Les évadés (Jean-Paul Le Chanois, 1955)

En 1943, deux soldats et un lieutenant français s’évadent d’Allemagne et tentent de rejoindre la Suède.

Le film a beau être inspiré des souvenirs de Michel André, qui a co-écrit et joue dans le film, sa dramaturgie poussiéreuse, ses dialogues terriblement édifiants et son interprétation maniérée (Fresnay a rarement été aussi mauvais) font que tout sonne faux et conventionnel; à l’exception de ce fugitif moment où les évadés entendent chanter des Juives dans un train: inattendue, pudique et claire évocation de la Shoah.

Au p’tit zouave (Gilles Grangier, 1950)

Dans un café de Grenelle, la vie et les conversations des habitués tandis qu’un tueur en série rôde dans le quartier.

L’illusion de vie et de chaleur humaine provoquée par le grouillement quasi-renoirien de personnages saisis dans leur jus simili-documentaire s’estompe malheureusement avec la mise en avant d’une intrigue faisandée, basée sur des conventions de caractérisation bien typiques de la qualité française, et mollement menée (Le café du cadran parvenait bien plus à faire oublier l’artifice de l’unité de lieu grâce à la grisante vivacité de son découpage).

Lettres d’amour (Claude Autant-Lara, 1942)

Dans une préfecture sous le second empire, une jeune postière réceptionne les lettres d’amour de la femme du préfet…

Comme dans Le mariage de Chiffon, la quasi-insignifiance du prétexte n’empêche pas une grande richesse narrative; bien au contraire. Derrière le complexe entrelacs amoureux pointe une vision assez acide de l’opposition entre l’aristocratie et la bourgeoisie marchande en province. La beauté juvenile du couple Odette Joyeux/François Périer, les seconds rôles bien croqués, le rythme impeccable, la perfection des décors et costumes, la légèreté ironique teintée d’un soupçon de mélancolie font de Lettres d’amour un beau témoignage du classicisme français sous l’Occupation.

Charmants garçons (Henri Decoin, 1957)

Une danseuse de cabaret est courtisée par plusieurs hommes qui s’avèrent tous décevants.

Comédie qui tente de renouer avec la fantaisie de certain cinéma français d’avant-guerre voire tente de tutoyer les merveilles d’outre-Atlantique. Malheureusement, aussi méritant et sympathique soit-il, un quatuor Zizi Jeanmaire/François Périer/Daniel Gélin/Gert Froebe ne saurait rivaliser avec, disons, Danielle Darrieux, Albert Préjean, Julien Carette et Saturnin Fabre. A l’image d’une mise en scène dont l’application confine à la rigidité, ces acteurs manquent d’extravagance.

La multiplicité des enjeux et des personnages est au début source d’intérêt pour le spectateur mais finit par entraîner relâchement dans le rythme et dispersion dans le récit. L’escamotage du personnage de François Périer révèle le manque de rigueur de la construction dramatique. Un spectateur peu soucieux de la théâtralité des ficelles s’amusera quand même à plusieurs passages. Enfin, la couleur, qui aurait pu rehausser l’éclat de la fantaisie, fait littéralement pâle figure face au Techicolor américain.

Retour à la vie (Henri-Georges Clouzot, André Cayatte, Georges Lampin et Jean Dréville, 1949)

Après la seconde guerre mondiale, l’amer retour à la vie civile de cinq prisonniers français.

Ce film à sketches n’est bien sûr pas novateur et sublime comme pouvait l’être Païsa mais pour autant, dans l’ensemble, la démagogie ne l’emporte pas sur l’honnêteté dialectique. Par-delà la grossièreté des artifices scénaristiques du segment de Cayatte, la longueur excessive de l’attendrissant sketch avec Noël-Noël et la faiblesse d’inspiration de celui de Lampin qui exploite mal son idée d’inversion des stéréotypes de genre dans un bar nocturne de l’armée, il y a de belles choses. En premier lieu le sketch de Clouzot où, par un renversement comme put en engendrer la folie nazie, le dégoût devient sursaut d’humanité. Jouvet y est excellent.

Premier bal (Christian-Jaque, 1941)

Au pays basque, les deux filles d’un doux rêveur, une s’identifiant aux stars de cinéma et une autre se passionnant pour les animaux, se préparent pour leur premier bal…

Aux côtés par exemple du Mariage de Chiffon, Premier bal est un parfait représentant de ce vibrant classicisme à la Française qui trop vite vira à l’académisme. Que ce soit la demeure bucolique qui sert de cadre à la majeure partie de l’intrigue, la musique de Van Parys, les dialogues ciselés de Spaak ou la grande finesse de l’interprétation, tout, dans ce film, respire le bon goût, la tendresse et la délicatesse; ce sans escamotage de la matière dramatique tel qu’en témoigne la naturelle transition entre gaieté primesautière du film de jeunes filles en fleur et gravité profonde de la tragédie amoureuse. Un plan comme celui de Ledoux, magnifiquement émouvant, seul dans son fauteuil avec le chien succédant à une scène de dîner parisien fait basculer la tonalité sans que les mots ne soient nécessaires. Par ses virtuoses recadrages, la caméra de Christian-Jaque précise les ineffables enjeux du drame et empêche la chronique apparemment désuète de sombrer dans l’insignifiance. Quant au problématique et désagréable dénouement, il est certes conforme à l’idéologie vichyssoise mais également à la logique perverse du désir amoureux. Un des plus beaux films sortis sous l’Occupation.

