Le repentir (Back pay, Frank Borzage, 1922)

Par vénalité, une jeune campagnarde abandonne son fiancé et part à New-York où elle devient une cocotte. Son fiancé gravement mutilé à la guerre, elle veut revenir vers lui…

Les ellipses du montage, la convention moralisatrice du récit et l’abondance de cartons dénotent le caractère littéraire de ce film adapté de Fannie Hurst. De plus, la grave uniformité du ton est un peu pesante. Frank Borzage transfigure ça de plusieurs façons. D’abord avec de magnifiques images de campagne (arbres reflétés dans les étangs…) qui préfigurent la beauté plastique de ses derniers films muets tel La femme au corbeau et Lucky star. Cette qualité visuelle semble ici moins « intégrante » de l’action dramatique et plus décorative. Ensuite, il y a une certaine finesse de trait dans la peinture de personnages secondaires tel le vieil amant, qui a des gestes d’une belle noblesse. Enfin et surtout, le personnage féminin acquiert une réelle profondeur dans les longues scènes où elle est au chevet de son amoureux. Certes, Seena Owen n’est pas sublime comme Janet Gaynor le sera une demi-douzaine d’année plus tard mais ces scènes, mêlant amour transfigurant et résonnance cosmique par la grâce notamment d’une lumière superbement ouatée, sont d’une poésie typiquement borzagienne. Bref, avec Back Pay, Frank Borzage s’acheminait tranquillement vers les sommets de L’heure suprême, L’ange de la rue et autres Lucky star.

Malinconico autunno (Raffaello Matarazzo, 1958)

Un enfant élevé par sa mère seule identifie un contrebandier comme une figure paternelle.

Attention, rien à voir avec Moonfleet. Matarazzo oblige, on est ici dans le mélodrame. C’est agencé avec une sobriété narrative et un sens de l’épure visuelle qui nous attache directement aux personnages. Ma réserve principale porte sur le manque de lyrisme, d’approfondissement, de détails de la mise en scène dans les acmés, particulièrement celui du sublime retournement final qui aurait gagné en justesse humaine et en force émotionnelle s’il avait été davantage étayé. Peut-on réaliser un chef d’oeuvre dans le genre mélodramatique en restant perpétuellement épuré donc schématique? Je ne le crois pas. Cependant, ce sens de l’épure donne aussi une dimension quasi-mythologique aux personnages et aux situations dramatiques. C’est ainsi qu’il émane de ce mélo une vérité sur la virilité et la paternité qui semble venue du fond des âges. Dernier des six films réalisés par Matarazzo avec le couple Nazzari/Sanson, Malinconico autunno est également le meilleur.

La Paloma (Helmut Käutner, 1944)

Dans le port de Hambourg, un marin-chanteur recueille une jeune fille séduite par son défunt frère.

Drôle de film. Sa force principale est aussi sa limite: l’Agfacolor. Les couleurs éclatantes déréalisent l’image et accentuent l’impression de coupure d’avec la réalité propre aux films nazis. Pour ce film situé à Hambourg alors anéantie par les Alliés, Helmut Kaütner a jonglé entre les studios, les transparences et de rares (et limitées en largeur de cadre) prises de vue sur place. Il en ressort que La Paloma est intéressant dans son versant le plus abstrait et poétique, notamment toutes les scènes au cabaret envahies par le rouge et les chansons tristes, mais ne convainc guère dans son versant réaliste. Très probablement que Fassbinder a vu ce film avant de tourner Querelle. La différence, c’est que dans La Paloma, le parti-pris stylistique n’est pas aussi assumé, qu’il semble à vrai dire plus une contrainte qu’un parti-pris même s’il engendre une beauté surréelle. Tant bien que mal, le vif éclat des yeux bleus de Hans Albers et la fine beauté de Ilse Werner vivifient ce mélo classique et éternel raconté sans trop de manichéisme. Il est dit que Goebbels, après avoir commandité le film, empêcha sa sortie en Allemagne à cause de sa représentation sordide des marins allemands. Il est vrai que la crudité de certains propos étonne. La Paloma est quelque part le film ultime sur la mélancolie des marins, celui où les marins sont marins parce qu’ils sont les perdants du grand jeu de l’amour.

