Geneviève (Léon Poirier, 1923)

Pendant le premier empire dans un village montagnard, l’histoire d’une femme qui rata son mariage à cause de la pauvreté de sa condition et que sa soeur fut séduite par un officier.

La trame de Lamartine est mièvre, les développements sont trop longs et le jeu des actrices parfois exagéré mais la mise en scène de Léon Poirier, dans la droite lignée de celle de Jocelyn, sobre, aérée, vigoureuse et bucolique, est le meilleur équivalent français de l’école suédoise et sauve le film en élevant le ton.

La rue sans joie (André Hugon, 1938)

Parce que la propriétaire des lieux voulait l’entremettre avec un riche malfrat, une jeune fille pauvre est mêlée à une affaire de meurtre dans un bordel.

Adapté par André Hugon, le roman de Hugo Bettauer rendu célèbre par le chef d’oeuvre muet de G.W Pabst tend nettement vers le mélodrame de l’espèce la plus simplette. Cependant, une technique ambitieuse pallie, tant bien que mal, aux faiblesses de l’écriture. Un art consommé du montage parallèle allié à la musique concourt à maintenir l’intérêt du spectateur. Si les décors sont indigents, certains plans semblent tournés à la grue, ce qui étonne dans un film français des années 30. Enfin, une distribution prestigieuse dirigée sans trop de caricature et un beau numéro de Fréhel achèvent de me rendre indulgent avec ce cher André Hugon. Encore une fois.

O Fado (Maurice Mariaud, 1923)

Un forgeron délaisse son foyer pour une fille de bar sous la coupe d’un chanteur de fado.

Inspiré par un célèbre tableau naturaliste portugais, ce court-métrage s’articule autour d’une intrigue moralisatrice et prévisible mais déroulée de façon concise et avec un sens de l’atmosphère crapoteuse qui rappelle la meilleure séquence du Fièvre de Delluc.

L’inconnue (Giuseppe Tornatore, 2006)

Une prostituée ukrainienne échappée des griffes de ses souteneurs se fait embaucher par une famille de bourgeois italiens.

Tornatore tente de revivifier le genre du mélodrame en le frottant à une réalité contemporaine. Le problème est que cette réalité est reconstituée uniquement par des clichés grossiers. L’hyperbole et les effets de manche du montage sont censés impressionner le spectateur.

Par la porte d’or (Hold back the dawn, Mitchell Leisen, 1941)

Au Mexique, un Français séduit une jeune institutrice en voyage scolaire pour acquérir la nationalité américaine en l’épousant.

La fusion entre le riche arrière-plan sociopolitique (belle galerie de seconds rôles français) et l’histoire d’amour n’est pas parfaite mais l’évolution dialectique de personnages finement interprétés fait de Par la porte d’or un bien beau film.

A chacun son destin (Mitchell Leisen, 1945)

A Londres pendant la seconde guerre mondiale un soir de jour de l’An, une Américaine se rappelle comment elle a fini seule…

Pourquoi, en dépit de rebondissements ridicules, ce mélodrame intéresse continûment et émeut parfois? Réalisée en France à la même époque, cette rocambolesque histoire de fille-mère aurait certainement donné lieu à un naveton façon Léonide Moguy ou Jean Stelli. Ce qui fait le prix de A chacun son destin, c’est la vérité dans le détail: qualité des reconstitutions, finesse des dialogues, richesse de la caractérisation des seconds rôles (impeccable personnage du troisième homme), bonne gestion de l’arrière-plan historique, sens de la litote qui paradoxalement redouble l’émotion (l’irrésistible réplique finale) et, surtout, excellence de l’interprétation: dans un rôle à la Bette Davis, Olivia de Havilland a heureusement gardé son désarmant naturel.

L’argent de Judas (Victor Sjöström, 1915)

Pour payer les médicaments de sa femme malade, un homme va braconner avec le fusil d’un ami avant de dénoncer cet ami coupable d’homicide involontaire en espérant toucher l’argent de la prime.

