Retour à la vie (Henri-Georges Clouzot, André Cayatte, Georges Lampin et Jean Dréville, 1949)

Après la seconde guerre mondiale, l’amer retour à la vie civile de cinq prisonniers français.

Ce film à sketches n’est bien sûr pas novateur et sublime comme pouvait l’être Païsa mais pour autant, dans l’ensemble, la démagogie ne l’emporte pas sur l’honnêteté dialectique. Par-delà la grossièreté des artifices scénaristiques du segment de Cayatte, la longueur excessive de l’attendrissant sketch avec Noël-Noël et la faiblesse d’inspiration de celui de Lampin qui exploite mal son idée d’inversion des stéréotypes de genre dans un bar nocturne de l’armée, il y a de belles choses. En premier lieu le sketch de Clouzot où, par un renversement comme put en engendrer la folie nazie, le dégoût devient sursaut d’humanité. Jouvet y est excellent.

Ramuntcho (René Barberis, 1938)

Au pays basque, un jeune contrebandier fuit un policier qui veut lui ravir son amoureuse.

Des qualités de mise en scène particulièrement prégnantes lors des séquences de désespoir amoureux, le lyrisme de la fin, les paysages basques, la touchante interprétation de Madeleine Ozeray et une musique variée et expressive font presque oublier la médiocrité de l’écriture et la relative fausseté de Louis Jouvet et Françoise Rosay dans des rôles « typés ».

Salonique, nid d’espions/Mademoiselle Docteur (G.W Pabst, 1937)

En 1918 en Grèce, pour sauver sa peau, un espion allemand commence à jouer double jeu.

Scénario débile + mise en scène nulle + distribution ahurissante (Jouvet en espion allemand déguisé en maraîcher grec!) = superproduction inepte.

Untel père et fils (Julien Duvivier, 1940)

De 1870 à 1939, l’histoire d’une famille française, les Froment.

Condenser 70 ans de guerres, de mariages et de conflits familiaux en 80 minutes (il  existerait une version de 114 minutes) ne va pas sans dilution à peu près totale de l’intérêt dramatique.  Les décors de studio et le défilé de stars accentuent l’aspect artificiel de ce projet commandé en haut lieu pendant la drôle de guerre. Au sein de ce navet officiel et insignifiant, je retiens quand même une scène: celle des retrouvailles de Raimu et Suzy Prim, portée par le talent des deux comédiens, qui trouve le temps et les répliques pour s’épanouir.

Entrée des artistes (Marc Allégret, 1938)

L’arrivée d’une nouvelle élève sème le trouble entre deux jeunes amoureux du Conservatoire.

Plutôt qu’un marivaudage, Entrée des artistes est un triangle amoureux. Sa relative originalité tient au fait que ses protagonistes, à force de se jouer la comédie, ne savent plus distinguer la vérité de leurs sentiments. Comme les personnages sont en perpétuelle représentation et rarement naturels, on peut même pour une fois tolérer les (mauvais) bons mots de Jeanson. Il est cependant dommage que le metteur en scène soit aussi peu investi dans ce qu’il filme. De ce fait, Entrée des artistes n’est guère plus que le déroulement de son script, un script calculé de bout en bout par des fabricants préoccupés par l’application de recettes parfois idiotes (voir l’intrigue policière finale complètement hors de propos) plus que par le traitement de leur sujet profond qui, d’après la tirade finale du professeur, aurait pu être l’analogie entre représentation théâtrale et comédie de la vie. Heureusement, Louis Jouvet, quoique finalement peu présent, est magnifique dans un rôle quasi-biographique et ses quelques scènes ont un cachet réaliste qui fait défaut au reste du film. Quant à la frêle Janine Darcey, elle est touchante. Bref, Entrée des artistes est un divertissement correct mais loin d’être un classique du cinéma français.