Hors du gouffre (The man who came back, Raoul Walsh, 1931)

Un fils à papa chassé par son père pour ses débauches tombe amoureux d’une chanteuse de cabaret…

Le couple borzagien par excellence Janet Gaynor/Charles Farrell est ici filmé par Raoul Walsh car l’échec de Liliom a dépossédé l’auteur de L’heure suprême du projet. Le mélo a beau être alambiqué et verbeux, les grands gestes théâtraux du toujours sympathique Charles Farrell ont beau passer moins bien que dans les films muets, la douceur sublime de Janet Gaynor et les éclairages de Arthur Edeson font de Hors du gouffre un pas si mauvais film que ne l’a dit sa star féminine (« mon plus mauvais film« ).

Tatlong Taóng Walang Diyos (Mario O’Hara, 1976)

Pendant l’occupation japonaise, une Philippine fiancée à un résistant est violée par un soldat qui tombe sincèrement amoureux d’elle et demande sa main.

Du grand cinéma philippin, où les péripéties du mélodrame font d’autant mieux ressortir la proverbiale absurdité de la guerre. L’abrupt des transitions maintient l’intensité dramatique à un haut niveau, quitte à ce que ça paraisse parfois un peu forcé. Un sens du sacré, traduit notamment par des chants populaires, hausse le ton de l’oeuvre au tragique, malgré le kitsch de certains aspects du style (goût pour le grand angle, surutilisation des quatre mêmes notes de basses dans la bande-son…).

Le maître de postes (Gustave Ucicky, 1940)

La fille d’un maître de postes est enlevée par un capitaine des hussards…

La courte nouvelle de Pouchkine a été étoffée pour en accentuer la cruauté mélodramatique. Le drame du père est doublé par celui, ophulsien, de la fille faussement perdue. Le découpage, tout en plans longs, est lui aussi ophulsien. Hilde Krahl et, surtout, Heinrich George ont un jeu un peu suranné mais très expressif tandis que Siegfried Breuer manque de la beauté nécessaire à son rôle de séducteur. Tout ça, ainsi que l’utilisation intempestive de la musique « romantique allemande », fait que le lyrisme paraît parfois forcé mais fonctionne plutôt bien surtout à partir de la deuxième partie, une fois que la fille est à Saint-Petersbourg.

Un seul amour (Jeanne Eagels, George Sidney, 1957)

Dans les années 10-20, la fulgurante ascension de l’actrice Jeanne Eagels et sa déchéance non moins rapide à cause de l’alcool.

Si la progression dramatique peut parfois manquer de détails concrets, c’est que George Sidney a préféré traiter son matériau sur un mode symbolique, mythique et fantastique (la séquence où Jeanne retrouve l’actrice déchue est aussi vampirique que Persona) en mettant l’accent sur le visuel, comme s’il tentait de ranimer le cinéma de l’époque qu’il représente. Les contrastes du noir et blanc ne sont pas moins somptueux que ceux des plus beaux films muets. Si elle est parfois gratuite, cette stylisation n’est jamais forcée et jamais la mise en scène ne perd son allègre fluidité. Kim Novak est une pure présence digne de Louise Brooks tandis que Jeff Chandler apporte ce qu’il faut de densité humaine pour ne pas que l’oeuvre ne s’évapore à force d’évanescence.

Tu seras un homme mon fils (The Eddy Duchin story, George Sidney, 1956)

L’histoire du pianiste Eddy Duchin, pleine de succès et de malheurs.