Le veau gras (Serge de Poligny, 1939)

Un jeune homme qui a vécu comme gigolo à Paris revient chez ses parents en province.

C’est plus sinistre que drôle: la mise en scène est platounette, le personnage d’André Lefaur est insupportable de vile caricature, la fin est prétentieusement morale et le seul bon moment du film est celui, doux-amer, où chaque membre de la famille vaque à ses occupations après le repas. C’est un des rares moments du cinéma français des années 30 où la Mère et la Famille sont filmées.

La chaleur du sein (Jean Boyer, 1938)

Un jeune homme ayant tenté de se suicider, les différentes épouses de son père qui lui ont successivement servi de mère accourent à son chevet.

Comédie fort médiocre, sans invention, sans gag, qui patine pendant une heure avant de sombrer dans la mièvrerie la plus crasse. C’est un des rares films où Marguerite Moreno est mauvaise (mais on lui a demandé de jouer une Américaine).

 

Nous sommes tous coupables (Luigi Zampa, 1959)

A Gênes, un juge d’instruction enquête sur un tabassage violent pendant que des membres de la famille chez laquelle il loge essayent de maintenir leur niveau économique sans se compromettre moralement…

Entremêlant personnages et intrigues avec la virtuosité d’un romancier, Lugi Zampa a réalisé un nouveau film sur les divers processus de corruption à l’oeuvre dans la société italienne. Préférant cette fois la tonalité dramatique au registre comique, il a concocté plusieurs séquences saisissantes d’amertume. La finesse de l’interprétation (François Périer en tête), le réalisme de la mise en scène et la rigueur d’une narration centrée sur les comportements individuels permettent de ne jamais sacrifier la vitalité et le naturel de la représentation au schématisme du discours. Finalement, seul le personnage du juge apparaît comme un prétexte d’auteur, un relais entre le spectateur et la fiction en cela qu’il permet aux autres protagonistes de s’épancher sur leur condition. A noter que Il magistrato est un film d’autant plus beau qu’il est un des seuls de Zampa à se clore sur une note d’espoir, note d’espoir matérialisée par le lumineux visage de la jeune Cardinale.

Au petit bonheur (Marcel L’Herbier, 1946)

L’épouse d’un éditeur pourchasse son mari qu’elle soupçonne de le tromper…

Théâtre filmé poussif où l’hystérie des acteurs (épouvantable François Périer) est censée suppléer à la redondante nullité du scénario. Les préciosités visuelles de Marcel L’Herbier ne font qu’accentuer le sentiment de vacuité qui émane de ce navet.

Police Python 357 (Alain Corneau, 1976)

A Orléans, un flic tombe amoureux de la maîtresse de son patron…

Si l’extraordinaire scénario n’est pas exempt de facilités qui lui permettent de boucler la boucle, Police Python 357 n’en demeure pas moins un magnifique polar. La façon purement visuelle qu’a Alain Corneau de dessiner le portrait de son héros fêlé, en montrant la répétition obsessionnelle de ses gestes techniques ou en vidant son appartement de toute décoration, révèle un sens de la mise en scène aussi aigu que rare. Le visage fatigué de Yves Montand donne une épaisseur émotionnelle au personnage. La musique de Georges Delerue, originale et différente des adagios qu’il a l’habitude de composer, insuffle un beau lyrisme à des scènes d’amour qui risqueraient de tomber à plat sans elle, Stefania Sandrelli étant le maillon faible d’une distribution quatre étoiles. Au fur et à mesure que le récit avance, une dramaturgie aussi tragique que généreuse (aucun personnage n’est « méchant ») étreint le spectateur.

Tous peuvent me tuer (Henri Decoin, 1957)

Après avoir dérobé des bijoux, des malfaiteurs se font volontairement emprisonner pour un délit mineur de façon à avoir un parfait alibi. Pendant leur détention, ils meurent un à un…

La fumeuse résolution de l’intrigue trahit le manque d’ambition des auteurs mais Henri Decoin découpe ça avec une efficacité plastique digne des films noirs de Hathaway et son film se suit avec plaisir. La mise en scène (découpage, éclairage, direction d’acteurs) peut même transmettre une certaine poésie: ainsi de la scène du parloir, presque géniale. Les acteurs sont biens, en particulier Francis Blanche et le jeune et déjà savoureux Jean-Pierre Marielle.

