Miroir (Raymond Lamy, 1947)

Un notable mène une double vie: père de famille et chef d’un gang.

Pâle ersatz de L’étrange monsieur Victor avec Jean Gabin en lieu et place de Raimu. Le problème est que le drame met très longtemps à s’instaurer et que les scènes platounettes, tout juste épicées par la gouaille de la distribution marseillaise, se succèdent pendant les trois quarts du métrage sans unité profonde. Je me suis longtemps demandé ce que ce film, ni drôle ni vraiment dramatique, racontait.

La belle marinière (Harry Lachman, 1932)

Un marinier recueille une femme qui s’était jetée à l’eau et l’épouse…

Dommage que près de la moitié du film soit perdue car les extérieurs fluviaux captés dans la superbe lumière de Rudolph Maté, la qualité du trio d’interprètes et le populisme non forcé de plusieurs séquences laissent imaginer un grand film, malgré le caractère apparemment conventionnel de l’intrigue.

Chacun sa chance (Hans Steinhoff, 1930)

Un vendeur se faisant passer pour un baron et une marchande de chocolats déguisée en grande dame se rencontrent dans une loge de l’opéra…

Le premier film avec Jean Gabin est une ineptie qui, de par l’importance qu’il accorde à des « gags » nullissimes (l’échange du manteau), prend vraiment le spectateur pour un imbécile. Gabin lui-même imprime infiniment mieux la pellicule dans son film suivant Paris-béguin, bien qu’il n’y tienne qu’un second rôle.

La nuit est mon royaume (Georges Lacombe, 1951)

Suite à un accident du travail, un conducteur de locomotive devient aveugle…

C’est avec une belle délicatesse que la première partie suit les premiers pas de l’aveugle, fort bien interprété par Gabin. Son mauvais caractère n’est pas escamoté et son entourage n’est pas caricaturé. La scène de la rencontre avec le réparateur de TSF est presque du McCarey. Même l’obligatoire romance, avec une enseignante en braille, est traitée avec une certaine justesse. En revanche, l’arrivée du « troisième homme » joué par Oury, qui n’a d’autre fonction que de servir de faire-valoir-repoussoir à Gabin, fait dévier le film vers la convention la plus éculée. Dommage.

Zouzou (Marc Allégret, 1934)

Un marin et une métisse élevés par un homme de cirque montent à la capitale…

L’inconsistante mollesse de Marc Allégret annihile un film qui avait un bon potentiel dramatique (les relents incestueux qui auraient pu être mieux exploités) et spectaculaire (les chorégraphies, pâles ersatz de Busby Berkeley). Visiblement, Joséphine Baker n’était pas une grande actrice de cinéma.

La vierge du Rhin (Gilles Grangier, 1953)

Après la guerre, un prisonnier revient à Strasbourg récupérer l’entreprise de navigation fluviale dont il a été floué par son épouse et son associé.

Pour un film écrit par Jacques Sigurd, la noirceur est moins systématique qu’on ne pourrait le craindre. En effet, la conduite des personnages est globalement vraisemblable voire nuancée. Ainsi, l’ami qui a trahi se révélera timide dans l’abjection tandis que, si la femme est aussi salope que dans Manèges, les détours du récit la conduisent à s’allier provisoirement avec le héros. Bifurcation narrative qui, soutenue par la classe naturelle de Elina Labourdette, a le mérite d’être un peu surprenante. Les acteurs, dont on sent que Gilles Grangier a évité qu’ils ne caricaturent des personnages taillés à la hache, sont tous bons. Gabin est bien, de même que la trop rare Andrée Clément. Le cinéaste, dont c’est la première collaboration avec la star, exploite habilement les décors de ports, navettes fluviales et demeures bourgeoises. Bref, La vierge du Rhin est un film routinier mais de bonne tenue.

Coeurs joyeux (Hanns Schwarz et Max de Vaucorbeil, 1932)

Un projectionniste qui a été forcé à aider des voleurs de bijoux s’entiche de la soeur de leur chef.

Coeurs joyeux est un spectacle ravissant de fraîcheur naïve: la sympathie du couple formé par Jean Gabin et la douce Josseline Gaël, la poésie du découpage, le charme de la musique et la liberté d’un récit qui marie tranquillement lyrisme quotidien à la Frank Borzage (le héros qui moût le café dans des coussins pour ne pas réveiller son invitée !), scènes chantées et péripéties façon Tintin sont autant de qualités qui donnent du corps à un plaisant populisme de bande dessinée tout en faisant oublier les quelques flottements du rythme et de la narration.

