Les comancheros (Michael Curtiz, 1961)

En 1843 au Texas, un Ranger est aidé dans sa lutte contre les trafiquants d’armes aux Comanches par un Louisianais qu’il a arrêté parce qu’il a tué un homme en duel.

La splendeur de Monument Valley en Cinémascope (trahison fordiennement poétique de la réalité géographique de l’intrigue), les pauses familiales du récit qui crédibilisent la relation amicale en l’enracinant, John Wayne dans un rôle sur mesure mais pas trop (étonnant plan où on le voit se réveiller dans la boue) et le découpage toujours impeccable de Michael Curtiz qui tournait alors son 166ème et dernier film font des Comancheros un bon western malgré que son récit manque d’unité dramatique.

 

Le dernier des géants (The shootist, Don Siegel, 1976)

En janvier 1901 à Carson city, un as de la gâchette apprend qu’il est condamné par un cancer.

Malgré un dénouement mal justifié scénaristiquement parlant, le dernier film de John Wayne est un beau film. La musiquette massacre une ou deux séquences mais les acteurs sont bons et la sécheresse de Don Siegel rentre dans le vif des scènes sans excès pathétique. Le sujet grave, traité avec une sobriété et une frontalité dignes de Ingmar Bergman, et la correspondance entre la vie de la star et son rôle sont de toute façon suffisamment vecteurs d’émotion.

Première victoire (In harm’s way, Otto Preminger, 1965)

Les premiers mois de la guerre du Pacifique vus à travers l’itinéraire professionnel et sentimental d’un capitaine de croiseur…

Après Exodus, Tempête à Washington et Le cardinal, Otto Preminger poursuit sa série des films « à grand sujet ». Plus que jamais, le récit est ample, la dramaturgie est subtile et le découpage est fluide. De plus, le Cinémascope Noir&Blanc allié à l’excellente musique de Jerry Golsmith fait office de somptueux écrin. Quelques conventions -tel le sacrifice de Kirk Douglas- demeurent mais dans l’ensemble, les attentes du spectateur sont habilement déjouées grâce à l’élégante lucidité du traitement (et jamais par volontarisme anti-conformiste). J’ai été particulièrement touché par la justesse -assez inédite- de la relation amoureuse entre les deux personnes mûres magnifiquement interprétées par John Wayne et Patricia Neal.

Cela dure déjà près de trois heures mais cela pourrait durer le double tant la maîtrise du cinéaste est absolue. Toutefois, à l’issue de la projection, le sentiment de fascination est altéré par une question: « à quoi bon? ». C’est que contrairement aux précédents opus de Preminger, aucune unité profonde n’est opérée entre les différentes ramifications de la narration. Exodus racontait la naissance d’une nation, Tempête à Washington démontait les rouages de l’exercice démocratique, Le cardinal montrait ce qu’il en coûte à un homme pour monter dans la hiérarchie de l’Eglise. Première victoire mélange (intelligemment) situations mélodramatiques et enjeux militaires; les forces de dispersion inhérentes à une telle machine hollywoodienne l’emportent sur la synthèse que doit apporter le point de vue d’un auteur. Si l’attention du metteur en scène à chaque geste et à chaque lieu empêche encore de parler d’académisme, on a quand même un peu l’impression que son coeur a déserté son oeuvre et que, après l’apogée artistique que fut pour lui le début des années 60, son génie commence à tourner à vide.

Le bagarreur du Kentucky (George Waggner, 1949)

En 1818, dans une colonie de l’Alabama, un soldat du Kentucky tombe amoureux de la fille d’un général de Napoléon en exil.

Le scénario a le mérite d’exploiter un pan de l’Histoire peu vu au cinéma: l’émigration des anciens fidèles de l’Empereur dans le Sud des Etats-Unis. Les prétextes de l’intrigue sont nébuleux mais l’enjeu dramatique est clair: l’union joyeuse entre les troufions d’Andrew Jackson et les anciens grognards face aux riches et méchants accapareurs de terres. Bénéficiant de l’équipe des cascadeurs chevronnés de la Republic, les batailles, poursuites et autres bastons sont filmées avec un dynamisme saisissant. La présence de Oliver Hardy en faire-valoir de John Wayne insuffle un humour qui fait mouche. La beauté des premières scènes d’amour, transcendées par la fragilité du Duke et la superbe photo de Lee Garmes, laissait présager une vraie pépite cachée du western mais la suite, plus conventionnelle, montre que l’ambition, concrétisée, des auteurs se limitait à mettre en boîte un divertissement drôle, mouvementé et tonifiant. C’est toujours ça de pris.

