Le chemineau (Henry Krauss, 1917)

Un journalier itinérant met une fille de ferme enceinte avant de repartir…

Eh oui, ce n’est pas la vie d’un employé du rail que Jean Richepin a raconté dans sa pièce de théâtre! Attention à l’orthographe! La transposant au cinéma, le comédien Henry Krauss a suivi les conseils de son ami Antoine et s’est attaché à restituer la campagne française avec un maximum de réalisme. De fait, ses images frappent par leur vérité documentaire. La richesse de détails des décors intérieurs (les plafonds sont filmés 25 ans avant Citizen Kane) n’a d’égale que la présence des places de village, chemins de campagne et autres troupeaux de moutons. Couplé à une sobriété de bon aloi, cet enracinement de l’intrigue lui ôte ses oripeaux mélodramatiques. Je mesure également la qualité de la mise en scène au fait que, en dépit que tous les cartons ont été perdus, j’ai pu suivre le récit sans problème. Seul jure avec le parti-pris général le jeu des acteurs. Le cabotinage de Krauss correspond assez bien à son personnage hâbleur mais les gestes excessifs de Yvonne Sergyl rappellent les pires conventions du théâtre. Le chemineau n’en demeure pas moins un très bon film, emblématique de ce courant « romanesque réaliste » qui, de Germinal à Peau-de-pêche en passant par le formidable Travail, fut l’un des plus féconds du cinéma muet français.

Les frères corses (André Antoine, 1917)

Alexandre Dumas rencontre des frères corses impliqués dans une vendetta.

Premier film d’André Antoine qui fit sensation en son temps; Louis Delluc, certes ami avec le pape du Théâtre libre, parla du « meilleur film français jamais tourné ». Pourtant, pour des raisons budgétaires, le cinéaste débutant n’a pas mené à bien son ambition réaliste. Il a tourné en studio, dans son propre appartement et au bois de Vincennes. Ainsi, les paysages n’ont guère d’importance par rapport à ce que fera par exemple Léon Poirier dans Jocelyn. Le plus intéressant dans son adaptation de la nouvelle de Dumas reste donc le fantastique larvé ainsi que l’interférence de l’écrivain, joué par un Henry Krauss épatant de ressemblance, avec les conventionnelles péripéties des vendettas qu’on le voit relater à son bureau. Sans être franchement génial, Les frères corses est mis en scène avec un savoir-faire sobre et, parfois, inventif (voir les cadrages en plongée depuis la loge du théâtre) qui lui permet d’être regardé sans ennui.

Quatre-vingt-treize (Albert Capellani, 1920)

Pendant les guerres de Vendée, un jeune noble et son oncle sont engagés dans des camps ennemis…

Quoiqu’en disent ses thuriféraires qui prolifèrent depuis trois ou quatre ans dans les cénacles les plus pointus de la cinéphilie, il y a peut-être une bonne raison au fait qu’Albert Capellani ait été si longtemps oublié: son travail relevait essentiellement du « film d’art ». S’il a considérablement fait avancer le cinéma (développement du format long-métrage par exemple), le film d’art a, de par son principe même, très rapidement vieilli. Il s’agissait à l’époque où le cinéma quittait les fêtes foraines pour s’installer sur les grands boulevards d’attirer un public bourgeois grâce à un maximum de signes extérieurs de grande culture. Ainsi, Albert Capellani fut chargé par Charles Pathé d’adapter les classiques de notre littérature. Les oeuvres les plus fameuses de Zola et Hugo furent alors réduites à de schématiques successions de tableaux, rendant éclatante l’infirmité du cinéma, encore enfant, vis-à-vis du pouvoir d’évocation des chefs d’oeuvre romanesques.