L’amant de cinq jours (Philippe de Broca, 1961)

Un jeune homme entretenu par une couturière tombe amoureux d’une jeune amie de celle-ci, mariée à un archiviste…

Adaptation d’un livre de Françoise Parturier, L’amant de cinq jours est, de loin, le meilleur des quatre premiers films de Philippe de Broca avec Jean-Pierre Cassel car c’est celui où la fantaisie est la moins forcée. Les personnages ne sont pas des pantins mais leur évolution sentimentale est appréhendée par un réalisateur attentif et déjà maître de sa technique quoique pas encore trentenaire.

Agencés dans un équilibre merveilleux de justesse, les dialogues ciselés de Daniel Boulanger, la musique lyrique de Georges Delerue et le noir&blanc de Jean Panzer, qui sied aussi bien aussi au Paris nocturne qu’aux jardins du château de Chantilly sous les feuilles d’automne, poétisent la comédie.

Contrairement à ce qui se passe dans les mauvais films de l’auteur, les artifices de mise en scène ne vont pas ici à l’encontre de la vérité des personnages mais expriment la singularité de leur être. Des moments suspendus comme la valse entre les « officiels » ou le retour à la maison du mari trompé révèlent de la part du cinéaste une générosité et un tact qui transcendent le canonique canevas sur lequel il s’est appliqué.

On notera particulièrement l’émouvante noblesse du cocu admirablement interprété par François Périer. Micheline Presle et, surtout, Jean Seberg sont filmées comme de Broca a toujours filmé ses actrices: avec autant d’amour que de goût. Jean-Pierre Cassel s’en sort très bien pour simuler une fragilité qui complexifie heureusement son personnage récurrent, celui du héros jouisseur et indolent. La fin, dans sa suprême élégance, évoque furtivement Madame de… et Diamants sur canapé (sorti un an plus tard).

L’entraîneuse (Albert Valentin, 1938)

Lors de vacances sur la côte d’Azur, une entraîneuse se lie avec les enfants d’un homme d’affaires.

Albert Valentin et Charles Spaak ont désamorcé les éventuels paroxysmes mélodramatiques d’une intrigue somme toute conventionnelle pour mettre en relief ses aspects psychologiques et sociaux. Voir par exemple comment l’impact dramatique de la révélation centrale est différé, dilué, comment se greffent sur cette révélation des rebondissements logiques jusqu’à ce qu’elle se fonde complètement dans un récit plus important qu’elle. Le spectateur a alors oublié le caractère ahurissant de la coïncidence. La sobriété toute classique (et non pas académique comme en témoigne la souplesse du découpage) de la mise en scène et l’interprétation génialement sympathique de Tramel dans le rôle du salaud de service empêchent également le règne du pathos. Au final, L’entraîneuse apparaît comme un beau drame de la résignation peu à peu envahi par un climat de mélancolie dans lequel le visage de Michèle Morgan fait office de soleil d’hiver. Bon film.

La pagaille (Pascal Thomas, 1991)

Après sept ans de divorce, deux parents ayant chacun un nouveau conjoint ont envie de se remettre ensemble…

Co-écrit avec Age, le célèbre scénariste de la grande comédie italienne, La pagaille ne figure pourtant pas parmi les réussites majeures de Pascal Thomas. S’il ne mérite pas l’échec qui fut le sien à sa sortie, s’il est souvent drôle, truffé de seconds rôles farfelus et riche en gags, il est nettement moins bon que Le chaud lapin ou Mercredi, folle journée!. La faute en incombe à une mise en scène qui manque de naturel, à des personnages qui semblent des pantins téléguidés par la mécanique du scénario. On ne s’intéresse que lointainement à ce qui leur arrive. La situation des familles recomposées, thématique centrale du film, n’est donc que très superficielle traitée. Le rythme est de plus assez déséquilibré. Toute cette agitation, toute cette « pagaille »  peut en fait se résumer à un triangle amoureux. La pagaille reste une comédie correcte car amusante mais le grand Pascal Thomas nous avait habitué à mieux.

Souvenirs perdus (Christian-Jaque, 1950)

Quatre objets trouvés sont l’occasion de raconter quatre anecdotes.

Un film à sketches (et à vedettes) aussi faisandé que son « sujet ».

Un revenant (Christian-Jaque, 1946)

A Lyon, un homme que des bourgeois croyaient avoir assassiné revient après avoir fait fortune…

Un film rendu complètement nul par l’épaisseur du trait. Les dialogues signés Jeanson sont effroyablement m’as-tu-vu et n’ont aucune espèce de crédibilité. Chacune de leurs répliques souligne la bassesse et la veulerie des bourgeois. Aucune nuance, aucune subtilité, aucune complexité donc aucun intérêt. Le milieu des tisserands lyonnais aurait pu être intéressant à pénétrer mais le contexte social n’est aucunement exploité par les auteurs et leurs personnages ne sont que des fantoches asservies à des conventions narratives éculées quand ils ne sont pas victimes du mépris sans appel de Jeanson tellement sûr de lui et de sa charge anti-bourgeoise. Ajoutons que si les acteurs plus âgés ne s’en tirent pas trop mal, François Périer est proprement insupportable. Comme beaucoup de personnages de jeunes du cinéma de qualité française, son rôle est navrant de bêtise. A vomir.