Salute (John Ford, 1929)

Quoique peu attiré par la Marine, le petit fils d’un grand amiral rejoint l’école navale d’Annapolis…

Historiquement parlant, Salute est un film important dans la carrière de John Ford. C’est le film qui lui a fait découvrir -et aimer à vie- la Marine. C’est le premier film qu’il a tourné avec Stepin Fetchit et Ward Bond, ce dernier faisant ici sa première apparition au cinéma. C’est aussi le premier rôle important (même si secondaire) de John Wayne.

Esthétiquement parlant, en revanche, Salute est un film mineur de son auteur. Si les parades sont joliment filmées et les matches de football américain découpés avec un dynamisme rare en ces débuts de parlant, le récit est platement conventionnel et la morale qui s’en dégage d’un simplisme rare chez ce grand artiste dialectique qu’était John Ford. Les scènes de bal et de bizutage sont émaillées de quelques trouvailles amusantes mais ces scènes existent comme en dehors de l’intrigue, elles ne lui donnent pas corps.

Flashing spikes (John Ford, 1962)

Un jeune joueur de base-ball est soupçonné de corruption après avoir eu des contacts avec un vétéran qui fut en son temps radié des terrains.

Dans le cadre de la série « Fred Astaire présente », John Ford a réalisé cet épisode consacré au base-ball et y a employé plusieurs de ses prestigieux collaborateurs de L’homme qui tua Liberty Valance, tourné la même année: James Stewart en vedette, John Wayne en figurant, William Clothier à la photo. Le monde du sport sert de décor à une fable sur la malfaisance des rumeurs et des calomnies. Flashing spikes confronte deux beaux personnages fordiens: le jeune espoir récemment marié dont la carrière est interrompue suite à son envoi en Corée et la légende vivante à la réputation entachée. Les multiples notations drôles et pathétiques enrichissent la texture d’un film au scénario calibré voire ouvertement démagogique (ainsi du laïus final d’Astaire sur le base-ball). L’affaissement physique de Stewart rend plus que sensible la déchéance de son personnages. Sa merveilleuse interprétation contribue grandement à rendre Flashing spikes nettement supérieur à Rookie of the year, l’autre épisode de série réalisé par Ford sur un sujet très similaire. Ne serait-ce que parce que ce téléfilm d’une heure constitue une belle occasion de se rappeler quel immense acteur était James Stewart, il se doit d’être vu.

Chesty: a tribute to a legend (John Ford, 1976)

Hommage au lieutenant-général Lewis Puller dit Chesty, soldat le plus décoré des Marines.

Le dernier film de John Ford n’est pas Frontière chinoise mais Chesty: a tribute to a legend. La commande venait d’un mécène désirant rendre hommage au héros des Marines. Il y a lieu de croire qu’avec un tel cahier des charges, Ford, quoique physiquement diminué, se sentit comme un poisson dans l’eau. Il appela John Wayne pour raconter la vie du vétéran, se filma entrain de causer avec Puller, qu’il eut l’heur de côtoyer à Guadalcanal, et entrecoupa le tout d’archives de guerre souvent tournées par lui. Il existe deux montages: l’un de 28 minutes, l’autre de 47 minutes. La version longue étant gorgée d’images de bataille superfétatoires, le cinéaste a affirmé préférer la version courte. C’est celle que j’ai vue.

C’est un joli film, pas avare en séquences typiquement fordiennes, telles celle où Puller se recueille sur la tombe du général Lee, celle où il va chercher son courrier, celle où il assiste à une parade en son honneur. La mélancolie se traduit alors par les visages de ses soldats qui apparaissent en surimpression. C’est émouvant. Ce qui empêche quand même cet ultime opus de figurer parmi les oeuvres majeures du maître, c’est l’obséquiosité patriotique qui y prend le pas sur la profondeur du regard: Chesty apparaît très diminué à l’image mais jamais n’est évoquée une cause essentielle à cet affaissement physique: le destin de son fils, gravement mutilé au Viet-Nam un an avant le tournage. Une telle évocation aurait certes apporté un salutaire contre-champ à cette demi-heure d’apologie militariste. Mais ce n’était évidemment pas l’objet de la commande. Et pas sûr que ça aurait fait plaisir à Chesty.