La substance profonde de Quatre-vingt-treize -à savoir le conflit entre deux idées de la France tragiquement incarné en trois personnes d’une même famille- a donc disparu dans cette adaptation. Mais quoi? Le film a été tourné en 1914 (interdit pendant la Grande guerre parce qu’il montrait une guerre civile, il n’est sorti qu’en 1920) et il serait injuste de se borner à lui reprocher de ne pas restituer la profondeur politique et philosophique de l’ultime roman de Victor Hugo. Il faut donc essayer de juger le film par rapport à ce qu’il propose en terme de narration et de dramaturgie. Mais même de ce strict point de vue, la comparaison avec le livre lui fait mal.
Regardons par exemple la séquence du canon déchaîné. L’affaire est expédiée avec un enchaînement de quatre plans larges platement illustratifs. Je défie quiconque d’y ressentir un dixième de l’émotion dispensée par le grandiose chapitre de Victor Hugo. On peut faire le même reproche à la séquence qui suit, celle où le marquis de Lantenac fait s’agenouiller devant lui un homme qui voulait le tuer. Ici, Hugo poussait à son paroxysme l’art du climax dramatique puis, en gagnant son lecteur avec un prodigieux déferlement verbal (dont plusieurs passages sont d’ailleurs cités dans les cartons de Capellani), lui faisait admettre le plus improbable des retournements de situation. Il va sans dire que dans le film, l’absence de la parole diminue encore l’expressivité d’une scène si magnifique dans le livre.
On a ainsi l’impression que le génie flamboyant et excessif de Hugo, ainsi que sa virtuosité narrative à faire pâlir d’envie n’importe quel scénariste de série américaine, a été proprement énucléé par ses adaptateurs.

Pourtant, Quatre-vingt-treize est un film assez bon. Les adaptateurs, s’ils étaient handicapés par la rusticité de leurs moyens, ne manquaient ni de mérite ni d’inventivité. Il faut replacer leur travail dans son contexte historique pour s’en rendre compte. D’abord, ils n’ont pas abusivement simplifié le conflit entre Gauvain et son oncle alors que n’importe quel scénariste hollywoodien aurait réduit ça à l’opposition entre un gentil et un méchant (que l’on se rappelle la débilité de la représentation de la Révolution française dans la version des Deux orphelines réalisée par Griffith qui n’est pourtant pas le premier tâcheron venu).
Ensuite, ils sont parvenus à maintenir le relatif intérêt du spectateur pendant les presque 3 heures de projection grâce à l’instauration d’un véritable rythme cinématographique. Ainsi, lorsqu’on compare ce film au Germinal tourné un an auparavant par le même Albert Capellani, on constate une nette sophistication du découpage. Si, comme vu auparavant, les morceaux de bravoure restent loin de l’intensité dramatique du roman, la variété des angles de prise de vue montre que les scènes sont désormais moins appréhendées comme des tableaux que comme des espaces à découper. Ce, un an avant la sortie de Naissance d’une nation.
Enfin, et c’est là la touche Capellani, la prééminence des extérieurs par rapport aux décors de studio accentue le réalisme du film et l’éloigne de l’artifice théâtral de la concurrence façon Assassinat du duc de Guise (considéré comme le premier film d’art). Le vent qui souffle dans les feuillages et la lumière écrasante du soleil rendent tangible et naturelle l’action à l’écran. Il y a même plusieurs images à la composition particulièrement inspirée, tel celle du débarquement du marquis avec le Mont St Michel à l’arrière-plan. Le fait que ces fulgurances restent limitées à la durée d’un plan montre cependant que le cinéaste n’imagine pas encore toutes les possibilités offertes par le découpage et le montage en terme de continuité dramatique.

Grâce à des artistes comme Albert Capellani, le cinéma était sorti de sa gangue primitive mais son moule classique n’était pas encore forgé. Aujourd’hui, il est tout à la fois risible et attendrissant de constater le fossé entre la complexité et la puissance dramatique d’un roman comme Quatre-vingt-treize et le rudimentaire langage cinématographique employé par ses adaptateurs. Si les courts-métrages de Griffith datant de la même époque continuent à m’émerveiller sans que j’aie à les analyser en historien du cinéma, c’est peut-être que leur charme simple et pur n’est, lui, pas appelé à vieillir.

Poil de carotte (Julien Duvivier, 1926)

L’histoire d’un enfant roux maltraité par sa mère qui ne l’aime pas.

Il y a de beaux décors naturels de montagne mais le film est ruiné par:
1. Le grossier manichéisme de la caractérisation des personnages qui rend prévisible le déroulement de chaque situation (puisque dans Poil de carotte, les personnages sont plus importants que l’intrigue, quasi-inexistante).

2. Les artifices faisandés du muet du type surimpressions et compagnie censés figurer l’oppression de Madame Lepic.

L’excellent Visages d’enfant de Jacques Feyder qui a un thème analogue et qui se déroule dans le même cadre a autrement mieux vieilli de par son traitement rigoureusement classique qui permet une étude approfondie des caractères.