Si le mélodrame est le genre destiné à faire pleurer le spectateur en lui rendant sensible la tragique ironie du destin, The Eddy Duchin story en constitue la quintessence. Aucune connotation sociale ou psychologique ici; uniquement la confrontation, dans une logique purement sentimentale, de l’homme à des évènements dévastateurs sur lesquels il ne saurait avoir de prise. La somptuosité visuelle et sonore, la science du cadrage qui inscrit physiquement les enjeux dramatiques dans l’image, la souplesse presque ophulsienne des mouvements d’appareil, l’interprétation stupéfiante de Tyrone Power dont le réalisateur se fait fort de nous montrer qu’il n’a pas été doublé pour les plans où il joue du piano et le tact non pusillanime avec lequel les rebondissements lacrymaux sont présentés (la fin!) font partie des qualités qui permettent à George Sidney d’atteindre une vraie grandeur, typiquement hollywoodienne.

L’ange de la nuit (André Berthomieu, 1942)

Un étudiant en sculpture revient aveugle de la guerre…

La description du milieu estudiantin au début du film préfigure presque Rendez-vous de juillet (le « presque » est important) et le mélo donne lieu à une scène assez émouvante (mais inratable) mais l’ensemble est trop mou, faux, étriqué et mièvre pour susciter l’adhésion. L’ange de la nuit est un des très rares films de l’Occupation à évoquer la guerre de 1940 mais les contraintes de la censure (le mot « Allemand » n’est pas prononcé une seule fois) font d’autant plus ressortir sa pusillanimité.

Erotikon (Gustav Machatý, 1929)

La fille d’un garde-barrière est séduite par un pianiste qui passe la nuit chez eux en attendant son train.

Quelques préciosités visuelles de type surimpression ainsi que la fausseté du dénouement altèrent à peine la maîtrise brutale d’un style qui semble avoir pour but de restituer la force d’une attirance charnelle. Cette puissance de l’érotisme subvertit et dialectise le mélo. Victime consentante, Ita Rina est excellente.

Le syndicat du crime (John Woo, 1986)

A sa sortie de prison, un caïd des triades retrouve son ami devenu éclopé après une fusillade et est confronté à son jeune frère devenu policier.

Classique fondateur d’un genre inepte mais classique fondateur quand même. La sentimentalité mélodramatique alliée à la violence chorégraphique des fusillades impose un ton, qui verse parfois dans la mièvrerie. La musique horrible et répétitive altère les ambitions lyriques et visuellement, c’est laid mais Chow Yun-Fat ne manque pas de charisme. Pas étonnant qu’il soit devenu une star après ce film.

Geneviève (Léon Poirier, 1923)

Pendant le premier empire dans un village montagnard, l’histoire d’une femme qui rata son mariage à cause de la pauvreté de sa condition et que sa soeur fut séduite par un officier.

La trame de Lamartine est mièvre, les développements sont trop longs et le jeu des actrices parfois exagéré mais la mise en scène de Léon Poirier, dans la droite lignée de celle de Jocelyn, sobre, aérée, vigoureuse et bucolique, est le meilleur équivalent français de l’école suédoise et sauve le film en élevant le ton.

La rue sans joie (André Hugon, 1938)

Parce que la propriétaire des lieux voulait l’entremettre avec un riche malfrat, une jeune fille pauvre est mêlée à une affaire de meurtre dans un bordel.

Adapté par André Hugon, le roman de Hugo Bettauer rendu célèbre par le chef d’oeuvre muet de G.W Pabst tend nettement vers le mélodrame de l’espèce la plus simplette. Cependant, une technique ambitieuse pallie, tant bien que mal, aux faiblesses de l’écriture. Un art consommé du montage parallèle allié à la musique concourt à maintenir l’intérêt du spectateur. Si les décors sont indigents, certains plans semblent tournés à la grue, ce qui étonne dans un film français des années 30. Enfin, une distribution prestigieuse dirigée sans trop de caricature et un beau numéro de Fréhel achèvent de me rendre indulgent avec ce cher André Hugon. Encore une fois.

O Fado (Maurice Mariaud, 1923)

Un forgeron délaisse son foyer pour une fille de bar sous la coupe d’un chanteur de fado.

Inspiré par un célèbre tableau naturaliste portugais, ce court-métrage s’articule autour d’une intrigue moralisatrice et prévisible mais déroulée de façon concise et avec un sens de l’atmosphère crapoteuse qui rappelle la meilleure séquence du Fièvre de Delluc.