La fille de nulle part (Jean-Claude Brisseau, 2013)

Un veuf retraité recueille une jeune femme qui s’est faite tabasser devant son pallier. Bientôt, des évènements surnaturels ont lieu.

Ejecté du sérail après ses déboires judiciaires, Jean-Claude Brisseau a autoproduit son dernier film et l’a tourné dans son appartement parisien. Hanté par la vieillesse, le mystère de la mort et les jeunes filles désormais inaccessibles, il ne prend pas toujours soin d’inscrire ses obsessions dans un cadre naturel et réaliste. A cause d’une écriture mal dégrossie, La fille de nulle part apparaît souvent trop théorique (ainsi de la conversation avec le copain devant la Seine). De plus, Brisseau, qui interprète le rôle principal, est loin d’être un acteur-né et il faut du temps et beaucoup de bonne volonté au spectateur pour se faire à la faiblesse de son jeu. L’utilisation de l’adagietto de Mahler -le même que dans Mort à Venise– déçoit également de la part d’un cinéaste qui, avec ses précédents films, nous avait habitués à des choix musicaux plus originaux.

Les bavardages où le professeur semble découvrir la lune à propos de la finalité politique des textes sacrés sont certes plus risibles qu’autre chose tant ils sont filmés sans la moindre distance de la part du cinéaste mais ce serait limiter injustement la portée de l’oeuvre que de s’y arrêter. En effet, les considérations théologico-historiques des personnages apparaissent dérisoires au regard des dernières séquences qui font apparaître l’ensemble du film comme un beau songe mélancolique racontant une histoire finalement analogue à L’aventure de Mme Muir. Enfin, si l’extrême-modicité du budget appelle l’indulgence à plusieurs reprises, le metteur en scène réussit grâce à des moyens archaïques plusieurs tours de force qui démontrent le pouvoir du cinéma avec autant de force qu’un morceau de bravoure de Spielberg. Il parvient par exemple à distiller une sacrée frayeur avec une femme habillée d’un drap blanc.

Marie, légende hongroise (Paul Fejos, 1932)

La déchéance sociale d’une bonne mise enceinte.

Quoique le sujet soit très mélo, la douceur du style de Paul Fejos atténue le pathos. La longueur assez exceptionnelle de ses plans fait qu’il a parfois été qualifié de précurseur de Mizoguchi. C’est quelque peu exagéré car c’est réduire le style du plus grand des cinéastes japonais à un procédé parmi d’autres et c’est oublier que son art est nettement plus concentré, plus dur et plus réaliste que celui du plus cosmopolite des réalisateurs hongrois. En effet, quasiment dénué de dialogues, Marie, légende hongroise est une sorte de conte naïf. Le jeu très schématique d’acteurs (le dos voûté qui suppose l’accablement) qui composent des silhouettes plus que des personnages, les métaphores primaires (le plan sur les chatons symbolisant l’enfant à venir) accusent la mièvrerie des situations et l’artifice de la mise en scène. C’est cependant lorsque cette naïveté est assumée jusqu’à un hallucinant paroxysme que Marie, légende hongroise atteint une certaine beauté. Ainsi de la fin littéralement fantastique. Drôle de film en vérité.

Le loup des Malveneur (Guillaume Radot, 1943)

Une jeune préceptrice est appelée par le dernier descendant d’une lignée d’aristocrates provinciaux mais celui-ci vient de disparaître…

Même si leur film est sorti dans la foulée de La nuit fantastique et de La main du diable, Guillaume Radot et son scénariste Francis-Vincent Bréchignac n’étaient pas des suiveurs mais des passionnés de poésie venus au cinéma avec la ferme intention d’exprimer leur sensibilité gothico-rimbaldienne sur le grand écran. Ce premier essai n’est pas vraiment convaincant du fait d’un scénario trop léger par rapport à la durée du film (1h20).  Néanmoins, la photographie somptueuse et le décor du château d’Anjony créent une ambiance gothique tout à fait singulière dans le cinéma français de l’époque.

Céline (Jean-Claude Brisseau, 1992)

Une infirmière recueille une jeune fille qui a tenté de se suicider. Des miracles s’ensuivront.

