L’équipage d’un armateur véreux disparaît dans une tempête. La fille de l’armateur, amoureuse du capitaine, monte une expédition pour partir à leur recherche.
Le sens visuel de Julien Duvivier, alors à son sommet, poétise une histoire tarabiscotée et teintée de mysticisme chrétien.
A Carcassone, un compositeur tombe amoureux de la fille adoptive du dernier évêque cathare.
Pour évoquer le mystère de la métempsycose, l’onirisme du voyage dans un espace-temps alternatif et l’horreur d’un culte satanique, il eût fallu un Jacques Tourneur mais c’est Serge de Poligny qui fut choisi. L’ambition était louable mais le résultat est confus et mièvre, confirmant l’infériorité du cinéma français par rapport au cinéma américain en matière de fantastique.
Parce que la propriétaire des lieux voulait l’entremettre avec un riche malfrat, une jeune fille pauvre est mêlée à une affaire de meurtre dans un bordel.
Adapté par André Hugon, le roman de Hugo Bettauer rendu célèbre par le chef d’oeuvre muet de G.W Pabst tend nettement vers le mélodrame de l’espèce la plus simplette. Cependant, une technique ambitieuse pallie, tant bien que mal, aux faiblesses de l’écriture. Un art consommé du montage parallèle allié à la musique concourt à maintenir l’intérêt du spectateur. Si les décors sont indigents, certains plans semblent tournés à la grue, ce qui étonne dans un film français des années 30. Enfin, une distribution prestigieuse dirigée sans trop de caricature et un beau numéro de Fréhel achèvent de me rendre indulgent avec ce cher André Hugon. Encore une fois.
Le 6 juin 1944 dans une ville du nord de la France, cinquante otages sont arrêtés pour empêcher qu’un train crucial de l’Armée allemande ne soit neutralisé par la Résistance.
Une célébration de la Résistance et de la RAF qui, même si elle été réalisée au lendemain de la guerre, s’avère d’une grande subtilité. D’abord, la construction du récit est originale: l’absence de héros et la multiplicité des protagonistes permettent de varier les situations dramatiques aussi bien que d’éviter le romanesque de pacotille. Une technique sûre d’elle-même, pleine de mouvements d’appareil, fait le liant. Ensuite, les auteurs font preuve d’une belle hauteur de vue: à l’exception du trafiquant joué par Pierre Brasseur, aucun personnage n’est caricaturé et l’oeuvre s’attache plus à restituer la complexité de dilemmes tragiques qu’à asséner des vérités politiques. Par ailleurs, il y a une richesse et une finesse dans les détails qui renouvellent régulièrement l’intérêt au-delà du déroulement de l’arc narratif principal: le digne personnage de Larquey qui aurait pu si facilement sombrer dans le mauvais pittoresque, la scène vertigineusement ambivalente de la confession, le pendu…Enfin, le tout est transfiguré par l’extraordinaire morceau de bravoure final qui, aussi véridique et attendu soit-il, n’en donne pas moins des allures de film de miracle hollywoodien à la chronique de l’Occupation. Pour toutes ces raisons, Jericho est un bien beau film.
En Vendée, un agriculteur voit ses enfants partir les uns après les autres.
