L’heure de la vérité (Henri Calef, 1964)

En Israël, un déporté a refait sa vie mais son passé est louche.

Le sujet et le cadre sont très intéressants et originaux compte tenu de l’époque de production mais le film est très mauvais, d’une atroce lourdeur didactique, car Edgar Morin, qui l’a écrit, est tout sauf un scénariste. Ses personnages n’ont pour ainsi dire aucune existence individuelle. De plus, la tronche hyper-aryenne de Karlheinz Böhm évente rapidement la révélation finale.

Hitler, un film d’Allemagne (Hans-Jürgen Syberberg, 1978)

Hans-Jürgen Syberberg veut restituer la fascination qu’exerça Hitler et le rêve qu’il entretint chez les Allemands mais, pour ne pas sombrer dans la propagande, utilise des procédés de distanciation qui donnent à son film une allure de dissertation semi-délirante. Concrètement, pendant sept heures et demi, marionnettes et tirades logorrhéiques se succèdent sur fond de morceaux de Wagner et Mahler ressassés. La lecture d’un bon livre d’histoire (comme la biographie de Kershaw) ou la vision d’un opéra de Wagner (on a le temps d’en voir deux) sont plus nourrissantes que ces émanations d’un cerveau aussi confus que celui de Jean-Luc Godard.

Le jeune hitlérien Quex (Hans Steinhoff, 1934)

Avant le 30 janvier 1933, le fils d’un communiste est attiré par les jeunesses hitlériennes.

L’opposition entre le débraillé des communistes et la discipline des nazis est un peu appuyée mais l’habile articulation entre l’affectif et le politique, la finesse de l’interprétation, la complexité du personnage du père, l’émotion des scènes pathétiques et la perfection de la technique (la caméra est bien plus vive que dans les films français de la même époque) font du Jeune hitlérien Quex un très bon film. Pour se rendre compte que cette oeuvre de propagande est un peu plus qu’un chromo, il n’y a qu’à voir la première séquence, une émeute de la faim où la circulation de la colère provoque l’empathie du spectateur pour les agitateurs communistes.

None shall escape (André de Toth, 1944)

De 1919 à l’après-guerre, l’itinéraire d’un chef nazi en Pologne retracé par les témoins à son procès.

Une oeuvre unique à plusieurs titres. D’abord, lorsqu’il projette son récit dans le futur, ce film tourné en 1943 préfigure les procès de Nuremberg avec une stupéfiante acuité. Ensuite, les ressorts du nazisme sont exposés sans fard. La narration a beau être allégorique, elle n’en demeure pas moins juste de par son appréhension du lien entre d’une part l’humiliation et l’aigreur et d’autre part l’adhésion au national-socialisme. L’aspect intimiste du drame que constitue la relation du nazi avec l’institutrice polonaise est fort et juste, peu manichéen. Alexander Knox nous gratifie d’une composition prodigieuse en insufflant une densité humaine et tragique à son personnage de damné (idée parfaitement exploitée de la suspicion de viol). Il y a une séquence d’embarquement des Juifs polonais dans un train qui me semble être, et de loin, l’évocation la plus claire de la Shoah par Hollywood pendant la guerre. De plus, cette séquence ne se limite pas à documenter l’ineffable mais est écrite avec un retournement qui maximise son impact dramatique tout en demeurant profondément cohérent. Grâce notamment à des mouvements d’appareil amples et vifs, André de Toth dirige le tout avec efficacité et concision. La photographie très sombre est au diapason de la tragédie. Bref, None shall escape est un joyau trop méconnu du cinéma américain.

Tiefland (Leni Riefenstahl, 1954)

En Espagne, un marquis spoliant son peuple s’entiche d’une danseuse gitane…

Ce qui frappe d’emblée, c’est la vacuité de l’ensemble. Tiefland étant le plus cher des films en Noir&Blanc mis en oeuvre pendant le IIIème Reich (bien que sorti en 1954), on se demande, à l’instar de Goebbels jaloux du traitement de faveur accordé par son Führer à la belle, à quoi ont servi les 8,5 millions de RM engloutis dans la production.

Wikipedia m’apprend que le tournage se déroula notamment en Espagne, dans les Alpes et dans les Dolomites mais lorsque j’ai vu les scènes de montagne, j’ai cru qu’elles avaient été mises en boîte sur des plateaux plus minables que les plus minables des plateaux de la RKO.

Certes, le « style » de la réalisatrice de La lumière bleue, son goût pour les halos lumineux, n’est pas pour rien dans cette impression d’artifice à l’image mais les panoramas ressemblent vraiment à des toiles peintes. De plus, le vide et le peu de variété des plans de village accentuent cette impression d’un film tourné avec trois fois rien.