Céline n’est pas tant un film sur le mysticisme qu’un film sur la dépression et la consolation. En effet, le personnage principal est bel et bien l’infirmière, magnifique personnage de femme dévouée et meurtrie joué avec une désarmante simplicité par Lisa Hérédia. La mystérieuse Céline n’est finalement présente que pour l’aider à se reconstruire lors d’un moment décisif de sa vie. C’est le plus beau personnage de dépressive du cinéma français après Marie Rivière dans Le rayon vert. Comme Eric Rohmer, qui lança sa carrière cinématographique, Jean-Claude Brisseau est à l’opposé de tout modernisme psychanalytique. Le trouble du personnage est traité sur un mode que l’on pourrait qualifier de « murnalcien » (rappelant Murnau). Elle est en proie à des forces primitives symbolisées par l’ombre et la lumière.

C’est naïf mais c’est beau car Jean-Claude Brisseau a une foi dans ce qu’il raconte qui exempte son film de tout second degré malvenu en même temps que de toute lecture politique, sentimentale ou sociologisante. Il ose l’introduction du fantastique. Sa mise en scène est d’une pureté archaïque qui sait s’autoriser de belles envolées lyriques. Je pense notamment aux plans où l’infirmière soigne ses divers malades. Quelle idée remarquable que d’avoir associé la sublime musique composée par Georges Delerue pour la (passionnante) série Tours du monde, tours du ciel aux corps endoloris des vieillards de la campagne! Quel amour de l’auteur pour sa matière humaine! Un amour vrai, entier, exprimé sans fioriture démagogique ni sentimentale. Jamais le travail d’un médecin n’avait été aussi magnifié dans le cinéma français.

En définitive, Céline est un vrai beau film qui, après plusieurs films tirés de son expérience d’enseignant pouvant satisfaire (et leurrer) les sociologues à la petite semaine, affirmait plus que jamais la singularité de l’anachronique Jean-Claude Brisseau.

Vampyr, ou l’étrange aventure de David Gray (Carl T. Dreyer, 1932)

Après s’être installé dans une mystérieuse auberge, un jeune homme se retrouve aux prises avec des forces maléfiques.

Premier film parlant de Carl Dreyer, Vampyr souffre du manque de maîtrise des nouvelles techniques de la part de son auteur. Certes, le travail sur l’ambiance sonore démontre l’esprit expérimentateur et visionnaire du cinéaste. En revanche, les intertitres sont encore très présents et la narration est alourdie par des procédés archaïques tel que l’exposition plein cadre de pages de manuscrits lus par les personnages. Par ailleurs, certains passages sont parfaitement inutiles au récit, tel la séquence de rêve. L’archaïsme du film se traduit également dans la présentation du vampire, bien moins subtile que dans Nosferatu sorti dix ans auparavant. Dans le chef d’œuvre de Murnau, le monstre fascinait et était le révélateur des pulsions enfouies chez les bourgeoises. Ici, c’est juste le méchant damné qui pompe le sang des victimes.

Malgré son scénario médiocre, Vampyr est un film fascinant. Ce grâce à la mise en scène puissante de Dreyer. Le Danois n’a pas son pareil pour filmer les éléments, pour donner aux choses tout leur poids. L’incidence des rayons du soleil sur le front d’un mort, une meule en action, l’austérité puritaine des chambres de l’auberge…donnent lieu à autant d’images fortes baignées d’une superbe lumière grise à l’opposé des poncifs expressionnistes en vogue à l’époque. Le cinéaste crée une atmosphère unique à partir des éléments les plus banals. Bref, il ne manque pas de style.

Pesant mais impressionnant, Vampyr est un film purement dreyerien.

L’île des morts (Mark Robson, 1945)

Durant la guerre civile grecque, un général et un journaliste américain se retrouvent coincés sur une petite île envahie par la peste.

En 1945, les idées et figures de style du génial producteur Val Lewton ont déja commencé à virer recettes et conventions. Dans L’île des morts, l’intéressant et inédit contexte de la guerre civile s’estompe rapidement pour laisser la place à un ersatz de Vaudou. Cela reste joliment fait. Le rythme languissant, l’hyper-sobriété des acteurs et les jeunes filles en transe qui marchent chemise de nuit au vent tissent une ambiance délétère qui plaira aux amateurs de Lewton. L’île des morts n’en reste pas moins un film moins mystérieux et plus conventionnel que les chefs d’oeuvre de poésie morbide qu’étaient La septième victime, Vaudou ou encore La féline.

Ladyhawke la femme de la nuit (Richard Donner, 1985)

Un jeune voleur évadé des oubliettes va aider un couple de nobles victimes d’une malédiction jetée par un évêque jaloux.

