Lumière dans la nuit (Helmut Käutner, 1943)

L’épouse d’un petit-bourgeois est séduite par un compositeur…

Cette adaptation nazie de Maupassant (que Goebbels trouva « défaitiste et profondément choquante ») étonne d’abord par sa finesse. En effet, les personnages du premier triangle amoureux n’y sont aucunement caricaturés et l’employé de banque se révèle attachant et amoureux de sa femme; ainsi, parce que le bourgeois est sympathique en tant qu’individu, la charge contre la bourgeoisie est d’autant plus précise. C’est avec un beau sens de la litote et de la métonymie que Helmut Käutner montre le désir d’une femme aux antipodes des attentes de son mari. La construction en flashbacks, peu cohérente quant aux points de vue mais idéalement prolongée par des mouvements de caméra d’une virtuosité presque étourdissante, accentue le caractère étouffant du drame. C’est ainsi qu’on songe très fort à Ophuls qui, c’est en cela qu’il est un peu plus grand que Käutner, a su être plus léger dans ses tragédies féminines. Lumière dans la nuit n’est pas léger du tout, c’est un film uniformément grave. Il n’en demeure pas moins, ainsi que le pensait Sadoul peu suspect de complaisance envers le cinéma du IIIème Reich, un grand film.

Julieta (Pedro Almodovar, 2016)

La rencontre fortuite avec une amie d’enfance de sa fille qu’elle ne voit plus depuis douze ans replonge une femme dans un passé douloureux.

La construction en flashbacks pose problème et le début est un peu plan-plan mais à partir du décès, Julieta prend toute sa dimension. L’irréductible mystère de l’amour filial est la matière d’un récit prenant où les artifices de conteur sont au service de la vérité des personnages. Crise spirituelle des enfants et injustice fondamentale des liens du sang sont montrés avec une finesse (voir par exemple comment un éloignement entre la mère et la fille est déjà rendu perceptible dans la scène des retrouvailles endeuillées) et un sens de l’épure dont je ne me souvenais pas chez l’ancien pape de la Movida (mais je n’ai vu aucun film de lui depuis Parle avec elle). Un bémol: la bande originale, musiquette indigne d’une oeuvre aussi magistrale.

Remous (Edmond T.Gréville, 1935)

Suite à un accident de voiture, un ingénieur très récemment marié devient impuissant…

C’est avec une grande élégance que Edmond T.Gréville a traité un sujet potentiellement très scabreux. La rapidité du rythme vivifié par des travellings enlevés et des ellipses percutantes, la sobriété de la direction d’acteurs, le scénario à la rigueur toute classique et le parti pris art-déco qui accentue l’abstraction de l’ensemble sont des qualités qui donnent à ce mélodrame une allure très moderne. Le désir brimé et le réveil de la sensualité sont analysés avec une précision qui n’exclut pas le lyrisme tel qu’en témoigne la fin littéralement grandiose.

Edmond T.Gréville était un passionné de cinéma muet. En tant que tel, il a réduit les dialogues au strict minimum et a parsemé son film de trouvailles visuelles. Ces trouvailles sont d’inégale valeur -certains effets maximisent l’impact dramatique ou poétisent l’action tandis que d’autres relèvent d’un symbolisme primaire- mais assurent à Remous une vitalité formelle réjouissante et rare dans le cinéma français d’alors.

Le mensonge de Nina Petrovna (Hanns Schwarz, 1929)

La maîtresse d’un colonel séduit un jeune aspirant…

Encore une fois, Pierre Rissient a vu juste: Le mensonge de Nina Petrovna est bien un des chefs d’oeuvre méconnus du cinéma muet. Les comparaisons avec Max Ophuls ne sont pas exagérées. Comme elle le sera dans Liebelei et dans Madame de…, la caméra est extrêmement dynamique et ses déplacements sinueux dans un décor opulent fascinent en même temps qu’ils font ressortir la vanité des femmes s’y ébattant. Bien sûr, l’amour véritable -et avec lui la tragédie- s’immiscera dans ce cocon de légèreté soyeuse.

Cet amour, Hanns Schwarz en retranscrit l’évolution dans de longues séquences où la précision de l’enchaînement des actions alliée au tact lubitschien de son découpage le dispense d’utiliser abondamment les intertitres. Le jeu des acteurs, sobre et jamais caricatural, est à l’avenant de cette finesse stylistique. Brigitte Helm, célèbre incarnation du robot de Metropolis, se révèle ici tragédienne digne de Greta Garbo. Enfin, l’inventivité pudique et poétique du metteur en scène rend la dernière séquence véritablement sublime.

 

 

Femmes libres (Vittorio Cottafavi, 1954)

Une jeune femme fait échouer le mariage arrangé par sa famille pour rejoindre un célèbre musicien…

Adaptant une pièce argentine, Vittorio Cottafavi a fait oublier les origines théâtrales de son film grâce à un montage qui rend sensible le passage du temps et à la corrélation que sa mise en scène instaure entre les personnages et les lieux variés où ils évoluent. Le regard posé sur la chimérique liberté de la femme, qui ne s’émancipe du joug familial que pour se faire broyer le coeur par un amoureux, est d’une froide lucidité mâtinée d’ironie cruelle. La dernière partie avec la petite soeur surappuie artificiellement le drame mais, au détour d’une interprétation de Chopin dans une villa de la côte amalfitaine, frappe la restitution d’un sentiment complexe peu vu au cinéma: l’aigreur injustement dévastatrice que provoque chez un homme le hiatus entre le sentiment intime de son échec et l’amour aveuglé de sa femme. En cinq minutes, Cottafavi en montre ici plus sur l’incommunicabilité dans le couple que son rival Antonioni en cinq films.