Ce dénuement de la mise en scène va de pair avec un récit schématique au possible et des personnages tout à fait inconsistants. Des acteurs médiocres desservis par une consternante post-synchronisation n’aident pas non plus à incarner la succession de niaiseries faisant office de narration.

Ainsi, disposant d’un crédit quasi-illimité pour ressusciter cinématographiquement le romantisme allemand, la numéro 1 du cinéma nazi n’a accouché que d’une ribambelle de pauvres clichés visuels dépourvue de sève.

Si besoin en était, Tiefland rappelle donc combien Leni Riefenstahl était une réalisatrice de troisième ordre. Dénuée d’instinct dramatique, incapable de diriger des acteurs et inapte à saisir tout geste vrai, son talent qui se limite à la confection de chromos révèle un rapport parfaitement superficiel à son matériau.

P.S: quant à la lecture subversive de l’histoire (tirée d’un opéra de Eugen d’Albert) visant à dédouaner une favorite de Hitler qui alla chercher ses figurants dans les camps de concentration, elle n’offre aucune pertinence tant est nulle la contextualisation politique et sociale dans Tiefland.

P.P.S: à la décharge de Leni Riefenstahl, quatre bobines manquaient lorsque la copie lui fut restituée après confiscation par les autorités françaises.

Le dernier des injustes (Claude Lanzmann, 2013)

Claude Lanzmann revient sur ses entretiens avec le dernier doyen du camp de concentration de Theresienstadt, Benjamin Murmelstein, filmés en 1975.

Quatrième codicille du monument Shoah, Le dernier des injustes raconte l’histoire du « camp de concentration modèle » qui servait de vitrine aux nazis vis-à-vis de la communauté internationale (croix-rouge notamment) en se focalisant sur la figure hautement polémique du dernier « doyen des Juifs » vivant. Les doyens des Juifs étaient les intermédiaires entre le pouvoir nazi et les prisonniers, position pour le moins délicate et compromettante qui, lorsqu’ils ont survécu, leur a attiré des procès pour collaboration et une haine tenace de la part de certains de leurs coreligionnaires. 3 heures et 38 minutes durant, Lanzmann décortique les relations entre le rabbin Murmelstein et Eichmann, l’évolution des plans d’Eichmann pour solutionner le « problème juif » ou encore la collaboration de Murmelstein à la politique d’« embellissement » du camp. Chose rare dans un documentaire de Lanzmann, il y a des images d’archives, notamment celles -rarissimes- du film de propagande nazie tourné à Theresienstadt.

Ainsi, le cinéaste nous apprend beaucoup de choses, il fait voler en éclat le concept de « banalité du mal» en rappelant quelques vérités bien senties sur Eichmann et montre que les victimes ne sont pas nécessairement des héros. Mais, ce qui est particulièrement beau, c’est que cette remise en question ne mène pas Lanzmann au relativisme moral (il ne manquerait plus que ça !) mais fait naître chez lui de l’admiration pour le pragmatisme absolu de Murmelstein qui se compare lui-même à Sancho Pança, laissant aux belles âmes le soin de « don quichotter ». Il faut dire que Lanzmann –est-ce l’urgence de l’âge ?- s’engage ici plus nettement que dans Shoah, monologue face à la caméra, commente l’Histoire, s’indigne ouvertement et, surtout, finit par afficher clairement sa sympathie pour le vieux monsieur qu’il interroge. Ce qui nous gratifie du plan qui est peut-être le plus beau et le plus émouvant de l’année, celui où le charismatique journaliste en blouson de cuir, après avoir chaudement accepté d’être appelé par lui « mon ami », prend le bras du rabbin que les vicissitudes de l’Histoire ont forcé à l’exil. Devant cette réincarnation juive du couple John T. Chance/Stumpy, on se rappelle que Lanzmann est –aussi- un grand metteur en scène.

The memory of justice (Marcel Ophuls, 1976)

Stimulé par le livre Nuremberg and Vietnam: An American Tragedy écrit par Telford Taylor (général américain procureur en chef des procès de Nuremberg), Marcel Ophuls part à la rencontre de criminels nazis, de soldats envoyés au Viet-Nam, de rescapés d’Auschwitz, d’anciens paras d’Algérie…

Loin d’assimiler l’intervention américaine au Viet-Nam à la politique nazie, Telford Taylor analyse celle-ci au regard du droit international établi à Nuremberg. Ce n’est qu’ensuite que des militants gauchistes et des Allemands assoiffés de respectabilité se sont servis de son livre pour établir des amalgames douteux. Il n’est donc pas étonnant que l’auteur du Chagrin et la pitié, qui a lui aussi été dépité par certaine récupération de son oeuvre, se soit senti des accointances avec Taylor. Ainsi, The memory of justice agit d’abord comme une sorte de phare au sein de la confusion intellectuelle et morale qui pouvait régner dans certains milieux au cours des années 70.

