Mon épouse et la voisine (Heinosuke Gosho, 1931)

Un dramaturge est soi-disant empêché d’écrire par le bruit que font sa femme, ses enfants et sa voisine chanteuse de jazz.

Ce premier film parlant japonais est une comédie domestique qui contient quelques gags amusants et inventifs (dans leur exploitation du son notamment) mais qui pèche par lenteur et par absence quasi-totale de récit.

Okoto et Sasuke (Yasujiro Shimazu, 1935)

Son jeune assistant tombe amoureux d’une professeur de shamisen aveugle.

La construction de ce mélodrame est assez bizarre dans la mesure où le drame, puissant, ne se noue qu’après pas mal de digressions qui montrent la professeur de musique, interprétée par l’excellente Kinuyo Tanaka, dans son école de musique et avec ses parents. Un aspect qui étonne, compte tenu de l’époque de l’oeuvre, est que l’héroïne tombe enceinte sans que personne ne sache le nom du père (pas même le spectateur) et que la narration ne s’en préoccupe guère. On acte que l’on va confier le bébé parce que la mère veut rester indépendante et on passe à autre chose. L’unité peine à se faire sentir dans cette oeuvre globalement terne mais les acteurs sont justes et le découpage soigné met en valeur la joliesse nippone (cerisiers en fleurs, façades de demeures traditionnelles…). Bref, c’est pas mal mais je n’en ferais pas un classique du cinéma japonais de l’époque.

La victoire des femmes (Kenji Mizoguchi, 1946)

Dans le Japon de l’après-guerre, une jeune avocate défend une infanticide.

La thèse féministe du scénariste et communiste Kaneto Shindo se fait plus lourdement sentir dans les revirements de la fin qui font peu de cas de la logique individuelle que dans la première partie qui présente la ruine morale et économique du Japon d’après-guerre avec une nudité implacable et empathique bien digne de Mizoguchi. Le plan où la profondeur de champ révèle trois niveaux différents d’action témoigne élégamment de la stupéfiante richesse d’une mise en scène dont les maîtres mots sont condensation, pudeur et vivacité.

Lettre d’amour (Kinuyo Tanaka, 1953)

Cinq ans après la capitulation, un Japonais qui gagne sa vie en écrivant des lettres d’amour à des soldats américains retrouve sa fiancée de jeunesse parmi ses clientes.

Le sujet est fort intéressant mais son traitement est poussif, monotone et un brin alambiqué. Malgré quelques jolis plans où les personnages sont bien intégrés au décor urbain, Kinuyo Tanaka réalisatrice n’a pas la grandeur de Kinuyo Tanaka comédienne.

 

Kenji Mizoguchi, ou la vie d’un cinéaste (Kaneto Shindo, 1975)

La vie de Kenji Mizoguchi racontée par les gens qui l’ont connu.

Plusieurs témoignages, Kinuyo Tanaka notamment, sont évidemment intéressants mais le film est trop long et a tendance à se disperser dans des anecdotes sans intérêt (était-ce nécessaire de garder l’interview du charpentier au montage?). Après avoir vu ce film, un néophyte n’en saura pas beaucoup sur ce qui fait la grandeur de l’oeuvre de Mizoguchi; au contraire par exemple de quelqu’un qui découvrirait John Ford via l’excellent documentaire de Bogdanovich.

La mère (Mikio Naruse, 1952)

Suite au décès de son père, une jeune fille voit sa mère surmonter tant bien que mal les difficultés économiques de la famille…

Mikio Naruse donne une résonance universelle à la chronique intimiste en inscrivant celle-ci dans un contexte socio-historique précis: le Japon du début des années 50 où les mères devaient se débrouiller sans homme, décimés par la guerre, pour assumer leur famille. L’incidence directe des contraintes économiques sur les sentiments familiaux rend le drame d’autant plus fort et d’autant plus déchirant. La pudeur du style de Naruse, qui va toujours de pair avec l’empathie et qui n’exclut pas le lyrisme -notamment dans l’utilisation de la voix-off-, hausse le ton jusqu’au sublime.