L’imposteur (Julien Duvivier, 1944)

Grâce au chaos de l’exode, un condamné à mort s’évade et rejoint la France libre en Afrique…

Pendant leur exil américain, Julien Duvivier et Jean Gabin ont tourné un film de propagande gaulliste calqué sur leur succès d’avant-guerre, La bandera. Ce vague remake est moins bête que l’original car la glorification de la rédemption par l’héroïsme a désormais un objet politique. Le fait que L’imposteur, produit hollywoodien, soit un des seuls films sur les FFL -le seul à ma connaissance à évoquer la magnifique victoire de Koufra- est d’ailleurs assez révélateur de la désolante absence de conscience historique et nationale des cinéastes hexagonaux. Il y a aussi une similitude profonde entre l’enthousiasme naïf propre aux Américains et l’intransigeant refus de la finasserie des Français libres face à Vichy qui explique peut-être la lumineuse évidence de ce film américano-gaulliste.

La grossièreté didactique de circonstance -plusieurs tirades ronflantes viennent casser le naturel des scènes dans lesquelles elles s’inscrivent- nuit certes à la deuxième partie du film mais celui-ci n’est pas indigne pour autant. Outre qu’il met intelligemment en fiction la rude épopée de ces déclassés qui constituaient les premiers volontaires de de Gaulle (cf les Chroniques irrévérencieuses de Larminat), on note que rarement le découpage de Duvivier avait été aussi fluide et élégant qu’ici. Est-ce dû aux facilités accordées par Universal? De plus, le pessimisme latent de l’auteur nuance parfois la propagande tonitruante; ainsi de la fin assez émouvante de par son désespoir nu.

Paris béguin (Augusto Genina, 1931)

Une capricieuse vedette de music-hall s’éprend d’un mauvais garçon qui voulait cambrioler chez elle.

Le récit a beau être essentiellement construit sur des clichés typiques de l’époque, Jeanne Marnac a beau surjouer de façon archaïque, Paris béguin est une curiosité qui reste plaisante grâce au fascinant charisme imprimé par le jeune Gabin, qui dès son apparition dans le plan rend caduc toute question sur la vraisemblance de son personnage complètement stéréotypé, et à la vive sympathie inspirée par Fernandel, aussi génialement expressif dans la drôlerie que dans l’émotion. Le talent des deux futures stars est ainsi d’autant plus éclatant qu’elles sont cantonnées à des seconds rôles.

Le tunnel (Kurt Bernhardt, 1933)

Tandis que son épouse se languit de lui, un ingénieur qui creuse un pont sous l’Atlantique est confronté à des sabotages…

Si le postulat peut sembler ahurissant, les ressorts dramatiques sont conventionnels  quoique vivifiés par le magnétisme du jeune Gabin et plaisamment enrobés par l’esthétisme sombre de Kurt Bernhardt.

Leur dernière nuit (Georges Lacombe, 1953)

Une professeur d’Anglais assiste un vieux gangster dans sa cavale qu’elle a rencontré dans sa pension de famille.

Pâle resucée du réalisme poétique. Le médiocre prétexte policier supplée la vague sublimation mythologique d’avant-guerre. Le couple formé par Jean Gabin et Madeleine Robinson est crédible de par la simplicité de leur rencontre. Il est donc regrettable que les auteurs se soient cru obligés de rajouter une tirade théâtrale au personnage de Gabin explicitant artificiellement son passé et sa psychologie. Peut-être est-ce dû au cahiers des charges « film de Gabin ». La mise en scène de Georges Lacombe est purement fonctionnelle. Bref, c’est pas indigne mais c’est pas terrible non plus.

Le sang à la tête (Gilles Grangier, 1956)

A La Rochelle, le directeur d’une grande entreprise de pêche voit son épouse quitter soudainement le foyer…

L’intrigue est fortement enrichie par l’arrière-plan, très présent: enchères à la criée, conversations au bistrot, silence pesant d’une grande maison bourgeoise…Gilles Grangier sait indéniablement situer ses protagonistes dans leur environnement. L’exposition est carrément brillante dans la rapidité avec laquelle elle familiarise le spectateur avec une multitude variée de personnages, de lieux, d’enjeux dramatiques. Cela donne à la narration une ampleur balzacienne. Toute une ville -sa bourgeoisie, ses prolos, ses maisons de banlieue, son port, ses secrets-  est évoquée.

