Quatorze juillet (René Clair, 1932)

A un bal du 14 juillet, un chauffeur de taxi amoureux d’une fille de mauvaise vie rencontre une vendeuse de fleurs.

Pourquoi ce film de René Clair, pour être parfaitement « clairesque », n’en demeure t-il pas moins infiniment plus vivant et touchant que les faux classiques que le cinéaste réalisa à la même époque? D’abord, une évidence: Annabella est très charmante et insuffle de la vérité humaine à la jeune fille archétypale qu’elle incarne. De plus, si ce sont les idées qui continuent de conduire la mise en scène, toujours extrêmement concertée, de René Clair, celles-ci semblent moins déconnectées de la réalité et plus expressives qu’elles ne le furent. L’oeuvre est riche de détails fantaisistes mais non gratuits; l’emploi narratif et musical du piano mécanique est à cet égard révélateur. L’invention visuelle et sonore, plus vivace que jamais, est au service des personnages et de la dramaturgie, tel qu’en témoigne le raccord autour du nom de « Jean » prononcé par deux femmes différentes. Par ailleurs, cette fois, le laconisme des dialogues n’est pas signe d’une indigence d’écriture mais composante capitale d’un art pudique et secrètement tendre.

En accord parfait avec la musique complexe mais entêtante de Maurice Jaubert, une caméra exceptionnellement mobile va et vient, dans des décors à la netteté évocatrice (rarement l’expression « poésie de studio » fut plus adaptée à un film français), entre petite cosmogonie populiste et lyrisme intime, à l’exemple du sublime travelling sur le personnage de Annabella à sa fenêtre tandis que sa mère lui parle hors-champ. Un tel plan, où concourent les génies d’une interprète, d’un décorateur et d’un musicien, parfaitement orchestrés par un réalisateur très sûr de sa vision, montre ce que le cinéma de Clair a gagné avec Quatorze juillet: une substance émotionnelle.

Enfin, le caractère parfois mécanique du récit est transfiguré par une utilisation remarquable des fondus au noir qui introduisent des béances temporelles dans la narration: René Clair n’est pas qu’un maître de l’espace dont le découpage très fluide anime une farandole de personnages, c’est aussi un maître du temps capable de nous faire croire à une unité en la matière avant d’accélérer brusquement; ce qui insuffle une dimension romanesque inattendue.

Avec Quatorze juillet, René Clair inventait son propre classicisme et réalisait, par là même, son chef d’oeuvre.

Sarati le terrible (André Hugon, 1937)

A Alger, un pied-noir brutal et violent voit sa vie ébranlée lorsque sa nièce s’entiche d’un locataire aux origines mystérieuses…

Inspiré par un matériau d’une toute autre teneur que celle de ses habituelles galéjades, André Hugon s’est ici surpassé. L’amour interdit que porte une brute à sa nièce nourrit une tragédie déroulée avec une implacable finesse dialectique. Entre autres, il faut voir la séquence où Sarati craque pour réaliser combien Hugon peut exceller à la mise en scène. Justesse des travellings, poésie discrète du cadre, chair dénudée de Jacqueline Laurent et, bien sûr, infinité des nuances de Harry Baur, concourent à une exceptionnelle richesse d’évocation: tendresse, douleur et horreur sont inextricablement mêlées avec un tact et une audace qui étonnent de la part de l’auteur de Romarin. Harry Baur, immense, beaucoup moins cabotin qu’il ne l’a été, trouve ici ce qui est peut-être son plus beau rôle. En somme, Sarati le terrible est un parfait équivalent français aux mélos tordus de Tod Browning avec Lon Chaney. Grand.

Sans lendemain (Max Ophuls, 1939)

Une entraîneuse qui élève seule son fils retrouve son amoureux de jeunesse qui appartient à la haute-société.

Basé sur des flashbacks qui confèrent un passé complètement ahurissant à l’héroïne, le scénario est particulièrement mauvais. Il est plein de facilités mélodramatiques. C’est dommage parce que l’esprit de l’histoire racontée est assez ophulsien ainsi qu’en témoignent les thématiques de nostalgie, de croyance en l’éphémère ou d’illusion de la pureté qui affleurent ici ou là…Peut-être aurait-il fallu que Max Ophuls prenne davantage de distance vis-à-vis de son matériau en même temps que des croyances désuètes qui poussent l’entraîneuse dans l’abîme. Edwige Feuillère livre une composition mélodramatique et jusqu’au-boutiste tout à fait dans le ton du film mais Georges Rigaud est assez terne. Ajoutons que les dialogues sont chargés de pseudo-poésie à deux balles, comme c’était la mode en ce temps-là. En l’état, Sans lendemain est un mélo à peine sauvé de la médiocrité par une jolie quoique parfois trop précieuse lumière d’Eugène Shuftan, une belle séquence enneigée qui rappelle Liebelei et une fin superbe.