Le peigne (Hiroshi Shimizu, 1941)

Parce qu’elle y a perdu un peigne et qu’un jeune homme s’est blessé avec, une femme revient dans un hôtel thermal à la montagne…

Réutilisant le même décor et le même type de lumière que Les masseurs et la femmeLe peigne confirmera la valeur de Hiroshi Shimizu aux yeux des auteuristes les plus étroits mais pose une question au cinéphile normal: redite ou pas redite? Certains des plus beaux plans sont carrément repris tel quel du film précédent. In fine, la tonalité diffère cependant et on a en fait affaire à une variation du même ordre que El Dorado par rapport à Rio Bravo. Du fait notamment d’un récit plus centré sur l’héroïne, la mélancolie se fait ici moins diffuse et plus directement émouvante. Bien sûr, une large place reste accordée aux nombreux personnages secondaires cocasses, pittoresques ou touchants. En ces temps où l’ « accessibilité » est très à la mode, on note la dignité du regard sur les aveugles et les estropiés. Mais d’un film choral, Shimizu est passé à une sorte d’esquisse de portrait où l’environnement garde une importance cruciale.

Le peigne montre comment un milieu particulier, un endroit coupé du monde où cohabitent temporairement et étroitement des personnages d’origines différentes, affecte une femme déjà sentimentalement  mal en point jusqu’à provoquer chez elle une véritable -et peut-être salvatrice- crise existentielle. Retracer un tel itinéraire est pour Shimizu une pure affaire de mise en scène. Il s’agit d’une part de rendre sensible la douceur régénératrice de l’ambiance à l’hôtel thermal. Ce à quoi le réalisateur excelle, filmant avec un bonheur constant la lumière du soleil qui inonde les clairières, les repas en commun des vacanciers, les sources d’eau chaude et la rivière où les femmes font la lessive tandis que les enfants pataugent. Magnifique plan, court et inutile à l’intrigue d’ailleurs ténue, de la gymnastique matinale au bord de l’eau. Fait rarissime dans un film de l’époque, l’image est alors accompagnée de notes de piano, notes de piano qui accentuent la sérénité qui en émane. D’autre part, insérer dans ce concerto de la gentillesse de brefs lamentos fait saillir le drame émotionnel de l’héroïne avec pudeur et précision. C’est par exemple le surgissement des pleurs durant l’étendage du linge. La divine légèreté de Shimizu, qui effleure sans jamais s’appesantir, confère alors à son petit film (70 minutes) la fulgurante beauté d’un haïku.

Les soeurs Munakata (Yasujiro Ozu, 1950)

Leur père malade, une jeune fille s’installe chez sa soeur aînée qu’elle pense mal mariée.

Ozu filme les personnages entrain de commenter l’action plus qu’entrain de la vivre. Le systématisme du champ-contrechamp, dont il use et abuse, accroît l’ennui généré par son scénario théâtral. Philosophiquement parlant, ce style morne est au service d’un morne fatalisme.

Ceci dit, les actrices sont bien (évidemment) et il y a quand même quelques moments, notamment ceux où la caméra est placée sur le côté du visage d’une femme prenant conscience d’une nouvelle venant de lui être annoncée, qui, d’une façon purement visuelle, laissent entrevoir la portée universelle de ce drame étriqué et étiré.

Flamme de mon amour (Kenji Mizoguchi, 1949)

Dans les années 1880 au Japon, les combats et désillusions d’une militante féministe.

Raconter l’histoire de Toshiko Kishida permet à Mizoguchi de synthétiser et d’expliciter le propos féministe qui sous-tend la quasi-totalité de son oeuvre. Flamme de mon amour est un film romanesque et didactique qui aurait pu servir à son auteur de carte de visite pour Hollywood si les studios californiens avaient eu coutume d’embaucher des réalisateurs japonais. Finalement assez optimiste, le cinéaste délaisse quelque peu la sécheresse implacable qui fut par ailleurs la sienne pour filmer les femmes victimes de la société japonaise. Il s’accorde même de belles envolées lyriques tel le superbe travelling latéral lors de la première manifestation. L’avant-dernier plan est aussi beau et amer que la fin de L’homme qui tua Liberty Valance. Kinuyo Tanaka, encore une fois, y est pour beaucoup.

Miyamoto Musashi (Kenji Mizoguchi, 1944)

Un frère et une soeur vont voir un maître du sabre dans l’espoir de venger leur père assassiné.