Cependant, la tentation du personnage de Gabin de retourner à la violence -son fameux « sang à la tête »- n’est jamais rendue sensible à cause d’un récit velléitaire et d’un style simplificateur se reposant essentiellement sur les dialogues pour exprimer cette évolution. Par exemple, la violente complexité d’une séquence comme celle où il force une poissonnière à trahir son fils est escamotée par les artificieuses répliques d’Audiard qui ravalent une lutte des classes à une affaire d’antagonisme personnel: la conduite odieuse du grand patron joué par la grande vedette est censée être rachetée aux yeux du spectateur par le fait que les auteurs exacerbent l’ignominie de la femme qui lui cède. Point de vue assez mesquin qui revient à blâmer un résistant craquant sous la torture avant de blâmer le type de la Gestapo. Enfin, il est dommage que le dénouement ratatine ce foisonnement romanesque à coups de péripéties artificielles qui résolvent tout par une psychologie hypra-conventionnelle.

Le sang à la tête n’en reste pas moins un bon film, mené avec suffisamment d’habileté pour captiver son spectateur. Mais sa fin décevante l’empêche d’être grand.

Le désordre et la nuit (Gilles Grangier, 1958)

Enquêtant sur le meurtre d’un patron de boîte de nuit, un flic s’amourache d’une jeune toxicomane…

Au-delà de l’enquête policière (téléphonée), l’intérêt dramatique du récit vient de la relation qui s’établit entre le vieux flic allant jusqu’à démissionner et la jeune toxicomane. Malheureusement, le trouble et l’ambiguïté sont des notions parfaitement étrangères au cahiers des charges d’un véhicule pour Gabin et à la mise en scène d’un Grangier. D’où l’impression regrettable d’un film regardable mais velléitaire et franchement inabouti. Les gambettes de Nadja Tiller sont sublimes.

Le rouge est mis (Gilles Grangier, 1957)

Une équipe de braqueurs se désagrège…

Dramatiquement parlant, Le rouge est mis est un film assez mal construit, dénué d’enjeu véritable qui unifierait la chronique des braquages. De plus, la distribution, avec le vieux Gabin en fils à maman qui a deux fois l’âge de son frère Marcel Bozuffi, altère la crédibilité de cette chronique. La conduite du personnage de Ventura est si caricaturale qu’elle frise souvent le ridicule. Même la fin, la scène la plus surprenante du film de par sa violence sadique, est partiellement gâchée par les conventions mal intégrées qui veulent que Gabin finisse en héros. Bref, ça se laisse regarder si on est client du genre et des acteurs mais c’est foncièrement médiocre.

Le récif de corail (Maurice Gleize,1939)

En Australie, un fuyard rencontre une fuyarde…

Réalisé dans la foulée du succès de Quai des brumes, Le récit de corail est un assez joli film. Evidemment, Jean Gabin, Michèle Morgan et Pierre Renoir ne sont guère crédibles en Australiens. Le réalisme poétique se fait ici beaucoup plus poétique que réaliste. Le pays des kangourous est réduit à un désert, une ville et une île lointaine. Le désert permet aux proscrits de se réfugier, la ville leur permet d’être pourchassés et l’île leur permet d’avoir la nostalgie d’un ailleurs. Ça cadre parfaitement avec la mythologie du courant dans lequel le film de Maurice Gleize s’inscrit pleinement. Aidé par une très belle photo de Kruger, le cinéaste fait preuve d’un étonnant talent visuel qui donne une consistance lyrique et onirique à un récit aux articulations poussives. On appréciera également l’absence de diabolisation des opposants au héros à laquelle l’auteur préfère la compassion généralisée (soit le contraire d’un scénario à la Prévert).