Hommes sans femmes (John Ford, 1930)

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Pendant une manœuvre, un sous-marin coule…

Première collaboration de John Ford avec Dudley Nichols. Le schéma dramatique annonce celui de La chevauchée fantastique et La patrouille perdue: la plus cruelle adversité révèle la nature d’un petit groupe de personnages forcé de cohabiter. En dehors du sacrifice final et de ce qu’il implique, l’artifice de la construction n’est guère apparent: le déroulement naturel et implacable des conséquences de l’accident reste privilégié au petit théâtre psychologique. De plus, le film contient une magnifique introduction où la caméra se balade dans les bouges. La longueur des plans, l’oeil de Ford et le flou narratif font de cette parenthèse joyeuse et sordide un sommet d’immersion. Vu d’aujourd’hui, l’imprécision des débuts du parlant (Men without women est un film littéralement à moitié parlant) peut apparaître comme très moderne…Enfin, on notera que le dénouement, digne, tristement ironique et éminemment fordien, questionne l’héroïsme bien avant L’homme qui tua liberty Valance. Beau film.

Le retour du proscrit/Prisonnier de la haine (The shepherd of the hills, Henry Hathaway, 1941)

Dans une communauté montagneuse reculée, un homme qui avait abandonné sa famille revient avec plein d’argent…

Un manque de franchise dans la narration, de fraîcheur dans le ton (ce qui, vu le cadre de l’action, est un comble) et de notations concrètes dans la mise en scène donne à ce western des airs alambiqués et faussement simples mais quelques morceaux de bravoure à la beauté mythologique (la rencontre avec le cousin sourd, l’aveugle qui retrouve la vue, l’incendie…) laissent présager le grand film que The shepherd of the hills aurait pu être si l’écriture avait été plus soignée, si, à tout le moins, les auteurs avaient fait plus attention au naturel de leurs dialogues. De plus, John Wayne et, surtout, Harry Carey sont très bons.

L’ange et le mauvais garçon (James Edward Grant, 1947)

Un jeune homme blessé poursuivi par le shérif et par des bandits est accueilli par une famille de quakers…

Premier film produit par une star dans un gros studio hollywoodien, L’ange et le mauvais garçon est un joyau tendre et atypique du western, à ranger quelque part entre Rachel et l’étranger et Le bandit.  La convention du genre est détournée du fait que dès que notre bandit est recueilli par les quakers, il range son flingue. Peut-être que ce film a inspiré à Peter Weir son Witness. Ainsi, les confrontations avec le shérif magnifiquement incarné par le vieillissant Harry Carey ne sont pas violentes mais sont au contraire pétries de la bienveillance d’un aîné qui veut remettre un jeune chien fou dans le droit chemin.

Clairement moral, L’ange et le mauvais garçon oppose la bible des quakers au fusil de John Wayne même si les choses ne sont pas aussi simples qu’on pourrait le croire de prime abord. C’est que si les scènes d’action sont rares, elles sont aussi à couper le souffle. En grande partie grâce aux cascades supervisées par Yakima Canutt, la poursuite qui s’achève dans la rivière est aussi violente et trépidante que du bon Raoul Walsh. Le scénariste James Edward Grant, choisi par John Wayne pour réaliser son film, se débrouille très bien à la mise en scène. Il y a d’intelligentes audaces tel le raccord entre le superbe baiser dans la grange et le travelling arrière sur John Wayne avec le soc de charrue. A ce moment, le spectateur est emporté dans un puissant flot lyrique d’autant que la musique ne varie pas entre les deux plans.