L’appréhension de l’espace forestier et de l’action s’y déroulant est assez archaïque mais le drame moral est intéressant car traité sans manichéisme (on peut simplement regretter la facilité qui consiste à faire mourir l’épouse une fois l’argent récupéré car alors le dilemme du personnage est considérablement simplifié). La puissance « depardiesque » de Egil Eide donne une force animale et pathétique aux scènes où il tente de fuir la police, les images sont composées avec soin (Sjöström aime le surcadrage) et les éclairages aussi savants que dans Forfaiture montrent avec éclat que l’écriture de l’Histoire du cinéma est fonction de la distribution des oeuvres dans les grandes capitales occidentales.

The song of life (John M. Stahl, 1922)

Au soir de sa vie qu’elle a ratée, une mère qui a abandonné son enfant parce qu’elle était attirée par les lumières de la grande ville retrouve son fils fiancé à une femme qui a également envie d’évasion.

Grâce à la qualité de l’interprétation et à des détails sociologiques ou comiques qui enrichissent plusieurs scènes, cet apologue réactionnaire tissé dans l’étoffe mélodramatique fonctionne assez bien jusqu’à une dernière partie par trop délayée et rocambolesque pour que mes bonnes dispositions à son égard aient été maintenues.

Nuits de Chine (Osamu Fushimizu, 1940)

A Shanghaï, une Chinoise qui hait les Japonais depuis la mort violente de ses parents s’éprend d’un policier nippon…
Les éclairages et cadrages sont d’un bon niveau mais la propagande est risible, le rythme mou, les ficelles énormes, le récit hétéroclite, le drame très mal construit et l’oeuvre dépourvue d’unité. Toutefois, une séquence de déambulation dans les ruines s’abstrait presque du contexte mélodramatico-propagandiste pour atteindre à une douleur universelle qui préfigure Allemagne année zéro. Nuits de Chine n’en demeure pas moins un très mauvais film.

La goualeuse (Fernand Rivers, 1938)

Une chanteuse des rues est amenée à témoigner dans un procès opposant son amant criminel au père de ce dernier qui est accusé du crime de son fils naturel.

De ce mélo improbable concocté par Jean Guitton à l’intention de Lys Gauty, célèbre chanteuse d’alors, Fernand Rivers a réussi à tirer un film admirable et singulier. Le premier coup de génie a été d’accorder une grande importance à des personnages n’ayant qu’une incidence tardive sur l’action dramatique. Le regard sur ces mariniers marginaux est à la fois tendre, cocasse et digne. C’est sans avoir l’air d’y toucher que leurs scènes avec la police expriment la méfiance immémoriale du petit peuple envers les forces de l’ordre. Par exemple, lors de la première audition des témoins au palais de Justice, le film s’attarde beaucoup sur les déambulations de Dorville dans le bâtiment. Accentué par la largeur inhabituelle des cadres, le fossé entre le peuple et l’institution judiciaire est mis en exergue avec une drôlerie certaine. Plus tard, avec une audace folle mais assurée, le découpage insuffle de l’humour à une étonnante séquence de noyade. Par ailleurs, l’insertion des -belles- séquences de chant montre comment la commande pouvait stimuler la liberté de la narration.

Ce décalage ponctuel du traitement n’est qu’une manifestation parmi d’autres de l’élégance du metteur en scène. L’absence d’appesantissement d’une caméra dynamique, l’exceptionnelle richesse de la musique, qui fait la part belle à la trompette et à la clarinette, et la qualité de la photographie (on retrouve les contrastes vespéraux du Chemineau) en sont d’autres. Tandis que le groupe des mariniers amuse (le couple formé par Marguerite Pierry et Arthur Devère !), les acteurs du drame central jouent avec conviction mais sans caricature. In fine et par-delà les aberrations du scénario, les drames d’un père réconcilié avec sa chair  et d’une veuve éplorée émeuvent.

De sueur et de sang/Wonder boy (Paul Vecchiali, 1994)

Un boxeur d’origine camerounaise poussé par son père à continuer son sport tue le souteneur d’une fille en défendant cette dernière.

Paul Vecchiali trempe l’acier du grand mélodrame qu’il chérit dans un bain de réalité contemporaine à base d’immigrés. C’est hardi mais plutôt réussi. L’artifice patent de certaines intrigues, la fausseté des dialogues accentuée par un doublage étrange et les importantes limites de Sam Djob en tant que comédien n’empêchent pas de suivre avec intérêt une complexe histoire d’amour et de filiation qui est portée par quelques idées visuelles pertinentes, un lyrisme assumé (le match de boxe sur fond du Gloria de Haendel, ça fonctionne!) et une Fabienne Babe qui joue la femme amoureuse avec une rare justesse. Wonder boy est un des derniers films intéressants de son auteur.

