Maria Chapdelaine (Julien Duvivier, 1934)

Au Québec, dans un coin reculé, une belle jeune femme est courtisée par trois hommes…

Il y a une certaine finesse dans la suggestion de la naissance des sentiments amoureux, suggestion qui passe par l’originalité du découpage plutôt que par le dialogue. Les acteurs -Madeleine Renaud touchante quoique trop vieille pour le rôle et Jean Gabin dont le mythe n’était pas encore forgé- sont très bien. En revanche, ces communautés archaïques du fin fond du Canada auraient pu donner lieu, filmées par un Ford ou un Flaherty, à une évocation plus intéressante que le pittoresque respectueux mais superficiel de Julien Duvivier. Par ailleurs, certains passages -tel celui avec le cheval enfoncé dans la neige- sont malheureusement découpés (ou montés) en dépit du bon sens. L’enchaînement des plans n’est pas des plus fluides. En définitive, Maria Chapdelaine est un film qui se laisse regarder (d’autant qu’il est court) sans être vraiment réussi.

Le port du désir (Edmond T. Gréville, 1955)

A Marseille, un contrebandier soudoie un jeune scaphandrier sous les ordres d’un capitaine chargé de renflouer une épave compromettante pour qu’il fasse sauter cette épave.

Le port du désir est un des rares exemples français de film de genre transfiguré par le style de mise en scène d’un petit maître. En effet, Edmond T. Gréville s’approprie son matériau (une sorte de resucée du réalisme poétique) en s’attachant particulièrement à décrire le microcosme où se déroule son histoire. Tout au long de son film, il dévoile une société interlope montrant avec une égale empathie marins, gangsters, flics, barbeaux et filles joyeusement perdues. Naviguant entre différents protagonistes du port de Marseille, le récit se décompose et se recompose, de même que les frontières morales. Des personnages secondaires sont amenés à jouer un rôle crucial dans la résolution de l’intrigue. Au détour d’une scène, une maquerelle s’enferme dans sa chambre avec un danseur noir. Plus tard, ce danseur se révélera être un flic infiltré. Ce bel égalitarisme au sein de la fiction et cet érotisme gaillard assurent à ce polar une grande vitalité et lui donnent des allures de « Renoir d’exploitation ». Les nombreuses scènes de danse, chant et strip-tease y participent aussi. Dans le même ordre d’idée, le paternalisme puritain du personnage de Jean Gabin, récurrent -et agaçant- dans ses rôles d’après-guerre, est ici interrogé, remis en question par le récit et par ses rapports avec les autres personnages. Certes, il reste quelques conventions d’écriture, quelques regrettables concessions à l’image de la star (tel la façon dont est neutralisé le méchant) mais Le port du désir n’en demeure pas moins un « grand petit film » du cinéma français, du même acabit par exemple que Rafles sur la ville.

Du haut en bas (G.W. Pabst, 1933)

Tranche de vie dans un immeuble aux habitants divers et variés.

Du haut en bas est une chronique hétérogène dotée d’une distribution exceptionnelle où chacun joue parfaitement sa partition habituelle: Gabin en jeune premier gouailleur, Michel Simon en marginal ruiné et désinvolte, Milly Mathis en truculente cuisinière, Pauline Carton en charitable couturière, Peter Lorre en mendiant inquiétant…Tout ceci bien sûr n’est guère original et les velléités sociales manifestées par les intrigues de domestiques maltraités ou de locataires expulsés ont vite fait de s’estomper devant les conventionnelles romances mais c’est vivant, habilement mené et donc sympathique.

Maigret et l’affaire Saint-Fiacre (Jean Delannoy, 1959)

Maigret enquête sur le meurtre de l’ancienne patronne de son père.

Le style terne mais rigoureux et appliqué de Jean Delannoy allié à une histoire de Simenon aurait pu donner un bon petit polar solidement ancré dans le terroir bourbonnais. Las! Le ridicule caricatural des personnages autres que celui de Gabin, les dialogues d’Audiard truffés de bons mots artificiels, le propos vaguement anti-jeune et le rythme anémique de l’ensemble font de Maigret et l’affaire Saint-Fiacre un téléfilm pour papy vaguement somnolent.

Gueule d’amour (Jean Grémillon, 1937)

Un spahi surnommé « Gueule d’amour » en raison de son succès auprès de ces dames s’éprend follement d’une riche femme…

A partir d’un canevas typique du cinéma français d’avant-guerre mêlant spahi, meilleur ami et riche garce, Charles Spaak et Jean Grémillon ont conçu et réalisé un des plus beaux films d’amour de l’histoire du septième art. Rigueur de l’écriture, sens de la mesure du metteur en scène et respect profond envers chacun des personnages sont peut-être les secrets de cette magnifique réussite.