Loin d’être un pensum moralisateur, L’ange et le mauvais garçon est une fable dont les auteurs ont utilisé le cadre westernien pour délivrer leur propos avec naturel et simplicité. Le décor de Monument Valley n’exprime pas ici la majesté cosmique (comme chez Ford) ni la tragédie implacable (comme chez Walsh)  mais la tranquillité et la sérénité. Le film est truffé de charmantes digressions tel la cueillette des baies par les deux amoureux après qu’ils aient échappé à des poursuivants. Avant La rivière rouge et La charge héroïque, John Wayne montre déjà quel grand acteur il est, gorgé de sensibilité.

Adulte et naïf à la fois, L’ange et le mauvais garçon est en somme une petite merveille de cinéma.

Iwo Jima (Allan Dwan, 1949)

De jeunes Marines sont formés puis envoyés au front.

Cette reconstitution d’Iwo Jima tournée seulement quatre ans après la victoire américaine avec John Wayne en vedette aurait pu n’être qu’un film de propagande martiale de plus. C’est en fait un des films les plus fins jamais tournés sur la guerre. Certes il y a des images d’archive mal intégrées à l’ensemble (procédé courant à l’époque). Certes les séquences de combat ne sont pas parmi les plus grandioses du genre. Certes il y a quelques conventions hollywoodiennes de mauvais goût tel le « I’ll get a good night sleep » proféré par un soldat touché entrain de s’écrouler. Il n’empêche: Iwo Jima est bouleversant d’intelligence et d’humanité. Il se focalise sur un groupe de jeunes recrues chapeauté par un sergent-instructeur à la limite de la méchanceté.

Les auteurs ont d’abord l’intelligence de déjouer les schémas dramatiques attendus. Ainsi, l’opposition entre la bleusaille humaniste et le sergent se solde par un match nul. Le sergent ne va pas subitement devenir gentil, la bleusaille ne va pas subitement devenir belliciste. Le film n’est l’étendard d’aucune idéologie, c’est simplement un terrible constat sur la désolation des hommes de guerre. Il y a une critique des valeurs martiales mais elle est d’une indicible subtilité car Allan Dwan aime profondément les soldats qu’il met en scène; Iwo Jima est d’ailleurs un film chéri par nombre de Marines (j’en connais). Bien que le film s’achève sur le planté de drapeau immortalisé par la célébrissime photo, la fin est très amère. D’une complexité hors de portée d’un Ken Loach, d’un Yves Boisset ou d’un Stanley Kubrick, elle montre en une minute que c’est la désolation qui fait les bons soldats.

John Wayne en alcoolique dont la dureté peine à cacher les fêlures intimes n’est rien moins que bouleversant. La séquence où il rencontre la prostituée qui s’avère maman suffit à rendre Iwo Jima mémorable. C’est un des moments les plus adultes, les plus touchants et les plus beaux de tout le cinéma américain classique. On le doit à la fragilité exprimée par le Duke mais aussi à la sublime délicatesse de la mise en scène d’Allan Dwan.

Ni va t-en guerre ni pacifiste, Iwo Jima est une merveille de cinéma simple, vrai et humaniste.

Big Jim McLain (Edward Ludwig, 1952)

Des agents de la HUAC (commission sur les activités anti-américaines) débusquent des communistes à Hawaï.

Produit par John Wayne en pleine guerre froide, Big Jim McLain est un des films de propagande anticommuniste parmi les plus radicaux jamais tournés. Les ressorts sont très grossiers (les parents qui livrent leur fils présentés comme des héros…) et le film ne loupe pas une occasion de flatter vulgairement la fibre patriotique de l’Américain moyen. Le cadre hawaïen est ainsi l’occasion de faire lourdement référence à Pearl Harbour…Bref Big Jim McLain est une cible idéale pour le bien-pensant moyen, le neuneu sans conscience historique qui oublie qu’en 1952, un parti communiste est d’abord -via le Kominform- un sous-marin de l’URSS et qu’en 1952, l’URSS, c’est Staline.

En revanche, pour le spectateur curieux et attentif, Big Jim McLain ne manque pas d’intérêt car c’est un des rares films à représenter cette chose pas évidente à représenter qu’est une guerre froide. En effet, comment mettre en scène la lutte contre un ennemi invisible? comment montrer un ennemi chargé d’intentions mais qui n’est pas encore passé à l’acte? On n’est pas loin de Minority report…Ces questions de cinéma, résolues grâce à une histoire de complot, font écho au dilemme au coeur du film qui est: comment protéger les démocraties qui en garantissant les libertés des individus sécrètent leur propre poison? Comme le dit le personnage de John Wayne à la fin, son pote est mort pour la constitution américaine et en particulier pour son cinquième amendement qui permet justement aux agents communistes de refuser de témoigner devant la HUAC en tout légalité. A ce dilemme, Big Jim McLain n’apporte aucune réponse toute faite. C’est un film outrancier mais pas si simpliste que ça car la franchise des auteurs leur permet d’exposer le problème soulevé par leur sujet.

