pense, suffit à placer Léonce Perret parmi les réalisateurs fondamentaux de l’histoire du cinéma. Lewis J.Selznick, père de David, qui l’embaucha en 1917, ne s’y était pas trompé.

Barbe rousse (Abel Gance, 1917)

Un journaliste tente d’arrêter le mystérieux criminel « Barbe rousse ».

A partir d’un scénario rocambolesque façon Fantômas, le jeune Abel Gance donne une preuve éclatante de son génie de la mise en scène. Son film est bourré de trouvailles visuelles qui mettent à l’amende Louis Feuillade. Citons comme exemples divers et variés le triple split-screen, le cigare qui tue ou encore les buissons qui bougent. Cette dernière séquence est particulièrement remarquable en ce sens que la présence du vent dans les feuilles vient se conjuguer à l’action dramatique proprement dite. Légèrement avant l’émergence des Suédois (reconnus comme les premier chantres de la Nature de l’histoire du cinéma), il y a ici un effet purement poétique qui donne à la scène un poids extraordinaire de réalité concrète.

Le travail du génial Léonce-Henry Burel à la lumière est également superbe. Il faut voir ce plan du cambriolage avorté avec l’assombrissement progressif du visage de la jeune fille suggérant que le bandit referme la fenêtre. La scène dans son entier est d’ailleurs magnifique. Les fonctions narrative et plastique du cinéma s’y conjuguent admirablement. D’abord, Gance filme Maud Richard avec une sensualité, une attention à son corps, au frémissement de sa gorge,  peu commune dans le cinéma français de l’époque. Ce travail de mise en scène autour de l’actrice rend crédible la sublime bifurcation narrative qui voit Barbe rousse lâcher son poignard devant tant de beauté. Ainsi, la convention du feuilleton est dynamitée et transcendée par le talent du cinéaste.

Bref, s’il manque à certains endroits de concision et s’il n’est pas aussi éblouissant que La dixième symphonie qui viendra un peu plus tard, Barbe rousse (et non Barberousse comme il est parfois référencé) est déjà un film remarquable de virtuosité et d’inventivité poétique. Il faut également noter la double ironie finale qui montre que, en même temps que le cinéma, Abel Gance inventait le méta-cinéma. En 1917. Brian De Palma peut aller se rhabiller.

Les gaz mortels (Abel Gance, 1916)

Pendant la première guerre mondiale, un scientifique humaniste est sommé par l’armée française de concevoir des gaz mortels.

C’est peut-être dû au fait qu’on était encore en pleine guerre mais le propos pacifiste est considérablement dilué par des intrigues rocambolesques liées à la famille du savant. Et ces intrigues sont d’un niveau de mélodrame de caniveau. Mais l’intérêt du film n’est pas là. Il est dans sa mise en forme. S’il n’y a pas ici le foisonnement créatif de La dixième symphonie tourné l’année suivante, le jeune Abel Gance montre qu’il a rapidement acquis les leçons de maître Griffith avec notamment une excellente gestion de climax basé sur le montage parallèle qui impose un fossé entre lui et les cinéastes français d’avant 1914. Ainsi, il n’y a qu’à comparer son film avec Germinal, très bon film du vétéran Albert Capellani tourné quelque deux ans auparavant mais qui semble appartenir à une autre époque du cinéma que ces Gaz mortels.