Commande dont la réalisation aurait évité à Mizoguchi de servir dans l’armée impériale, Miyamoto Musashi n’en est pas moins une pépite où s’affirme avec éclat le style du maître. On retrouve ici sa concision et sa précision (le film dure moins d’une heure), son aptitude à aller droit au but tout en accordant une attention particulière à la Nature. Ainsi, son extraordinaire efficacité narrative ne l’empêche pas de capter le frémissement des feuilles battues par la brise ou les rayons du soleil venant s’écraser sur la rase prairie.

Privilégiant des travellings rapides et élégants pour filmer les scènes de combat, l’auteur des Soeurs de Gion n’en fait pas des tonnes niveau exaltation de l’héroïsme viril du samouraï découpant ses adversaires à la chaîne. Mieux: il ose couper en pleine tuerie pour raccorder sur un magnifique plan de cascade. Ce n’est que dans un deuxième temps que le spectateur distinguera, au pied de la montagne, le guerrier blessé entrain de laver son sabre. Voulue ou non (je ne sais dans quelle mesure le réalisateur a été impliqué dans le montage de la version que j’ai vue), cette audacieuse ellipse est une parfaite expression de la hauteur de vue cosmique du cinéaste.

Le héros légendaire Miyamoto Musashi (maintes fois filmé dans l’histoire du cinéma japonais) incarne le renoncement aux passions humaines au service de la perfection de l’art martial. Cet éthique quasi-sacrificielle qui devait avoir une résonance particulière dans le Japon de 1944 est discrètement récusée par Mizoguchi. Pas dupe d’un code aussi surhumain, le cinéaste montre, à travers les scènes avec la jeune fille, que l’exercice de la violence ne peut aller sans déchaînement de passions individuelles et que l’orgueil du maître ne vaut guère mieux que le désir de vengeance de ses élèves. Plus qu’en le détournant, c’est en l’amplifiant jusqu’à faire ressortir une dialectique entre apitoiement et consentement à l’ordre du monde que Mizoguchi subvertit le propos étroitement militaro-moralisant de la commande.

Cette dialectique se cristallise dans des séquences sublimes dont Mizoguchi a le secret. Je pense par exemple au moment qui suit l’assassinat du frère. La jeune fille, qui y a assisté, retourne à la maison du maître, bouleversée. Elle le voit entrain de sculpter. Elle n’ose le déranger et contemple l’artiste à l’oeuvre. Grâce à la profondeur de champ, on voit les deux personnages, chacun à un niveau du plan. Le sculpteur se lève, sort dans le jardin. Plan sur la pleine lune. La fille s’endort…Ce n’est pas pour autant que le drame qu’elle vient de vivre est oublié, simplement elle attendra le lendemain pour en parler. Elle n’a pas interrompu le maître par politesse, par compréhension intime qu’il y a dans le monde des choses qui nous dépassent, nous et notre souffrance. L’art en fait partie. Un tel constat ne nie nullement la souffrance, d’autant que celle-ci s’incarne ici sur le visage d’une Kinuyo Tanaka plus émouvante que jamais; il invite simplement à aller au-delà de l’auto-apitoiement…

La dame de Musashino (Kenji Mizoguchi, 1951)

Après la guerre, un couple de bourgeois de Musashino accueille un jeune cousin revenu d’un camp de prisonniers.

L’absence de notoriété et de diffusion de La dame de Musashino par rapport aux autres films de Mizoguchi des années 50 est difficile à comprendre. En effet: si elle ne se hisse pas à la hauteur des cimes esthétiques tutoyées par Les amants crucifiés et L’intendant Sansho, cette adaptation de Shôhei Ooka est à tout le moins un excellent film. C’est l’occasion pour Mizoguchi de montrer les ravages provoqués par la défaite de 1945 sur la mentalité japonaise. L’affaissement des valeurs traditionnelles consécutif à la fin de l’Empire est ressenti de diverses manières par les personnages. Il y a ceux qui se sont fait hara-kiri, il y a des bourgeois déjà occidentalisés qui prétendent vivre un roman de Stendhal en trompant leur épouse, il y a l’ancien soldat qui tente d’oublier un amour impossible dans les plaisirs faciles, il y a enfin l’héroïne qui vit dans le culte de son père et constate l’urbanisation croissante du domaine familial.

