L’homme du large (Marcel L’Herbier, 1920)

En Bretagne, un pêcheur voit son fils mal tourner à force d’avoir été complaisant avec lui.

La nouvelle de Balzac a été affadie par l’ajout d’un personnage de grande soeur et par le plaquage du happy end. De plus, les fioritures visuelles de Marcel L’Herbier altèrent l’âpreté de la représentation. Toutefois, la haute tenue technique (les variations d’échelle de plan pendant la séquence de fête m’ont même paru inédites pour 1920) rend l’oeuvre digne d’intérêt car ainsi, on ne s’ennuie pas trop.

La garçonne/Jalousie (Jean de Limur, 1936)

Après avoir fait capoter un mariage arrangé parce que son fiancé avait une maîtresse, une jeune femme s’installe à son compte et est soutenue par une décoratrice qui règne sur le monde parisien…

Typiquement le genre de film plus intéressant par ses thèmes, que l’on qualifiera d’audacieux compte tenu de l’époque (liberté sexuelle, lesbianisme, toxicomanie), que par leur traitement, que l’on qualifiera de tout à fait conventionnel. La fin fait rentrer l’héroïne dans le rang à peu de frais. La mise en scène oscille entre approximation (le découpage de la confrontation finale) et application de recettes éprouvées (les travellings sur les corps à moitié dénudés pendant l’orgie).

Rose-France (Marcel L’Herbier, 1918)

Sur la côte d’Azur, un Américain se croit délaissé par sa fiancée amoureuse de la France.

Ce premier film de Marcel L’Herbier a donc été tourné dans un but patriotique. Il croule néanmoins sous les prétentions symbolistes de son auteur. Même si délibérément « avant-gardiste », le débutant n’invente ici aucun procédé cinématographique. Son audace majeure est de rompre les continuités spatiales et temporelles dans le but de faire un cinéma ouvertement poétique. Ainsi, Rose-France a des allures de film de montage, où se succèdent des images, souvent jolies et souvent statiques, selon une logique « impressionniste ». Un souvenir succède à une vision qui succède à une idée etc. Tant et si bien qu’à la fin, le spectateur ne sait plus vraiment où il en est. Jardins fleuris, couchers de soleil sur la mer, colonnes grecques. C’est ce genre de cliché qui nourrit l’inspiration du plus parnassien des cinéastes.

Un tel amphigouri -déjà risible en son temps tel qu’en témoignent les textes de Louis Delluc- devrait servir de leçon aux dogmatiques thuriféraires des Godard, Resnais, Roegg… Non que Rose-France soit intrinsèquement supérieur à, disons, L’année dernière à Marienbad; mais la « cantilène composée et visualisée par Marcel L’Herbier » rappelle que la rupture avec la tradition classique est née quasiment en même temps que cette tradition classique et qu’elle était aussi vaine en 1918 qu’en 1960. Sur ces territoires stériles du cinéma, Marcel L’Herbier a au moins le mérite d’être arrivé en premier et, aussi ampoulé soit-il, son film garde une certaine fraîcheur, la fraîcheur des pionniers (que Rose-France dure moins d’une heure incite aussi à l’indulgence).

El Dorado (Marcel L’Herbier, 1921)

En Espagne, une danseuse dont le fils est malade essaye de retrouver son ancien amant, un riche notable qui marie sa fille.

On voit bien que la narration est le cadet des soucis de l’esthète avant-gardiste Marcel L’Herbier tant son scénario accumule les poncifs sans la moindre rigueur dramatique. Le récit fait cohabiter deux lignes directrices (l’histoire de la mère et l’histoire de la fille) sans grand souci d’harmonie ou de cohérence. Quatre-vingt-treize ans après sa réalisation, ces lacunes dans l’écriture handicapent considérablement un film qui fit pourtant sensation à sa sortie et qui demeure intéressant à bien des égards.

Outre les flous délibérés de l’image qui peuvent paraître aujourd’hui un peu volontaristes, force est de constater l’inventivité dont Marcel L’Herbier fit preuve dans la technique du découpage. Cette inventivité n’est pas toujours formalisme stérile. Ainsi, la multitude et la variété des angles de prises de vue immergent le spectateur dans les scènes d’une façon encore plus poussée que chez Griffith (par exemple). C’est très sensible dans l’introduction.

Le travail sur le montage et la durée des plans préfigure quant à lui les grands cinéastes soviétiques. Si le suicide final n’a rien perdu de son intensité dramatique, il le doit, outre au jeu d’Eve Francis plus convaincante ici que dans les films de son mari Louis Delluc, au génie rythmique d’un cinéaste très influencé par l’impressionnisme musical. La musique de Marius-François Gaillard, symphonie en symbiose avec les images, contribue aussi aux reliquats de fascination qui peuvent émaner aujourd’hui de El Dorado. Cette musique aurait d’ailleurs été la première à être intégralement composée en fonction d’un film (d’après L’Herbier dans son entretien aux Cahiers du cinéma en 1968, Saint-Saens se serait contenté de sortir une partition d’un de ses tiroirs pour accompagner L’assassinat du duc de Guise en 1908).

Koenigsmark (Léonce Perret, 1923)

Dans un duché imaginaire à l’Est de la France, la duchesse qui a fait un mariage de raison est victime d’une conspiration de son beau-frère…

De retour en France après son exil américain, Léonce Perret, qui fut le réalisateur numéro 1 de la Gaumont avant-guerre, se voit confier les rênes de cette superproduction adaptée de Pierre Benoit. Sa mise en scène est de bonne tenue et ne sombre jamais vraiment dans l’académisme décoratif mais chaque péripétie de ce qui reste somme toute un feuilleton est par trop délayée et le film finit par paraître interminable. Le récit, manquant d’unité dramatique et dont la trame est celle des opérettes de Lubitsch, aurait aussi gagné à se prendre moins au sérieux. Reste une petite poignée de belles scène tel la nuit de noces où le feu d’artifice (filmé en couleurs!) fait office de contrepoint à la solitude de la mariée. Sur 3 heures de métrage, c’est bien peu.