Le film ne dévie quasiment jamais du point de vue du personnage de Jean Gabin. Cela permet à la conduite de la femme interprétée par Mireille Balin de garder une mystérieuse ambivalence qui fait d’elle un des personnages féminins les plus complexes, les plus vrais et les plus beaux jamais écrits. Sa vénalité n’empêche pas son amour et c’est beau, c’est profond, c’est juste. Les auteurs ont l’intelligence de ne pas résoudre artificiellement son dilemme et ils la laissent à ses contradictions sublimement féminines. De ce point de vue, Gueule d’amour est un film éminemment « moderne ».

J’en veux pour preuve le découpage de la séquence pivot au cours de laquelle Gabin se fait mettre à la porte par sa maîtresse. Cette séquence est à la base subtilement scénarisée mais, de surcroît, l’insertion de gros plans sur le visage de Mireille Balin enrichit son sens d’une infinie nuance. Tout le film est réalisé avec cette exceptionnelle finesse et aucune scène n’est réductible à une lecture unilatérale.

Les deux stars de Pépé le moko, pour qui Gueule d’amour n’aurait pu être qu’un véhicule, se révèlent d’immenses comédiens dont l’interprétation étonnamment sobre contribue grandement à la vérité humaine du film. La neutralité et la beauté du visage de Mireille Balin (ces sourcils!) incarnent véritablement le  mystère de son personnage. Le jeu de Gabin, plus expressif puisque son personnage est dévoré par la passion, épate lui aussi par son absence d’artifice de connivence. L’abattement profond du héros lorsqu’il se fait rejeter par sa maîtresse et le profond malaise alors suscité ne connaissent aucun équivalent dans le cinéma français de l’époque ni, réflexion faite, dans le cinéma tout court. Et que dire du bouleversant dénouement où notre homme laisse exploser sa tristesse! En libérant enfin l’émotion contenue tout au long de l’oeuvre, Jean Grémillon concrétise la substance mélodramatique du récit et achève par là même ce qui est peut-être le film le plus romantique jamais tourné.

En cas de malheur (Claude Autant-Lara, 1957)

Un riche et mûr avocat marié s’amourache d’une jeune voleuse qu’il a défendu.

En cas de malheur est un drame tiré de Simenon assez nuancé et rigoureux dans son écriture pour susciter l’intérêt tout au long de sa projection mais il souffre d’un problème majeur:  la mise systématiquement impeccable de Jean Gabin (raie, cravate) y compris après une nuit d’amour fait qu’on ne croit guère à la passion censée animer son personnage.  On croit à Gabin paternaliste mais on ne croit pas à Gabin amoureux. Quelque chose cloche dans le film de ce côté-là. Est-ce dû à l’autorité de la star, notoirement pudique, refusant d’être décoiffée? Je ne pense pas. Après tout, Jacques Becker avait réussi à le montrer en pyjama quatre ans auparavant dans Touchez pas au grisbi, lui offrant par là même un de ses plus beaux rôles, un rôle chargé d’humanité.

C’est plutôt dû à un certain académisme du traitement, à l’absence d’une compréhension profonde du sujet par le metteur en scène qui encore une fois se plait à choquer le bourgeois au mépris de ses personnages (voir le plan dégueulasse sur le visage ensanglanté de Bardot). L’essentiel de ce film d’amour se déroule via des dialogues, certes impeccablement filmés, dans des appartements. Ces dialogues, signés Bost et Aurenche, tombent parfois dans le mot d’auteur, remettant en cause la vraisemblance de la situation. Brigitte Bardot est, elle, parfaite. Sa fausseté est celle de son personnage mais ne dissimule pas sa vulnérabilité.

La Marie du port (Marcel Carné, 1949)

Après la guerre, les films de Carné sont débarrassés de la mythologie un peu toc insufflée par Prévert. Les films sont plus simples, les dialogues moins oiseux, les personnages plus désenchantés aussi. Néanmoins, une bonne partie de l’équipe mythique associée aux succès de l’avant-guerre (et de l’Occupation) a participé à La Marie du port. De Trauner aux décors à Kosma à la musique en passant par la dernière contribution, non-créditée, de Prévert au scénario. Sans oublier évidemment le retour de Gabin, excellent dans un de ses premiers rôles de notable provincial simenonesque, rôles qui allaient se faire récurrents dans sa filmographie à venir. Le film est bon, les décors sont évocateurs, la photo signée Alekan est superbe, le réalisme poétique a de beaux restes, même s’il est maintenant plus réaliste que poétique, ce qui n’est pas plus mal vu la gueule de la poésie dans des films comme Les visiteurs du soir ou Les portes de la nuit. Comme dans tous les Carné de l’époque, il y a cette peinture de la jeunesse que l’on sent faite par un vieux monsieur, mais le cinéaste se rattrape largement lorsqu’il évoque avec justesse la fin des illusions et la désacralisation des amours à travers un Gabin qui ne promet plus rien aux femmes, contrairement aux légionnaires des années 30. A ce titre, la fin apparaît un peu déplacée par rapport au reste.