Expiation (Camille de Morlhon, 1918)

Sa maîtresse enceinte l’ayant trompé avec son meilleur ami, un mondain s’en va à la campagne…

La nouvelle de Maupassant dont est tiré ce film, intitulée Le champ d’oliviers, est tellement parfaite dans sa narration et riche en images puissantes (la pêche, la maison au milieu de la lande, le marquage au fer rouge, l’affrontement dans le noir…) que la transposer au cinéma semblait du nanan. Las! L’inadéquation des acteurs issus de la Comédie-Française, l’absence de ligne directrice de l’adaptation et la mise en scène sommaire, guindée et sans imagination de Camille de Morlhon, qui préfère notamment étirer l’exposition mondaine dans des intérieurs luxueux que restituer les morceaux de bravoure du récit initial, font de Expiation l’archétype du mélodrame poussérieux.

Les rails (Mario Camerini, 1929)

Après avoir raté son suicide, un jeune couple en fuite trouve un portefeuille et s’en va au casino à San Remo…

Le fait que, comme souvent à la fin des années 20, le film soit presque dépourvu d’intertitres et que le récit avance d’une façon essentiellement visuelle n’empêche pas ce récit d’être convenu et prévisible. Sans doute même que, l’invention dans le détail du talentueux Camerini n’étant pas celle d’un Murnau, ce refus du verbe contribue au schématisme de Rotaie.

Soir de noces (King Vidor, 1935)

Un écrivain new-yorkais en panne d’inspiration retourne dans sa propriété familiale du Connecticut et la vend à des voisins paysans d’origine polonaise.

Après un début un peu anodin, le déroulement de la romance déjoue les attentes: l’épouse, notamment, surprend par sa dignité. Le virage mélodramatique de la fin est traité avec un lyrisme sublime digne de Frank Borzage. Ce basculement de tonalité met en exergue le sujet profond d’un film qui jusqu’ici manquait d’unité: la tragédie de l’écrivain qui vampirise les autres sans s’y mêler jamais vraiment. La grandeur pathétique de Gary Cooper est la même que dans L’adieu aux armes. Ce qui, me concernant, n’est pas peu dire. Bref, même si la confrontation culturelle qu’il orchestre est parfois caricaturale,  The wedding night est un des beaux films méconnus de King Vidor.

Le fil blanc de la cascade (Kenji Mizoguchi, 1933)

Une artiste de cirque paye les études d’un jeune conducteur de diligence dont elle s’est entichée…

Vingt ans avant la série de chefs d’oeuvre absolus qui le fit découvrir en Occident (mais dix ans après le début de sa carrière), il est étonnant de retrouver dans ce film muet l’ensemble des thèmes chers à Kenji Mizoguchi traités avec la grandeur stylistique qui lui est propre.

De multiples plans d’arbres et de ruisseaux matérialisent un écrin cosmique qui auréole le mélodrame circassien d’une tonalité légendaire; la différence avec L’intendant Sansho et Les amants crucifiés, où le drame était intégré à une nature sublime, étant que ces plans sont souvent juxtaposés avec ceux qui font avancer le récit. Toutefois, on retrouve déjà cette façon unique qu’a Mizoguchi de filmer la course des femmes éperdues. Les travellings longs, rapides et heurtés font alors office de diapason à l’émotion.

D’une façon générale, un sens extrêmement vif de l’action (voir le dynamisme de la séquence du vol) équilibre sans cesse la tendance picturale du cinéaste nippon. Dans cette même logique de compensation, la noblesse des personnages et l’attention de la caméra au geste sublime contrebalancent la noirceur de la tragédie. Pour s’en rendre compte, il n’y a qu’à voir cette jeune femme mue par la gratitude qui remet en place la mèche de l’héroïne baignée de larmes. L’image frappe d’autant plus que rares sont les gros plans de visage chez Mizoguchi. Et évidemment, son actrice, Takako Irie, est magnifique.

C’est ainsi que Le fil blanc de la cascade est un film tout à fait digne du sérieux prétendant au titre de plus grand cinéaste de tous les temps que fut Kenji Mizoguchi.