Guerre et paix (King Vidor, 1956)

Entre 1807 et 1812, deux amis de l’aristocratie russe sont confrontés à l’invasion de Napoléon.

Plutôt une réussite. Les qualités l’emportent sur les défauts. Si Henry Fonda est trop vieux pour le rôle de Pierre Bezoukhov (il en aurait été l’interprète parfait vingt ans plus tôt), si les deux personnages très secondaires que sont le père Bolkonsky et Napoléon tombent dans la caricature, si certains décors (tel Moscou) manquent étrangement d’ampleur, si la musique de Nino Rota n’est pas à la hauteur du projet et si les séquences de bataille ne peuvent rivaliser en envergure et en violence avec celles de la version de Bondartchouk, la retraite est riche en trouvailles réalistes du metteur en scène et, surtout, Audrey Hepburn est sublime dans le rôle de Natasha qui a gagné en importance dans une adaptation qui a fait le choix judicieux de se focaliser sur l’éclosion d’une femme. Le découpage classique de King Vidor, non exempt de belles images et d’inventions au service des personnages et de l’action, et l’intelligibilité de la narration qui assume ses différences avec le roman sont infiniment préférables au formalisme saugrenu de Bondartchouk.

Guerre et paix (Sergueï Bondartchouk, 1967)

Entre 1805 et 1812, plusieurs familles de l’aristocratie russe sont affectées par la guerre avec Napoléon.

Certes, même si le film dure finalement plus de sept heures, adapter le pavé de Tolstoï impliquait de sabrer pas mal de personnages et d’évènements, ainsi que les réflexions les plus profondes de l’écrivain sur l’Histoire, la stratégie militaire et la philosophie. En revanche, la nature de la réécriture interroge, qui ravale l’itinéraire spirituel des deux héros au rang de propagande lénifiante comme du Malick; Boudartchouk prise lui aussi faire s’envoler la caméra sur des feuillages sur fond de voix-off pompière. Le formalisme abusif (caméra voltigeuse, cadres de traviole, surimpressions, split-screen, jeu artificiel de certains comédiens…) détache le spectateur des enjeux dramatiques qui sont, parfois, à peine intelligibles. Ce style alambiqué est l’antithèse du style de Tolstoï, objectif et réaliste. Les raisons de la défaite des coalisés à Austerlitz ne sont pas rendues sensibles alors que c’était très clair dans le roman.

Cependant, ce film le plus cher de l’histoire du cinéma soviétique (et, selon certaines estimations, de l’histoire du cinéma tout court) s’avère absolument époustouflant dans une poignée de morceaux de bravoure où la virtuosité du réalisateur, alliée à la somptueuse musique de Ovchinikov, fait merveille: bataille de Borodino et incendie de Moscou en premier lieu. Face à ces sommets de cinéma épique et violent, les séquences analogues du contemporain Docteur Jivago font bien pâle figure.

Adieu Bonaparte (Youssef Chahine, 1986)

Pendant la campagne d’Egypte, un général de Bonaparte se lie avec le garçon égyptien lui servant d’interprète…

Pour faire passer son message démysthifico-tiers-mondiste, Chahine ne recule devant aucune inexactitude, devant aucune caricature, devant aucun dialogue littéral, devant aucune mesquinerie (la façon dont est présentée la fameuse tirade des pyramides est d’une bassesse rare). Cette pesanteur de l’intention n’empêche pourtant pas sa narration d’être confuse. Par ailleurs, ses plans sont académiques, n’ayant ni le dynamisme ni la profondeur foisonnante de ceux de Jean Renoir à qui ses thuriféraires l’ont trop vite comparé. Victimes de leur auteur songe-creux, les acteurs français sont théâtraux et faux même si Michel Piccoli s’en sort bien sûr mieux que Patrice Chéreau, complètement à côté de la plaque. Enfin, les quelques séquences de batailles manquent de souffle épique.

Terje Vigen (Victor Sjöström, 1917)

Pendant les guerres napoléoniennes, un marin norvégien nommé Terje Vigen tente de traverser un blocus pour sauver sa famille de la famine.
Terje Vigen est l’ambitieuse adaptation d’un poème de Henrik Ibsen. Le style de Victor Sjöström n’est pas encore aussi délié qu’il le sera dans Les proscrits: quelques scènes, surtout au début, semblent illustratives par rapport aux vers (qui servent de cartons). Plus dru que les travaux postérieurs du maître suédois, Terje Vigen n’en demeure pas moins un film sublime. En moins de soixante minutes, la lutte de l’homme contre les éléments, les ravages de la guerre, la tristesse du deuil ou encore la grandeur du pardon sont évoqués avec une densité sans commune mesure.
Avec génie, le cinéaste intègre le drame personnel de son héros au décor naturel sans pour autant faire dans le symbolisme expressionniste. Voir par exemple la fuite du héros à la nage face aux soldats ennemis. D’une part, la sophistication du découpage produit un suspense qui fait de Sjöström l’égal de Griffith (au moins sur ce plan). Le décor de la mer a d’abord une fonction dramatique car le héros s’y cache, en surgit et risque de s’y noyer. D’autre part, Sjöström transcende cette fonction dramatique et fait oeuvre de poète dans sa façon de filmer les flots. Il y a ainsi une ampleur cosmique dans le plan où l’étendue d’eau envahit le cadre, plan dont s’est peut-être souvenu Murnau lorsqu’il a mis en boîte la fin de Tabou quatorze ans plus tard.
Terje Vigen est donc une merveille d’équilibre et de perfection où le destin d’un homme et les secousses du monde sont fusionnées par une mystérieuse alchimie primitive.
Le film est réaliste et droit. Les acteurs sont d’une sobriété inhabituelle pour l’époque. La narration n’est pas manichéenne mais montre avec quelle absurdité la guerre déchire les hommes. La hauteur de vue se conjugue avec l’empathie envers le héros meurtri pour faire de Terje Vigen une méditation élégiaque dans la lignée des plus beaux films de John Ford. Ainsi du bouleversant enchaînement final: plan sur l’ancien ennemi qui hisse le drapeau norvégien en signe d’amitié/cut/plan sur la tombe de la famille de Terje Vigen morte à cause de cet ennemi.

Duellistes (Ridley Scott, 1977)

Deux officiers de la Grande armée ne cessent de se battre en duel à cause de l’obsession de l’un des deux, obsession qui confine à la folie. Tous les enjeux potentiels (enjeux dramatiques, moraux, psychologiques…) de ce sujet tiré d’une nouvelle de Conrad sont évacués par le traitement publicitaire de Ridley Scott. La joliesse de son imagerie semble être le principal souci du réalisateur. C’est agréable à regarder pendant quelques minutes mais ça n’est pas beau car c’est tellement léché et apprêté que le caractère artificiel des images saute aux yeux. Il y a beaucoup de plans larges censés imiter un style pictural mais le vide de ces cadres détache la mise en scène de toute réalité. Certains d’entre eux annoncent les horreurs numérico-dévitalisées de Jean-Pierre Jeunet et Titoff. C’est dire.