Par le montage et par sa patience d’intervieweur attaché aux faits, il décrédibilise Daniel Esselberg lorsque celui-ci compare Robert McNamara à Goering. Toute la grandeur de Marcel Ophuls est de choisir pour porter la parole de la gauche radicale américaine, non pas le premier péquin hippie venu, mais un journaliste éminemment respectable: l’homme des Pentagone papers. Comme à tous ceux avec qui il converse, il lui laisse le temps de s’exprimer (le film dure plus de quatre heures) et ne le ridiculise jamais -si ce n’est par certains raccords ironiques: l’humour n’est jamais absent des documentaires d’Ophuls. Enregistrant témoins et enquêteurs exposer clairement les faits, le cinéaste laisse le spectateur se rendre compte tout seul qu’il n’y a évidemment aucune commune mesure entre un régime qui jette des bébés dans un four parce qu’il n’a plus de zyklon B pour les gazer et des soldats qui, par une erreur certes gravissime, bombardent un hôpital parce que leur cible était proche de cet hôpital.

Tout en accordant longuement la parole aux victimes, il fait la nique aux approches purement compassionnelles de l’histoire car ces approches à courte vue ne peuvent mener qu’au relativisme et le relativisme est le plus court chemin vers le cynisme. C’est bien la seule -mais essentielle- leçon de cette extraordinaire promenade à travers l’histoire qui ne prend jamais le spectateur pour un citoyen à éduquer mais mise sur sa curiosité d’honnête homme en lui montrant des choses absolument extraordinaires: Albert Speer projetant ses films de vacances, madame Vaillant-Couturier allant regarder droit dans les yeux les accusés de Nuremberg, le dauphin de Hitler mis en face de ses contradictions, un récital de Yehudi Menuhin, ce virtuose juif revenu jouer en Allemagne au moment où les cendres de la guerre étaient encore brûlantes…Ophuls produit les pièces à conviction, il les agence dans un fascinant kaléidoscope et c’est ensuite au spectateur de se rendre compte du formidable et nécessaire problème que pose la justice exercée par les hommes pour les hommes et contre les hommes.

Hôtel Terminus : Klaus Barbie, sa vie et son temps (Marcel Ophuls, 1988)

De sa jeunesse à son procès, la carrière de Klaus Barbie retracée par des images d’archives et des entretiens avec ceux qui y ont eu affaire.

C’est un documentaire fleuve de plus de quatre heures d’une ampleur extraordinaire. Que ce soit la résistance, la Shoah, la connexion entre anciens nazis et CIA ou entre drogue et dictateurs péruviens, chaque aspect historique soulevé par le parcours de Klaus Barbie est soigneusement détaillé. Le film est d’abord une fascinante plongée dans les arcanes les plus secrètes de la géopolitique de la seconde moitié du XXème siècle. Pourtant, malgré la gravité de son sujet, le film n’est ni solennel ni pontifiant. Il est passionnant. Ce n’est pas pour rien que Marcel Ophuls, le fils du grand Max, se présente avant tout comme un féru de cinéma hollywoodien classique.

C’est comme s’il interrogeait la grande histoire à hauteur d’homme. C’est comme si on conversait nous-même -en quatre langues différentes- avec ces espions de la C.I.A retraités au bord de leur piscine, avec ces grands résistants devant leur bibliothèque, avec ces anciens dictateurs sud-américains devenus assez pitoyables, avec ces prêtres de la « filière des rats », avec le jardinier indien de Barbie ou encore avec cette déportée juive revenue sur les lieux de son arrestation. Ce panel, le plus varié que l’on puisse imaginer, forme d’abord un formidable échantillon d’humanité et ce n’est pas la moindre des qualités d’Ophuls que de nous le restituer en tant que tel, sans qu’il ne paraisse instrumentalisé au service du discours de l’auteur.

