Yasmina (André Hugon, 1926)

En Tunisie, une jeune métisse épouse un vieil Arabe…

On aurait pu craindre caricature exotique et manichéisme mélodramatique mais la hauteur de vue surprend agréablement. De même que son homme de main dont l’évolution étonne, le mari arabe n’est pas du tout chargé par le scénario. Plusieurs cartons didactiques montrent la volonté documentaire des auteurs. Comme souvent chez André Hugon, les extérieurs sont bien filmés mais ils sont ici trop rares. La majorité de l’action se déroule dans de grandes demeures de style oriental où la large vacuité des pièces inspire quelques jolis plans à l’auteur du Roi de Camargue. C’est certes trop long mais c’est agrémenté par un érotisme rare: on voit pas mal de paires de seins (parfois plusieurs dans le même plan!). Bref, c’est pas mal. Dans le cinéma français, je ne connais qu’un film à avoir traité aussi franchement du fossé culturel entre les deux rives de la Méditerranée: Pierre et Djemila.

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Etre ou ne pas être (René Leprince, 1922)

Un commandant de sous-marin droit dans ses bottes est entraîné par un ami à fumer de l’opium alors que son bâtiment est en manoeuvre…

L’étroite corrélation entre les péripéties de l’action et le drame psychologique vécu par le héros est bien restituée grâce, en premier lieu, à l’interprétation de Léon Mathot. Sans être génial, René Leprince avait du talent pour la mise en scène de cinéma. Les facilités manichéennes du dénouement montrent que si Etre ou ne pas être est un film bien fait, il n’a pas l’ambition de se distinguer de la production courante.

Le comte de Monte Cristo (Henri Pouctal, 1917-1923)

La vengeance d’Edmond Dantès, trahi, emprisonné, évadé et devenu comte de Monte Cristo.

Feuilleton en huit épisodes ressorti en 1923 dans une version raccourcie à 3h. C’est cette version que j’ai vue. Ceci explique peut-être le rythme haché et soûlant qui empêche toute implication du spectateur dans le récit, toujours aussi rocambolesque. Le jeu des acteurs est globalement conventionnel et exagéré. Du point de vue du découpage, c’est nettement plus primitif que Travail même s’il y a des images assez fortes, telles celles au château d’If, et une utilisation audacieuse du clair-obscur (plus obscur que clair) par Léonce-Henri Burel. Tout ça pour dire que Le comte de Monte Cristo version Pouctal a plutôt mal vieilli.

Coeur fidèle (Jean Epstein, 1923)

Une orpheline amoureuse d’un brave garçon est enlevée par un marlou…

Ce pseudo-classique du cinéma muet français n’est en réalité qu’un poussiéreux mélodrame saupoudré de fatras avant-gardiste. Outre le scénario d’un schématisme caricatural, la direction d’acteurs est particulièrement déficiente. Léon Mathot, qui a prouvé plusieurs fois qu’il était un bon comédien, dessert son personnage de brave garçon tant l’expression de sa candeur confine à la niaiserie. Le découpage « impressionniste », ne laissant guère le temps aux plans, paraît aujourd’hui plus hasardeux qu’autre chose (pourquoi tous ces raccords dans l’axe?).

Deux séquences se distinguent par l’ostentation de leur montage. Dans l’une (la fameuse fête foraine), le déferlement d’images, imprécis et sans objet, tourne à vide tandis que l’autre est la seule bonne scène du film puisque la virtuosité formelle y est intimement liée à l’évolution émotionnelle d’un personnage (le méchant qui prend conscience qu’il est trompé pendant un concert de rue). N’était ce passage où la réalisation est -brillamment- expressive, Coeur fidèle aurait été épouvantable de bout en bout.

Barbe rousse (Abel Gance, 1917)

Un journaliste tente d’arrêter le mystérieux criminel « Barbe rousse ».

A partir d’un scénario rocambolesque façon Fantômas, le jeune Abel Gance donne une preuve éclatante de son génie de la mise en scène. Son film est bourré de trouvailles visuelles qui mettent à l’amende Louis Feuillade. Citons comme exemples divers et variés le triple split-screen, le cigare qui tue ou encore les buissons qui bougent. Cette dernière séquence est particulièrement remarquable en ce sens que la présence du vent dans les feuilles vient se conjuguer à l’action dramatique proprement dite. Légèrement avant l’émergence des Suédois (reconnus comme les premier chantres de la Nature de l’histoire du cinéma), il y a ici un effet purement poétique qui donne à la scène un poids extraordinaire de réalité concrète.

Le travail du génial Léonce-Henry Burel à la lumière est également superbe. Il faut voir ce plan du cambriolage avorté avec l’assombrissement progressif du visage de la jeune fille suggérant que le bandit referme la fenêtre. La scène dans son entier est d’ailleurs magnifique. Les fonctions narrative et plastique du cinéma s’y conjuguent admirablement. D’abord, Gance filme Maud Richard avec une sensualité, une attention à son corps, au frémissement de sa gorge,  peu commune dans le cinéma français de l’époque. Ce travail de mise en scène autour de l’actrice rend crédible la sublime bifurcation narrative qui voit Barbe rousse lâcher son poignard devant tant de beauté. Ainsi, la convention du feuilleton est dynamitée et transcendée par le talent du cinéaste.

Bref, s’il manque à certains endroits de concision et s’il n’est pas aussi éblouissant que La dixième symphonie qui viendra un peu plus tard, Barbe rousse (et non Barberousse comme il est parfois référencé) est déjà un film remarquable de virtuosité et d’inventivité poétique. Il faut également noter la double ironie finale qui montre que, en même temps que le cinéma, Abel Gance inventait le méta-cinéma. En 1917. Brian De Palma peut aller se rhabiller.

Les gaz mortels (Abel Gance, 1916)

Pendant la première guerre mondiale, un scientifique humaniste est sommé par l’armée française de concevoir des gaz mortels.

C’est peut-être dû au fait qu’on était encore en pleine guerre mais le propos pacifiste est considérablement dilué par des intrigues rocambolesques liées à la famille du savant. Et ces intrigues sont d’un niveau de mélodrame de caniveau. Mais l’intérêt du film n’est pas là. Il est dans sa mise en forme. S’il n’y a pas ici le foisonnement créatif de La dixième symphonie tourné l’année suivante, le jeune Abel Gance montre qu’il a rapidement acquis les leçons de maître Griffith avec notamment une excellente gestion de climax basé sur le montage parallèle qui impose un fossé entre lui et les cinéastes français d’avant 1914. Ainsi, il n’y a qu’à comparer son film avec Germinal, très bon film du vétéran Albert Capellani tourné quelque deux ans auparavant mais qui semble appartenir à une autre époque du cinéma que ces Gaz mortels.