Les rails (Mario Camerini, 1929)

Après avoir raté son suicide, un jeune couple en fuite trouve un portefeuille et s’en va au casino à San Remo…

Le fait que, comme souvent à la fin des années 20, le film soit presque dépourvu d’intertitres et que le récit avance d’une façon essentiellement visuelle n’empêche pas ce récit d’être convenu et prévisible. Sans doute même que, l’invention dans le détail du talentueux Camerini n’étant pas celle d’un Murnau, ce refus du verbe contribue au schématisme de Rotaie.

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Soir de noces (King Vidor, 1935)

Un écrivain new-yorkais en panne d’inspiration retourne dans sa propriété familiale du Connecticut et la vend à des voisins paysans d’origine polonaise.

Après un début un peu anodin, le déroulement de la romance déjoue les attentes: l’épouse, notamment, surprend par sa dignité. Le virage mélodramatique de la fin est traité avec un lyrisme sublime digne de Frank Borzage. Ce basculement de tonalité met en exergue le sujet profond d’un film qui jusqu’ici manquait d’unité: la tragédie de l’écrivain qui vampirise les autres sans s’y mêler jamais vraiment. La grandeur pathétique de Gary Cooper est la même que dans L’adieu aux armes. Ce qui, me concernant, n’est pas peu dire. Bref, même si la confrontation culturelle qu’il orchestre est parfois caricaturale,  The wedding night est un des beaux films méconnus de King Vidor.

Le fil blanc de la cascade (Kenji Mizoguchi, 1933)

Une artiste de cirque paye les études d’un jeune conducteur de diligence dont elle s’est entichée…

Vingt ans avant la série de chefs d’oeuvre absolus qui le fit découvrir en Occident (mais dix ans après le début de sa carrière), il est étonnant de retrouver dans ce film muet l’ensemble des thèmes chers à Kenji Mizoguchi traités avec la grandeur stylistique qui lui est propre.

De multiples plans d’arbres et de ruisseaux matérialisent un écrin cosmique qui auréole le mélodrame circassien d’une tonalité légendaire; la différence avec L’intendant Sansho et Les amants crucifiés, où le drame était intégré à une nature sublime, étant que ces plans sont souvent juxtaposés avec ceux qui font avancer le récit. Toutefois, on retrouve déjà cette façon unique qu’a Mizoguchi de filmer la course des femmes éperdues. Les travellings longs, rapides et heurtés font alors office de diapason à l’émotion.

D’une façon générale, un sens extrêmement vif de l’action (voir le dynamisme de la séquence du vol) équilibre sans cesse la tendance picturale du cinéaste nippon. Dans cette même logique de compensation, la noblesse des personnages et l’attention de la caméra au geste sublime contrebalancent la noirceur de la tragédie. Pour s’en rendre compte, il n’y a qu’à voir cette jeune femme mue par la gratitude qui remet en place la mèche de l’héroïne baignée de larmes. L’image frappe d’autant plus que rares sont les gros plans de visage chez Mizoguchi. Et évidemment, son actrice, Takako Irie, est magnifique.

C’est ainsi que Le fil blanc de la cascade est un film tout à fait digne du sérieux prétendant au titre de plus grand cinéaste de tous les temps que fut Kenji Mizoguchi.

Lettre d’amour (Kinuyo Tanaka, 1953)

Cinq ans après la capitulation, un Japonais qui gagne sa vie en écrivant des lettres d’amour à des soldats américains retrouve sa fiancée de jeunesse parmi ses clientes.

Le sujet est fort intéressant mais son traitement est poussif, monotone et un brin alambiqué. Malgré quelques jolis plans où les personnages sont bien intégrés au décor urbain, Kinuyo Tanaka réalisatrice n’a pas la grandeur de Kinuyo Tanaka comédienne.

 

Gibier de potence (Roger Richebé, 1951)

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A sa sortie de l’orphelinat, un beau jeune homme tombe sous la coupe d’une maquerelle.

Les thèmes -prostitution masculine et pornographie- ont beau paraître « audacieux », leur traitement, lui, ne souffre aucune originalité. Cette adaptation de Jean-Louis Curtis se réduit à un conventionnel et racoleur mélo à base de pureté, de déchéance et de rédemption où un héros remplace l’habituelle héroïne. Seul le personnage de Arletty apporte un peu de mystère grâce au flou de ses motivations. La mise en scène de Richebé est anémique et le scénario est franchement lourd et redondant.

Lumière dans la nuit (Helmut Käutner, 1943)

L’épouse d’un petit-bourgeois est séduite par un compositeur…

Cette adaptation nazie de Maupassant (que Goebbels trouva « défaitiste et profondément choquante ») étonne d’abord par sa finesse. En effet, les personnages du premier triangle amoureux n’y sont aucunement caricaturés et l’employé de banque se révèle attachant et amoureux de sa femme; ainsi, parce que le bourgeois est sympathique en tant qu’individu, la charge contre la bourgeoisie est d’autant plus précise. C’est avec un beau sens de la litote et de la métonymie que Helmut Käutner montre le désir d’une femme aux antipodes des attentes de son mari. La construction en flashbacks, peu cohérente quant aux points de vue mais idéalement prolongée par des mouvements de caméra d’une virtuosité presque étourdissante, accentue le caractère étouffant du drame. C’est ainsi qu’on songe très fort à Ophuls qui, c’est en cela qu’il est un peu plus grand que Käutner, a su être plus léger dans ses tragédies féminines. Lumière dans la nuit n’est pas léger du tout, c’est un film uniformément grave. Il n’en demeure pas moins, ainsi que le pensait Sadoul peu suspect de complaisance envers le cinéma du IIIème Reich, un grand film.