Tout ce que les années 80 peuvent avoir de plus terrifiant sur le plan esthétique. Il faut voir le générique pour y croire. La musique est de toute façon atroce tout le long du film. Et puis il y a cette connivence ironique qui a gravement parasité le cinéma de divertissement hollywoodien des années 80 (à l’exception d’une poignée d’irréductibles dont Spielberg et McTiernan). Cette détestable tendance est surtout présente au début avec les pitreries de Matthew Broderick qui désamorcent les enjeux dramatiques des scènes dans lesquels il est le personnage principal.

Par la suite, le second degré laisse la place à une histoire d’amour jolie dans sa simplicité et ne s’égarant pas trop dans son folklore médiéval-fantastique. Et puis ça ne peut pas être complètement nul puisqu’il y a Michelle Pfeiffer même si on ne la voit que dans des scènes nocturnes vu que le jour son personnage se transforme en faucon. C’est con. Mais c’est le sujet du film en même temps. Bref Ladyhawke est un aimable bien que peu trépidant divertissement.

Fantôme d’amour (Dino Risi, 1981)

A Milan, Nino, un célèbre avocat paie le ticket de bus d’une femme misérable. Le soir, elle le rappelle et se présente comme étant son grand amour de jeunesse, Anna Brigatti. Nino est troublé. Il cherche à revoir son ancienne maîtresse. Il la retrouve aussi jeune et belle que celle qu’il a connu. Cette Anna lui dit que la femme du bus était une vieille cousine à elle, à moitié-folle. Mais il apprend ensuite qu’Anna est morte quelques années auparavant. Sombre t-il dans la folie ou les fantômes existent-ils ?

Fantôme d’amour un film amer dans lequel le fantôme symbolise l’obsession de Nino.  C’est une oeuvre étouffante dans laquelle la mise en scène ne réussit pas tout à fait à transcender le caractère artificiel du concept.

Marianne de ma jeunesse (Julien Duvivier, 1954)

Dans un pensionnat perdu au milieu d’une forêt allemande, l’histoire d’amour entre un lycéen et une mystérieuse dame habitant un château que l’on dit hanté.

Une fantaisie qui se prend beaucoup trop au sérieux pour être prise au sérieux. Il est difficile de jouer la poésie pure au cinéma, art réaliste par excellence, surtout quand on s’appelle Julien Duvivier, c’est à dire qu’on est un des cinéastes les plus terre-à-terre qui soient. Alors on fait de jolies images en composant avec la brume et les lacs mais c’est bien là le seul intérêt du film: de jolies images. Pas d’évocation, pas d’onirisme, pas de fascination, que des clichés, que des poses guindées. Acteurs et dialogues ridicules d’emphase annihilent rapidement l’intérêt de la fiction. Comparer ce film aux Dernières vacances pour se rendre compte que le cinéma français est meilleur en prose qu’en vers.

Le chat noir (Edgar G.Ulmer, 1934)

Dans un château perdu d’Europe de l’Est, l’affrontement entre un homme qui a perdu sa femme et son épouse et le grand prêtre sataniste qui les lui a enlevées  dix-huit ans plus tôt.

L’histoire est donc grotesque. Le symbolisme ne fait pas dans la dentelle. La mise en scène est hiératique voire un brin guindée, à l’image du jeu de Boris Karloff et Bela Lugosi, mais ce hiératisme crée une réelle beauté. Les séquences liturgiques notamment sont fascinantes. Edgar Ulmer était le poète du bizarre, des forces occultes et il a su tirer parti de son matériau en le prenant à bras le corps, sans ironie. Son style se retrouve aussi dans la photographie très contrastée. Il faut donc passer outre les défauts de la narration pour apprécier l’atmosphère ténébreuse et discrètement mélancolique tissée par le metteur en scène. Ce qui, compte tenu du fait que le film ne dure guère plus d’une heure, n’est pas très difficile.

La charrette fantôme (Victor Sjöström, 1921)

Le soir de la Saint-Sylvestre, trois ivrognes racontent la légende selon laquelle le dernier trépassé de l’année, s’il s’agit d’un pécheur, conduira jusqu’au Nouvel An suivant la charrette de la Mort. L’un d’eux, qui a auparavant repoussé les efforts d’une jeune fille de l’armée du Salut pour le remettre dans le droit chemin, décède lors d’une rixe…

Classique du cinéma muet suédois (à cette époque le plus beau cinéma du monde), La charrete fantôme impressionne par sa poésie visuelle, l’harmonie de la composition de ses plans, la puissance évocatrice de ses séquences surnaturelles. Pour goûter la quintessence de ce film, il faut passer outre la lourdeur moralisatrice de son récit et le prendre comme un songe halluciné et hallucinant.

