L’empereur du Nord (Robert Aldrich, 1973)

Pendant la Grande Dépression, un vagabond entreprend de voyager à bord du train contrôlé par l’agent le plus méchant du pays.

Un peu barbant quand même. Le canevas de série B est étiré sur plus de deux heures! A force de redondances dans l’écriture et de complaisance viriloïde, Robert Aldrich dilue la force primale de son affrontement. Visiblement peu confiant dans cet argument de base, il l’enrobe de scènes commentatrices aussi artificielles que sursignifiantes pour lui donner une dimension mythologique qui ne convainc jamais mais le réduit à une caricature grotesque. Il ne suffit pas de lui faire dire cinq gros mots par phrase pour donner une épaisseur virile à un personnage. Certes, quelques beaux moments de sauvagerie surnagent mais trente ans plus tôt, William Wellman, dans Wild boys of the road, montrait la même chose qu’Aldrich (le retour de l’homme à l’animalité pendant la Grande dépression) avec mille fois plus d’économie, d’honnêteté et donc d’efficacité.

Backfire (Gilbert Cates, 1988)

La jeune épouse d’un riche playboy traumatisé par la guerre du Viet-Nam le pousse à se suicider…

Backfire est un thriller essentiellement constitué de conventionnels moments à suspense jouant sur l’immensité de la maison. Ce n’est pas gênant dans la mesure où d’une part, ces séquences angoissantes sont mises en scène avec une efficacité certaine et d’autre part, elles ne sont pas gratuites et expriment le sentiment de culpabilité de l’héroïne. En effet, le scénario n’approfondit guère sa psychologie, esquissée par la mention de ses origines sociales, et c’est finalement ces violentes manifestations de son dérangement de personnalité qui donnent sa cohérence à un récit ahurissant où s’enchaînent les retournements à 180 degrés. Un plaisir supplémentaire distillé par cette série B rondement menée est celui de revoir Karen Allen toute nue (quatre ans après Until September). Incapable de passer pour une salope pure et dure, la ravissante actrice insuffle une fragilité qui rend attachant son personnage de garce.

Sans espoir de retour (Street of no return, Samuel Fuller, 1989)

Entre apparitions chez des bêtes de festival (Wenders, Gitaï), retour sur ses images tournées au camp de concentration de Falkenau ou encore réalisation d’un polar avec Véronique Jeannot et Victor Lanoux (Les voleurs de la nuit), la fin de carrière de Samuel Fuller fut assez folkorique. L’incertitude quant à l’intérêt du dernier film de l’auteur de Pickup on South Street était donc totale. Il se trouve que c’est une adaptation d’un roman post-apocalyptique de David Goodis coproduite par FR3. Matériau très vulgaire donc. Mais qu’importe puisque c’est dans des séries B que la grandeur de Fuller s’est manifestée. Son style outré peut pousser les conventions les plus éculées, les défauts de scripts les plus flagrants jusqu’à de sublimes paroxysmes. Fuller ne travaille pas contre le matériau, il ne cherche pas à le contourner mais il le prend à bras-le-corps.

Ici, l’histoire est particulièrement abracadabrantesque mais une fois le postulat invraisemblable accepté par le spectateur, ce dernier peut jouir des rebondissements toujours plus ahurissants. Détail essentiel: cette surenchère narrative ne se fait pas au détriment du personnage. On retrouve la même morale individualiste que dans le séminal Pickup on South Street, à savoir que c’est l’amour qui sauve de la pourriture ambiante. Il y a souvent un côté mélo dans les polars de Fuller, une abscence totale de cynisme vis-à-vis des personnages, une foi très pure dans leurs sentiments malgré -ou grâce à, c’est peut-être le secret de Fuller- l’exacerbation caricaturale des codes du genre.

La peinture de l’enfer urbain est encore plus exagérée que dans Les bas-fonds new-yorkais. L’esthétique générale est très ancrée dans l’époque du tournage, les années 80, avec des couleurs criardes  et des chansons sympa de Keith Carradine (l’acteur-chanteur joue une vedette de rock). Narration et découpage se moquent des transitions, on retrouve le style heurté et nerveux de Fuller. La violence est plus explicite que dans les années 50 mais elle reste filmée d’une façon percutante. La mise en scène est parfois approximative  (la poursuite sur le bateau) et elle ne suffit pas à faire de Sans espoir de retour un film aussi beau que les chefs d’oeuvre hollywoodiens du grand Sam mais le film est assez singulier pour mériter le coup d’oeil.