Miquette et sa mère (H-G Clouzot, 1950)

Une jeune provinciale courtisée par un héritier benêt et rêvant de devenir comédienne se fait engager par un cabotin…

On peut légitimement se demander ce qui a pris Clouzot d’adapter cette fameuse comédie de boulevard de la Belle Epoque. Blagues dignes des Grosses têtes, cabotinage outrancier des comédiens, personnages stéréotypés, traitement superficiel et convenu.
Regardée avec une certaine distance (distance de toute façon entretenue par la mise en scène très théâtrale tel qu’en témoignent les multiples regards caméra de Saturnin Fabre), cette pochade peut parfois s’avérer amusante.

Un revenant (Christian-Jaque, 1946)

A Lyon, un homme que des bourgeois croyaient avoir assassiné revient après avoir fait fortune…
Un film rendu complètement nul par l’épaisseur du trait. Les dialogues signés Jeanson sont effroyablement m’as-tu-vu et n’ont aucune espèce de crédibilité. Chacune de leurs répliques souligne la bassesse et la veulerie des bourgeois. Aucune nuance, aucune subtilité, aucune complexité donc aucun intérêt. Le milieu des tisserands lyonnais aurait pu être intéressant à pénétrer mais le contexte social n’est aucunement exploité par les auteurs et leurs personnages ne sont que des fantoches asservies à des conventions narratives éculées quand ils ne sont pas victimes du mépris sans appel de Jeanson tellement sûr de lui et de sa charge anti-bourgeoise. Ajoutons que si les acteurs plus âgés ne s’en tirent pas trop mal, François Périer est proprement insupportable. Comme beaucoup de personnages de jeunes du cinéma de qualité française, son rôle est navrant de bêtise. A vomir.

L’alibi (Pierre Chenal, 1937)

Un prestidigitateur assassin donne de l’argent à une de ses collègues entraîneuses pour qu’elle lui serve d’alibi…

L’alibi est un polar conventionnel bien réalisé. Les auteurs y privilégient parfois les facilités dramatiques au détriment du réalisme des comportements mais le machiavélisme du policier interprété par un Jouvet impérial vient épicer la recette attendue. Jany Holt et Albert Préjean sont bons, Erich Von Stroheim est lui un peu ennuyeux à force de jouer toujours le même type de personnage de la même façon. La mise en scène de Chenal est parfois assez fine comme lorsque l’inspecteur se rend compte que l’entraîneuse lui ment. Un bon film.

La maison du Maltais (Pierre Chenal, 1938)

En Tunisie, un poète trempe dans des trafics louches pour les beaux yeux d’une prostituée…

Quoique pleinement ancré dans les conventions du mélodrame, La maison du Maltais est un très bon film. Sa facture, toute entière soumise à la logique du récit, est excellente. Les contrastes de Curt Courant dramatisent l’image. Alerte, la caméra de Pierre Chenal zèbre l’espace de la casbah reconstituée en studio et vivifie considérablement un scénario déjà riche en péripéties. Foisonnant sans être touffu, le film est d’une rapidité et d’une concision qui ridiculisent nombre de réalisateurs contemporains incapables de raconter une histoire consistante en moins de deux heures.

Ce rythme quasi-trépidant n’empêche pas les personnages d’exister à l’écran. Chenal est ici aidé par une galerie de seconds rôles comme on n’en voit que dans le cinéma français des années 30. Citons Louis Jouvet en détective dont la fourberie n’a d’égale que la faconde, Jany Holt pathétique conscience de l’héroïne et Aimos, comparse sévère mais profondément compatissant du héros.  Mais la plus mémorable de tous, c’est incontestablement Fréhel, la magnifique Fréhel. Il faut la voir, cette vieille logeuse aigrie et truculente, payer pour l’hospitalisation d’une pensionnaire qu’elle venait de mettre à la porte.

C’est ainsi une des qualités de cette Maison du Maltais que d’aller au-delà des archétypes initiaux pour caractériser ses protagonistes. Dans une logique toute dialectique, le héros rêveur et feignant se met à travailler lorsqu’il tombe amoureux. Il fallait un comédien de la trempe de Dalio -dont c’est le  premier « premier rôle »- pour incarner aussi bien un personnage aux facettes aussi multiples. Tantôt froid chef de bande, tantôt docker consciencieux, tantôt alcoolique mondain, toujours amoureux. Viviane Romance, elle, est superbe en prostituée prête à toutes les crédulités pour changer de vie.