Cette importance du domaine familial, cette nostalgie, ces marivaudages et ces citations explicites de Stendhal font d’ailleurs de La dame de Musashino un des films japonais les plus français qui soient. Musashino est une sorte de paradis perdu et rêvé comme le Torrine des Dernières vacances. Le ton est donc plus léger qu’à l’accoutumée chez Mizoguchi. Le pessimisme y est plus tranquille, comme fondu dans la banalité des comportements. La terrible noirceur du dernier acte n’en est que plus frappante. Aussi logique qu’inattendu, il exprime avec violence l’impossibilité pour un caractère noble de survivre dans la nouvelle société. Cependant, et c’est là leur génie, les auteurs ne se limitent à un constat réactionnaire mais montrent in fine le caractère fallacieux de la nostalgie qui est celle du héros. Le travelling latéral de la fin, qui part des jardins splendides de Musashino pour finalement dévoiler la ville naissante, est à ce titre magnifique. A l’instar du reste du film, sa beauté est irréductible à tout discours univoque.

Miss Oyu (Kenji Mizoguchi, 1951)

Le jour de la présentation de  l’épouse qui a été choisie par sa mère, un jeune homme tombe amoureux de la soeur de l’épouse en question, jeune veuve à qui il est interdit de se remarier tant qu’elle n’aura pas fini d’élever son enfant.

Une splendeur.  La simplicité de l’intrigue permet de montrer les personnages dans toute leur complexité. Les protagonistes  se débattent face à des dilemmes d’autant plus terribles qu’ils n’ont rien d’exceptionnel. C’est l’éternelle confrontation entre la tradition et les élans du coeur. Le drame n’est pas aussi intense qu’il le serait dans un film occidental du fait des fréquents plans larges qui inscrivent les personnages dans un paysage plus grand qu’eux.  Ce traitement fait de Miss Oyu un film foncièrement  contemplatif sans que jamais le rythme de la narration ne soit ralenti. Simplement, les passions humaines sont subtilement intégrées à un tout qui les englobe sans toutefois les oblitérer (c’est la différence entre Mizoguchi et Malick). La grandeur stylistique du cinéaste culmine lors d’une fin absolument sublime pendant laquelle on se rappelle certains des plus beaux moments de L’aurore ou de La nuit du chasseur.

Au gré du courant (Mikio Naruse, 1956)

Chronique douce-amère d’une maison de geishas. C’est du Naruse pur jus. Récit à différents points de vue, rapports entre des personnages féminins montrés dans toute leur complexité, poids de l’environnement moral et social. C’est moins la condition de prostituée que l’évolution d’un commerce dans un environnement économique de plus en plus hostile qui intéresse ici l’auteur. Les difficultés des employées tout autant que des patronnes montrent la dureté du capitalisme sans que le film ne passe pour un pamphlet politique. L’émotion est ténue mais bel et bien présente, notamment dans le dilemme final, dilemme qui est l’aboutissement d’un magistral enchevêtrement narratif. Dilemme qui se résout en fait de la plus terrible des façons mais l’élégance de Naruse, qui joue sur les ellipses et le hors-champ, empêche Au gré du courant de tomber dans le pathos.

Une femme dont on parle (Kenji Mizoguchi, 1954)

Encore un très grand film du maître qui traite de la prostitution. Le film tourne autour des rapports tendus entre la tenancière d’une maison de geishas et sa fille. Un scénario aux ramifications multiples et brassant de nombreux personnages secondaires permet aux auteurs de montrer les différentes conséquences humaines de la prostitution, sans faire tomber l’oeuvre dans le misérabilisme. Les héros ne sont pas réduits à des archétypes, même la mère maquerelle n’a justement pas grand chose d’un personnage de mère maquerelle…La mise en scène est l’oeuvre d’un immense artiste qui se refuse à toute dérive ostentatoire. Il faut voir la discrète aisance avec laquelle la caméra se déplace dans cette maison, lieu quasi-unique de l’action, microcosme qui permet aux auteurs de cristalliser les multiples intrigues de l’histoire qui est par ailleurs d’une richesse et d’une concision inouïes (bravo également aux scénaristes Yoda et Narusawa). Il faut voir aussi l’étonnante crudité de certaines scènes, une crudité toujours frappante (les séquences les plus violentes arrivent souvent sans préambule) mais jamais complaisante. Les acteurs sont tous excellents, en particulier la jeune Kinuyo Tanaka.

Si le propre de l’art des grands maîtres est de montrer la complexité du monde avec la plus apparente des simplicités, alors Une femme dont on parle est le film d’un grand maître.