Loin de se poser en détenteur de la vérité au-dessus de ses interlocuteurs (qui sont parfois des pourritures avérées), le cinéaste sait confronter les témoignages contradictoires grâce au montage. C’est aussi un intervieweur pugnace, fin et habile qui pousse ses interlocuteurs dans leurs retranchements sans se départir de sa courtoisie. En interrogeant des « petites gens » sur leurs actions peu glorieuses, il révèle ainsi des motivations quasi-inconscientes que le spectateur ne se permettra pas de juger car il a bien l’impression que le cinéaste a mis à jour une sorte de fond commun à l’humanité. A contrario, cette tendance à l’universalité redoublera le réconfort distillé par les témoignages d’héroïsme quotidien, qui sont à peu près aussi nombreux.

Ophuls présente donc les choses avec impartialité, humanisme et, ce n’est pas le moins important, humour et légèreté. Le cinéaste-enquêteur a failli payer de sa vie lors d’une agression de barbouzes en Amérique du sud mais c’est bien l’impression de légèreté et d’espoir qui domine après la vision de son film (qui se termine après tout par une happy-end). A l’image de la dédicace finale, bouleversant hommage à la grandeur d’âme la plus pure et la plus simple qui soit. Hotel Terminus est une oeuvre capitale.

Exodus (Otto Preminger, 1960)

La naissance d’Israël en 1947 vue à travers le destin de plusieurs personnages.

Exodus est le premier des films « à grand sujet » qu’Otto Preminger réalisa dans les années 60. C’est une ample fresque de 212 minutes. Selon une technique de narration maintes fois éprouvée par le cinéaste autrichien, le foisonnement romanesque des points de vue assure une certaine objectivité quant au traitement d’un sujet encore brûlant d’actualité. Exodus est d’abord un grand film didactique. Personnages et situations sont là pour schématiser le complexe contexte politique ayant présidé à la création d’Israël. Réductibles à deux ou trois caractéristiques génériques, les protagonistes d’Exodus sont donc dépourvus du mystère qui fait par exemple le sel d’un Lawrence d’Arabie (ce sont deux films comparables sur bien des points). Preminger et son scénariste Dalton Trumbo ont cependant pris soin de ne caricaturer aucun de ces personnages à haute dimension symbolique. Par exemple, le jeune chien fou aura droit à sa -terrible- scène de trauma éclairant son comportement névrotique.  Ce didactisme de la narration n’est pas exempt de facilités ni de raccourcis. Les intrigues intimistes, traitées avec de grosses ficelles, ne sont pas toujours des plus convaincantes. Ainsi, l’infirmière américaine, auquel le spectateur est censé s’identifier puisqu’elle est d’abord étrangère au drame juif,  épouse la cause sioniste après être tombée amoureuse du beau chef de la Haganah joué par Paul Newman. C’est une convention éculée qui jure avec la rigueur de l’ensemble. Dans ses deux films suivants -ses deux chefs d’oeuvre-, Tempête à Washington et Le cardinal, Preminger nous épargnera ce genre de romance frelatée.

Ces quelques réserves qui empêchent que je considère Exodus comme un chef d’oeuvre de Preminger ne doivent cependant pas vous induire en erreur: il n’en reste pas moins un très bon film pour plusieurs raisons. D’abord, malgré les schématisations citées plus haut, ses auteurs ont effectué un extraordinaire travail de narration, clarifiant, synthétisant et surtout rendant sensible les divers enjeux d’un instant très délicat de l’Histoire. Le tout sans simplification abusive. Exodus est tout de même un film de plus de 3 heures et demi où le rythme est si savamment géré que l’on ne s’ennuie pas une seconde. Ce n’est pas rien. Ensuite, ces auteurs ont haussé cet instant de l’Histoire au rang d’épopée grâce notamment à de beaux morceaux de bravoure (quoique mal justifiée dramatiquement parlant, l’attaque de la prison d’Acre est magistralement mise en scène). En partant du destin d’une communauté précise, le cinéaste a réalisé une fresque généreuse et humaniste dont la portée est universelle. Enfin, nul doute qu’Exodus, premier des films « à grand sujet » d’Otto Premigner, fut un jalon important dans l’oeuvre du cinéaste viennois, jalon qui le mena directement aux réussites pleines et entières qu’allaient être Tempête à Washington et Le cardinal.

Margin for error (Otto Preminger, 1943)

En 1938 à New-York, un jeune policier juif est affecté à la sécurité de l’ambassadeur d’Allemagne.

Le sujet promettait une réjouissante comédie mais Margin for error n’est guère plus que du médiocre théâtre filmé subordonné aux conventions de la plus grossière des propagandes. L’intérêt n’est qu’historique.

Ordres secrets aux espions nazis (Verboten!, Samuel Fuller, 1959)

A la fin de la seconde guerre mondiale, un soldat américain découvre les ravages du nazisme et tombe amoureux d’une Allemande.