Les amoureux sont seuls au monde (Henri Decoin, 1947)

Un grand musicien heureux en mariage s’éprend d’une jeune pianiste…

Les amoureux sont seuls au monde sonne joliment faux comme pouvait sonner joliment faux, par exemple, Les enfants du Paradis. Les dialogues signés Henri Jeanson sont artificiels mais magnifiques, surtout lorsqu’ils sont dits par Louis Jouvet. Le regard sur la jeunesse est conventionnel et caricatural, bien loin de la justesse de ton des films contemporains d’un Jacques Becker, mais, grâce à la précision des comédiens, il émane une certaine vérité du couple principal. Le symbolisme de la narration est lourdaud mais une poésie mélancolique naît des beaux décors de studio éclairés par la fine lumière d’Armand Thirard.

En définitive, Les amoureux sont seuls au monde est un joli film à voir pour le grand Louis Jouvet dans un de ses meilleurs rôles au cinéma et pour quelques scènes qui, au-delà du charme suranné de l’ensemble, expriment quelque chose de vrai. Ainsi de l’ouverture dans laquelle l’artifice de la forme répond à l’artifice de la recréation du souvenir.

La marseillaise (Jean Renoir, 1938)

Alors que les Américains n’ont su que trop bien enrichir leur mythologie nationale grâce au cinéma, rares sont les cinéastes français à avoir filmé l’histoire sans peur de l’édification ni du lyrisme. Rien que parce qu’il appartient aux heureuses exceptions, La marseillaise, évocation de la Révolution française vue du côté provençal, est à saluer. Oui, c’est un film produit par la CGT, oui, nombre de personnages et situations apparaissent outrageusement schématiques (je pense au personnage d’Andrex, sorte de petit livre rouge sur pattes qui n’est là que pour déblatérer des théories révolutionnaires) mais ce canevas est littéralement transfiguré par la mise en scène de Renoir, mise en scène d’une prodigieuse vitalité. Personne mieux que lui n’a su filmer les scènes de liesse populaire. Sa caméra est libre, se promenant d’un personnage à un autre dans une même séquence et n’ayant pas peur de s’envoler lorsque tout le monde se met à chanter l’hymne national. A ce titre, La marseillaise est sans doute un des films les plus lyriques de son auteur.
Il est intéressant d’ailleurs de voir que Renoir invente sa propre forme pour faire oeuvre de propagande. Il ne s’inscrit ni dans la tendance américaine qui met un individu exemplaire au centre de la fiction (il n’y a pas vraiment de héros dans ce film) ni dans la tendance théorico-dialectique des Soviétiques. Il fait quelque chose d’autre, entre les deux. Il filme la vie qui interfère sans cesse avec l’Histoire, façon à lui de montrer que la révolution filmée s’inscrit dans le cours naturel des choses. Je pense à cette scène épicurienne où Louis XVI, joué par un Pierre Renoir dont la bonhomie est un salutaire contrepoint à un ensemble très nettement pro-révolutionnaire, vante à sa vindicatrice épouse les tomates ramenées par les Marseillais (l’anecdote dans l’Histoire). Je pense de la même façon à ce regard particulièrement dérangeant du même Louis XVI lorsque, passant en revue ses troupes, l’un des soldats ose lui crier « A bas le Roy ». Il ne sait plus où se mettre et continue sa revue. Le sens profond de la grande histoire est alors évoqué par une puissante métonymie (c’est de cette incompréhension que découle directement la fuite de Varennes). De même, et bien que ce film cégétiste soit plein de foi dans l’idéal révolutionnaire, la brutalité des affrontements n’est pas éludée lorsqu’au milieu d’un joyeux assaut, un des personnages principaux est soudainement fauché. Loin de nier la violence d’un tel soulèvement, Renoir sait l’évoquer de façon claire.
Bref, La marseillaise est un film où, sans jamais sacrifier l’individualité des personnages (aidé en cela par le gratin des comédiens de l’époque: Andrex, Carette, Louis Jouvet…), Renoir célèbre comme personnes les élans collectifs et réalise un film profondément populaire.