Un des premiers longs-métrages français en couleurs. Le procédé Francita n’a pas fait long feu à cause de la complexité hasardeuse du tirage des copies mais ses caméras avaient le mérite d’être plus légères que celles du Technicolor donc plus faciles à sortir du studio. C’est ainsi que ce film précurseur accorde une large place aux extérieurs. La Vendée -en particuliers ses canaux et ses marais salants- n’a, à ma connaissance, jamais été aussi bien filmée que dans cette adaptation du populaire roman de René Bazin. La merveilleuse introduction, une scène de mariage quasi-documentaire où une femme se met à chanter une chanson folkorique, laisse augurer un très grand film régionaliste. La suite n’est pas à la hauteur de cette espérance, il faut le dire. Le jeu surrané de la quasi-totalité de la distribution dépare cette splendeur réaliste. Pierre Larquey déçoit et c’est Jean Cyrano le plus convaincant des acteurs principaux. Le découpage parfois douteux des scènes en intérieur révèle les limites de Jean Vallée, inapte à dramatiser des dialogues puissants et à synthétiser un récit aux enjeux plus complexes qu’il n’y paraît. Toutefois, des éclats ponctuels -tel ce long panoramique sur les champs lorsque l’homme de main quitte la ferme, l’ensemble des séquences sur le port ou l’incendie avec un orange digne des Archers- maintiennent l’attention. La belle musique de Jane Bos intensifie le lyrisme de ces séquences. Enfin, découvrir, dans sa version restaurée par le CNC, La terre qui meurt, c’est bien sûr voir le seul « film français des années 30 en couleurs » visible aujourd’hui. Contempler ces acteurs et ces stéréotypes (Line Noro joue le même type de garce que Ginette Leclerc sauf qu’on voit son rouge à ongles!) ultra-connus restitués dans toutes leurs variations chromatiques, c’est faire une expérience dont la beauté insolite enrichit la stupéfiante résurrection de la Vendée traditionnelle.
Au pays basque, un jeune contrebandier fuit un policier qui veut lui ravir son amoureuse.
Des qualités de mise en scène particulièrement prégnantes lors des séquences de désespoir amoureux, le lyrisme de la fin, les paysages basques, la touchante interprétation de Madeleine Ozeray et une musique variée et expressive font presque oublier la médiocrité de l’écriture et la relative fausseté de Louis Jouvet et Françoise Rosay dans des rôles « typés ».
Au soir de sa vie, un jouisseur cynique entreprend de renouer avec ses enfants naturels.
Quoique produit par la Continental, Péchés de jeunesse a toutes les caractéristiques du pire cinéma vichyssois: il dégouline de mièvrerie et de moraline tout en étant terriblement fade. Que ce soit les motivations du personnage principal ou la structure de film à sketches qui permet à Albert Valentin (le roi des fausses bonnes idées de scénario) d’aligner platement divers clichés, tout, dans le récit de cette prise de conscience paternelle, est cousu de fil blanc. Toutefois, Harry Baur, plus sobre qu’à l’accoutumée, s’en tire pas trop mal.
Un survivant de la guerre de 14/18 s’interdit de toucher à la veuve de son camarade dont il est pourtant amoureux.
Les deux versions de J’accuse préfigurent deux beaux films sortis en 1978. Le premier J’accuse était en effet, avec sa structure avant-pendant-après, une sorte de Voyage au bout de l’enfer de la Grande guerre. Ce remake parlant dont le substrat est la mélancolie d’un vétéran hanté par ses camarades morts annonce La chambre verte. Cela ne m’étonnerait pas que François Truffaut se soit souvenu des scènes de Jean Diaz dans son bunker-mémorial pour la liturgie de Julien Davenne. La belle musique de Henri Verdun s’inscrit aussi dans la même tradition que celle de Maurice Jaubert.
C’est d’ailleurs cette maladive mélancolie du héros qui sauve le film de Gance du ridicule. S’il épousait complètement le point de vue de Jean Diaz, J’accuse serait irrémédiablement plombé par la naïveté de son message. Or présenter sa fièvre comme une forme de folie en l’inscrivant dans un environnement rationnel, bienveillant et s’échinant à le comprendre sans y parvenir introduit une dialectique narrative qui transfigure -mais n’élimine pas- le propos pacifiste de J’accuse. La lourdeur des chromos symboliques et l’épaisseur des ficelles du mélo s’effacent devant la performance hallucinée de Victor Francen et la sincérité de l’auteur.
L’aveu d’impuissance en exergue de l’oeuvre, d’une modestie aussi touchante que rare chez Abel Gance, montre combien refaire son pamphlet antibelliciste à l’aube de la deuxième guerre mondiale importait à son coeur. Ce retour à un de ses sujets de prédilection permet également à l’artiste de renouer avec une inspiration poétique qui ne trouvait guère à s’épanouir dans Lucrèce Borgia, Louise et autres Roman d’un jeune homme pauvre. La séquence finale, quoique inutilement délayée par rapport à l’originale, n’a pas manqué hier soir de susciter les applaudissements du public de la Cinémathèque française, public pourtant blasé s’il en est.