Coeur de Lilas (Anatole Litvak, 1932)

Pour innocenter un ouvrier accusé du meurtre de son patron, un flic infiltre un hôtel louche des bas-fonds…

Cœur de Lilas représente bien tout ce que le cinéma français du début des années 30 pouvait avoir d’inventif, de frais, de libre. Le film lézarde tranquillement, en studio et en plein air, du figurant vers la vedette, de la vedette vers le figurant, alterne les tons sans franche rupture de la continuité dramatique avant de, suprême élégance, retomber sur ses pattes. La fin est aussi surprenante que magnifique. L’histoire d’amour en creux du film policier est particulièrement bien racontée, par petites touches pudiques et délicates. Des travellings très sophistiqués diluent l’intrigue policière en mettant l’accent sur les microcosmes (faubourgeois puis bourgeois) dans lesquels se déroule l’action. Le rendu semble parfois apprêté plus que naturel mais est moins esthétisant que ce que Duvivier pouvait faire à la même époque avec un style analogue. Les chansons de Fréhel, Gabin et Fernandel (doublé) mettent de la vie et de la joie. Et surtout, il y a Marcelle Romée. La sublime et oubliée Marcelle Romée. Si la jeune actrice ne s’était pas suicidée juste après ce film, peut-être la fascination qui émane de sa beauté froide, de son regard insondable et de la modernité de son jeu suggestif auraient éclipsé Mireille Balin. Rien de moins.

Rue des prairies (Denys de La Patellière, 1959)

A Ménilmontant, les déboires d’un ouvrier veuf dont les trois enfants arrivent à l’âge adulte.

Il y a un plan parfaitement symptomatique de l’esthétique générale du film. C’est le plan récurrent sur la Tour Eiffel qui précède systématiquement les scènes à Ménilmontant. Alors que je ne sache pas que le fameux monument parisien soit visible d’aussi bas depuis Ménilmuche, ce plan montre bien tout ce que l’aspiration à la rigueur classique peut avoir de velléitaire chez Denys de La Patellière. Si mesure et application empêchent certes Rue des praires de sombrer dans la caricature et permettent à la description familiale de garder un minimum de justesse, force est de constater que le réalisateur illustre laborieusement des clichés plutôt qu’il ne traite en profondeur son sujet, un sujet tout à fait intéressant en lui-même: la confrontation entre un ouvrier fidèle aux principes de sa classe sociale et ses enfants décidés à jouir rapidement de la société de consommation.

Dans ce véhicule pour Jean Gabin customisé par Michel Audiard (dont les dialogues ôtent pas mal de crédibilité à la peinture sociale), les personnages restent prisonniers de leurs rigides stéréotypes. Cette rigidité peut donner lieu à de jolies scènes lorsqu’elle est en adéquation avec des personnages qui font la démonstration de leur intégrité: ainsi la visite de Gabin chez le riche amant de sa fille.

Mais tout ce qui pourrait venir ébranler ces stéréotypes, tout ce qui pourrait venir contredire le propos populiste du film, tout ce qui pourrait complexifier le récit est soigneusement éludé, au risque de faire paraître le scénario infirme. Ainsi lorsque le financier honni engage une avocate pour tirer le père et son fils de leurs ennuis judiciaires, sa conduite montre que son personnage est peut-être un peu plus qu’un vieux richard se payant une prolo. Peut-être sa relation avec la fille de Gabin n’est-elle pas dénuée de sentiments, peut-être alors l’opinion de Gabin (et donc du film) à son endroit pourrait évoluer…Las! Ce n’était qu’une simple astuce scénaristique et le film s’arrête sur le pseudo happy-end de la réconciliation entre le père et le fils, éludant purement et simplement l’histoire de la fille. Rue des prairies est bien un film velléitaire.

Maria Chapdelaine (Julien Duvivier, 1934)

Au Québec, dans un coin reculé, une belle jeune femme est courtisée par trois hommes…

Il y a une certaine finesse dans la suggestion de la naissance des sentiments amoureux, suggestion qui passe par l’originalité du découpage plutôt que par le dialogue. Les acteurs -Madeleine Renaud touchante quoique trop vieille pour le rôle et Jean Gabin dont le mythe n’était pas encore forgé- sont très bien. En revanche, ces communautés archaïques du fin fond du Canada auraient pu donner lieu, filmées par un Ford ou un Flaherty, à une évocation plus intéressante que le pittoresque respectueux mais superficiel de Julien Duvivier. Par ailleurs, certains passages -tel celui avec le cheval enfoncé dans la neige- sont malheureusement découpés (ou montés) en dépit du bon sens. L’enchaînement des plans n’est pas des plus fluides. En définitive, Maria Chapdelaine est un film qui se laisse regarder (d’autant qu’il est court) sans être vraiment réussi.