Cent dollars pour un shérif (True grit, Henry Hathaway, 1969)

Une jeune fille paye un shérif alcoolique pour retrouver l’assassin de son père.

Ce western tardif n’est pas foncièrement nul. Le personnage de la jeune fille acharnée est intéressant avant de se figer en stéréotype de comédie. Le cabotinage de John Wayne est sympathique. La chanson interprétée par le grand Glen Campbell est chouette. Mais True grit est un film de vieux, un film de papy, un film largement dépassé dès l’époque de sa sortie. En témoignent son rythme mollasson et ses péripéties superfétatoires. En 1954, la même histoire aurait été filmée avec une bonne demi-heure de moins.

Wagon Train: The Colter Craven story (John Ford, 1960)

Le convoi de pionniers mené par le prêcheur Seth Adams recueille un médecin alcoolique.

Wagon Train est une dramatique télé qui prolonge le chef d’oeuvre absolu qu’était Wagon Master (Le convoi des braves). Cet épisode réalisé par Ford lui-même est typique de son metteur en scène puisqu’on y conte la rédemption d’un médecin alcoolique sur fond de guerre de Sécession. Outre Ward Bond dans le rôle principal de la série, on retrouve dans The Colter Craven story une bonne partie de la petite troupe habituelle de John Ford: Anna Lee, John Carradine, Ken Curtis…et même John Wayne dans un tout petit rôle! Un tel travail télévisuel permet au réalisateur de retrouver la naïveté primitive des westerns du début de sa carrière. Certes la résolution de l’intrigue est simpliste mais on appréciera l’épure de la narration.

Cette épure n’empêche pas des des fulgurances dans la mise en scène qui permettent de constater la plus value d’un John Ford par rapport aux metteurs en scène lambda de la série (qui n’étaient pas des nuls pour autant).  Cette plus-value fordienne, c’est l’abîme qui sépare la banalité de l’évidence. C’est l’oeil du maître qui trouve toujours la bonne composition, le bon cadrage sans que la beauté ne semble apprêtée. La beauté chez Ford apparaît toujours naturelle. Elle vient d’une certaine attention aux chariots, aux chevaux, aux rochers qui éloigne ses westerns de toute forme de convention et les rend donc si singuliers. Une attention non pas documentaire mais émerveillée devant la beauté du monde. Le cinéaste fait durer un plan ici ou là, il s’attarde sur des chevaux galopant vers une rivière. Cela paraît tellement simple, le cinéma, avec Ford: des chevaux au galop, des scènes de bal et des paysages édéniques. De quoi a t-on besoin de plus pour réaliser une splendeur?

Il faut tout de même préciser pour rendre justice à ses petits camarades réalisateurs que plusieurs plans de Wagon Master ont été insérés dans l’épisode de Ford.

Les naufrageurs des mers du Sud (Reap the wild wind, Cecil B.DeMille, 1942)

Un armateur et le capitaine de son navire, amoureux de la même femme, enquêtent sur des naufrages mystérieux dans les mers du Sud.

Les naufrageurs des mers du Sud est un film d’aventures exotique assez typique du cinéma de DeMille. C’est à dire que pour le dynamisme de la mise en scène, on repassera. Le film est très bavard. En revanche, on se délectera des couleurs éclatantes d’un Technicolor saturé, de l’opulence de la direction artistique, de la composition élaborée des plans, bref de la beauté des images et du charme suranné d’une poésie de studio révolue. A noter aussi que les caractères sont étonnamment complexes, le héros n’étant pas celui que l’on croit au début du film.