Les innocents (Jack Clayton, 1961)

Le classique du « film de gouvernante anglaise envoyée s’occuper de gamins à l’imagination fertile qui vivent reclus dans un manoir à moitié hanté ».

A ma connaissance, il n’a jamais été dépassé. La raison est simple: Les innocents est une splendeur formelle, un film parfaitement mis en scène. Le découpage rigoureux alterne avec une pertinence  de chaque instant gros plans sur les visages et plans d’ensemble. Le Cinémascope Noir&Blanc de Freddie Francis est superbe et contribue à l’atmosphère gothique du film. Loin d’être étouffante, cette maîtrise classique crée de ambiguïté, interroge le regard du spectateur sur les éléments irrationnels: ne seraient-ils pas que le fruit de l’imagination d’une vieille fille frustrée par son éducation anglicane ? Jusqu’aux dernières images, le mystère est maintenu. En effet, comme tous les grands du fantastique, les auteurs se servent du genre pour traiter de thématiques d’ordre plus général que l’existence des revenants: ici, le récit est une matière élégamment exploitée par Jack Clayton pour parler de perversion engendrée par la répression des désirs sexuels. Deborah Kerr est grande; comme toujours mais il faut le dire alors je le dis.

La malédiction des hommes-chats (Robert Wise, 1944)

Ce film est la suite de La féline. Le mari d’Irena s’est remarié, a eu une petite fille et semble déterminé à oublier son passé. Mais il s’inquiète de sa fille qui s’invente des amis imaginaires…

Le scénario est moyen, on peut s’interroger sur la nécessité dramatique du personnage de Simone Simon, mais la mise en scène merveilleuse (au sens, disons, Spielberg du terme) rend le film très agréable à regarder. La lumière sur la jardin enneigé est enchanteresse. La malédiction des hommes-chats est beaucoup moins ténébreux, moins pessimiste que La féline mais on retrouve la patte du producteur Val Lewton même si cette suite est moins aboutie stylistiquement (en terme de concision notamment).

L’effroyable secret du Dr Hichcock (Riccardo Freda, 1962)

Les tribulations d’un docteur londonien qui se sert de son produit anesthésique pour assouvir ses fantasmes nécrophiles.

L’effroyable secret du Dr Hichcock est un film typique du maniérisme fantastique. Freda se soucie plus de l’atmosphère et du visuel que de la narration et des personnages. Ce qui ne va pas sans une certaine complaisance qui nuit à la cohérence profonde de l’ensemble. Certains passages obligés (par exemple la fille en chemise de nuit poursuivie dans un souterrain) sont étirés au-delà du raisonnable et le rythme s’en trouve considérablement affaibli.

Riccardo Freda a un talent certain: le talent d’un petit maître qui n’invente rien mais qui est plastiquement inspiré. Sa mise en scène compile les poncifs de l’esthétique gothique-londonienne avec une maîtrise visuelle qui ne manquera pas de séduire l’amateur. Dommage que les comédiens soient fades et le scénario médiocre: le sujet -la nécrophilie- est intéressant mais des rebondissements grotesques annihilent le récit. D’où l’impression finale que laisse cette jolie coquille vide qu’est L’effroyable secret du Dr Hichcock: une impression de profonde vanité.

La main du Diable (Maurice Tourneur, 1943)

Un des rares fleurons du cinéma fantastique à la française. On peut regretter une fin un peu boîteuse. On peut discuter le fond moralisateur de l’oeuvre (en gros: atteindre le succès et l’argent éloigne des vraies valeurs). En dépit de ces menues réserves, le film reste excellent. Dans la mouvance du cinéma de l’Occupation mais avec plus de talent qu’un L’Herbier (La nuit fantastique) ou un Carné (Les visiteurs du soir), Tourneur père tisse une atmosphère onirique à l’aide d’images très stylisées. La poésie des décors en toile éclairés avec de forts contrastes donne à La main du diable une tonalité caligariste. Ce versant irrationnel de l’oeuvre est tempéré par une galerie de seconds rôles bien croqués (de Pierre Larquey à Noël Roquevert) qui fait exister de façon très concrète les pensionnaires de l’auberge dans laquelle s’est réfugié le héros incarné par Pierre Fresnay. Pierre Fresnay ici égal à lui-même, c’est-à-dire immense.