Duellistes (Ridley Scott, 1977)

Deux officiers de la Grande armée ne cessent de se battre en duel à cause de l’obsession de l’un des deux, obsession qui confine à la folie. Tous les enjeux potentiels (enjeux dramatiques, moraux, psychologiques…) de ce sujet tiré d’une nouvelle de Conrad sont évacués par le traitement publicitaire de Ridley Scott. La joliesse de son imagerie semble être le principal souci du réalisateur. C’est agréable à regarder pendant quelques minutes mais ça n’est pas beau car c’est tellement léché et apprêté que le caractère artificiel des images saute aux yeux. Il y a beaucoup de plans larges censés imiter un style pictural mais le vide de ces cadres détache la mise en scène de toute réalité. Certains d’entre eux annoncent les horreurs numérico-dévitalisées de Jean-Pierre Jeunet et Titoff. C’est dire.

Nashville (Robert Altman, 1975)

Cette fresque sur un festival de country est avant tout un tour de force narratif puisqu’elle brasse les destins d’une vingtaine de personnages principaux sur une journée. Robert Altman a d’ailleurs repris ce genre de structure devenu sa marque de fabrique dans plusieurs de ses films postérieurs. Son ambition quand il use d’une telle dramaturgie est de brosser un large panorama de la société américaine, vue ici a travers le prisme de sa musique.

Le vernis réaliste (tournage sur les lieux de l’action, apparition de personnalités, filmage en plans-séquences) confère un cachet documentaire au film qui rend la fiction d’autant plus intéressante. Nashville est ainsi clairement ancré dans son époque. GIs, chanteurs contestataires et hipppies font partie des nombreux personnages; ce qui n’empêche pas un discours plus général sur l’Amérique et son rapport au spectacle de la part des auteurs. La caméra s’éloigne régulièrement de l’action pour capter quelque chose de plus global et le cinéaste n’hésite pas à user de symboles au risque d’alourdir son style (les longs gros plans sur le drapeau américain dans la dernière séquence). Cette distance d’entomologiste par rapport à ses personnages confine parfois à la cruauté; ainsi du raccord sonore douteux entre les pleurs d’un veuf et le rire d’un personnage dans la scène suivante. L’ironie récurrente et injustifiée de l’auteur vis-à-vis de ses personnages (pauvre Geraldine Chaplin!) ainsi que son refus de la psychologie annihilent souvent l’empathie du spectateur, alors réduit à admirer la virtuosité du cinéaste et l’intelligence de son discours.

Un discours qui n’est cependant pas aussi précis et cynique que ce à quoi l’on pourrait s’attendre. C’est que Nashville est une chronique et non une démonstration. La variété des personnages présentés permet de montrer des aspects divers de la country. Les personnages de starlettes roulées par les promoteurs démontent le miroir aux alouettes du show-business mais dans Nashville, la musique exprime aussi quelque chose de vrai. Ainsi de la déclaration de Tom, le chanteur de folk, quand il chante I’m easy, séquence superbe jouant sur les points de vue des différents personnages présents. Cette séquence et celle qui suit dans le lit de Tom rachètent le supposé péché d’orgueil d’Altman le démiurge. Son point de vue démultiplié lui permet ici d’atteindre une émouvante vérité sur le refus du bonheur à cause des contingences de la vie, thème typique d’un des cinéastes les plus romantiques qui soient: Jacques Demy. D’une manière plus générale, l’indéniable respect d’Altman pour son sujet de base -la country- s’exprime à travers la durée dédiée aux numéros musicaux. Ainsi, sur l’ensemble du métrage, ce n’est pas moins d’une dizaine de chansons qui sont filmées dans leur quasi-intégralité. Ce parti-pris a évidemment pour effet de détendre la dramaturgie et pourra décevoir le spectateur qui s’attendrait à un film aussi accrocheur que, disons, Short cuts.
Le film montre également dans sa fin tristement visionnaire que le spectacle permet d’apaiser les esprits et de faire oublier les drames réels. Salvatrice régénération de la communauté ou inquiétante fuite de la réalité ? On saura gré à Altman de maintenir l’ambiguïté jusqu’au bout, la pertinence des questions posées faisant partie intégrante de l’intérêt de Nashville, un des films les plus importants des années 70.