Les hommes de la mer (The long voyage home, John Ford, 1940)

John Ford ! Après quoi ? cinquante ? soixante films vus de lui ? Eh bien, il continue de me surprendre, de m’émouvoir, de me bouleverser comme aucun autre cinéaste n’y parvient.
J’ai donc regardé Les hommes de la mer, cette adaptation d’Eugene O’Neil que je n’avais jamais vue. C’est un de ses films les plus pessimistes, aux accents carrément sinistre. Ford montre la profession de marin dans toute sa dureté. Rappelons que 1940, c’est aussi l’année des Raisins de la colère. Avec Dudley Nichols au scénario, il n’hésite pas à montrer ici des armateurs qui saoulent leurs employés pour les faire rempiler. Les faire rempiler pour une vie d’errance, pour reculer encore et toujours la date d’un retour rêvé plus qu’espéré au foyer. Mais, et c’est évidemment là son suprême génie, jamais son film ne prend d’allure pamphlétaire ou apitoyante. Car Ford, s’il montre l’errance, la nostalgie du foyer (à travers notamment de bouleversantes séquences de chant collectif), les cuites dans les bouges les plus minables, la solitude, les prostituées avides même si profondément tristes, exalte tout en même temps la profonde camaraderie qui unit des hommes qui ont fait le tour du monde ensemble, qui ont accumulé les souvenirs les plus divers. Il montre le lien atavique qui les lie à la mer. En tant que grand artiste classique, John Ford donne l’impression de révèler une vérité profonde et non celle de délivrer une thèse personnelle. Ce qui donne à la peinture sociale des Hommes de la mer une force que n’auront jamais les films de, disons, Ken Loach. Comme beaucoup de chefs d’oeuvre de John Ford, c’est la fusion humaniste entre une représentation sociale lucide et un imaginaire profondément nostalgique.
Peut-être parce que le film a été réalisé à l’écart des studios hollywoodiens, certains traits typiquement fordiens paraissent un brin appuyés: c’est le cas du personnage de Barry Fitzgerald, second rôle à la truculence outrée; c’est le cas de la superbe photo signée Gregg Toland, plus proche de la plastique expressionniste du Mouchard que des images limpides des Raisins de la colère. Mais ce qui permet à Ford d’emporter définitivement le morceau, de faire rapidement oublier d’anecdotiques réserves, c’est son style: cette pudeur, cette finesse dans la mise en scène, cette maîtrise des ellipses, du hors-champ, de la litote. Il faut voir par exemple les trésors d’inventivité qu’il déploie pour nous faire part de la mort de ses marins, inventivité qui ne vise jamais à épater le spectateur mais qui est là pour conférer une dignité unique à ses personnages.

L’escadron noir (The dark command, Raoul Walsh, 1940)

Un des premiers westerns de série A entrepris après le succès de La chevauchée fantastique en 1939.
Certains aspects sont encore d’une naïveté confondante. Ainsi, le héros joué par un John Wayne encore jeune est un des personnages les moins intéressants de l’oeuvre de Walsh. Il paraît bien fade face à Quantrill, la terreur de la guerre de Sécession présentée ici comme un amoureux désespéré. Ce lettré déçu par ses concitoyens, qui va se perdre en tentant de reconquérir la femme aimée, aurait pu être un bel avatar négatif du héros walshien si sa caractérisation avait été plus soignée. En l’état, son évolution est présentée assez sommairement.
Heureusement, le rythme enlevé de la narration, qui brasse plusieurs périodes (avant et pendant la guerre de Sécession) en 90 minutes, permet de passer un très bon moment. L’importance d’un contexte historique complexe entraîne une variété des enjeux dramatiques et des rôles endossés par les protagonistes (ainsi du frère de l’héroïne, joué par Roy Rogers, tantôt gentil tantôt méchant), variété qui confère un cachet feuilletonesque très agréable à l’histoire racontée. De plus, L’escadron noir comporte son lot de séquences d’action débridées, scènes extraordinaires comme on n’en filmait qu’à cette époque (par exemple, un attelage qui saute d’une falaise dans une rivière). La vivacité du rythme et la mise en scène spectaculaire permettent également de faire accepter au spectateur certains raccourcis scénaristiques un peu grossiers, la fin notamment.
Bref, L’escadron noir est un western de très bonne facture bien qu’assez superficiel du fait notamment de certains conventions narratives mal intégrées à la trame globale.