L’intention de l’œuvre est d’abord didactique. 35 ans avant Spielberg, Sam Fuller explique aux Américains que le nazisme c’est mal. D’où le montage de séquences d’archives au sein de la fiction. D’où aussi un final très grossier qui montre un jeune Allemand prendre conscience de l’horreur du IIIème Reich en regardant les images des camps.

Verboten! est tout de même un bon film car l’ancien fantassin qu’est Fuller ne saurait se départir une seule seconde de sa sincérité. Le nazisme, il l’a vécu de très près. Le soldat américain du film, ce pourrait être lui. Ainsi son intégrité fait que jamais l’idéologie n’élude la complexité des individus. Le drame est basé sur les passions contradictoires qui animent les personnages et ça rend le récit intéressant. Les situations sont outrées et schématiques mais cela permet à l’auteur d’aller droit à l’essentiel. A noter enfin que Verboten! fut le dernier film produit par la RKO alors agonisante. La facture est donc de troisième ordre mais le sentiment d’urgence qui caractérise les meilleurs Fuller est plus que jamais présent.

Le sauveur (Michel Mardore, 1971)

Dans une ferme isolée, une fille de 14 ans dont le père est pétainiste recueille un mystérieux et fascinant résistant…

Voilà un des films français les plus singuliers des années 70. Le récit s’articule autour d’un rebondissement génial qui n’a rien de la vulgaire esbroufe mais qui, parfaitement exploité, auréole l’œuvre d’une dimension sadiennne. Confronter l’occupation allemande à l’innocence d’une jeune fille qui découvre l’amour est une façon aussi originale que percutante de représenter l’horreur nazie. Loin de la reconstitution historique, Le sauveur lorgne vers la fable: la caractérisation des personnages est réduite à l’essentiel, la narration est épurée et l’ensemble est à la lisière du fantastique.

Certes l’absence de développement psychologique fait que les idées de l’auteur sont trop voyantes et peinent à s’incarner pleinement dans les personnages. D’autant que le jeu des comédiens est parfois approximatif même si la jeune Muriel Catala s’avère finalement épatante. L’épilogue notamment apparaît assez artificiel. Cette relative abstraction est cependant contrebalancée par la présence de plusieurs scènes de genre filmées dans un style naturaliste: repas familiaux et baignades dans la rivière ancrent la fable dans une réalité concrète. On notera d’ailleurs la tranquille audace des nus.

Bref, s’il n’est pas parfait, ce premier film véritablement fascinant de Michel Mardore est un des joyaux oubliés du cinéma français.

Hitler’s madman (Douglas Sirk, 1943)

Les causes et les conséquences de l’assassinat du dignitaire nazi Reinhard Heydrich dans un petit village tchèque.

Hitler’s madman est le premier film tourné aux Etats-Unis par Douglas Sirk qui avait fui le nazisme dans des conditions dramatiques, sa première épouse ayant embrigadé leur fils dans les jeunesses hitlériennes. Ce fils -comme le personnage de John Gavin dans Le temps d’aimer et le temps de mourir- disparaîtra sur le front russe. Le film qui nous intéresse aujourd’hui est un film de propagande rendu génial par la manière dont Sirk, qui avait mis en scène plusieurs pièces de Brecht, nous présente la situation. Les trajectoires de personnages à haute dimension symbolique (le collabo, le résigné, le résistant…) alimentent une dialectique dramatique foisonnante qui montre les tenants et aboutissements de l’occupation nazie avec un maximum d’efficacité narrative. On peut comparer Hitler’s madman au film contemporain de Lang et Brecht, Les bourreaux meurent aussi, et constater que le film de Sirk est plus ramassé, plus concis, plus percutant donc.

Un élément de distinction entre le bon film de propagande et le mauvais film de propagande pourrait être le suivant: le bon film de propagande ne fait pas de sentimentalisme démagogique mais démontre au spectateur que, dans un contexte historique caractérisé, l’action prônée par les auteurs est la seule option envisageable.  C’est pourquoi un bon film de propagande, présentant avec une rigueur intellectuelle élémentaire les forces en présence, peut aussi être riche d’enseignements pour les adversaires politiques des auteurs.  Ainsi, j’ai appris grâce à Hitler’s madman que le jour où j’envahirai un pays, je ne tuerai pas le prêtre local, l’assassinat de la figure morale de la communauté occupée étant l’élément qui fait irrémédiablement basculer cette dernière dans la Résistance. Puissant appel à l’engagement dans lequel la démonstration implacable n’exclut pas le lyrisme, Hitler’s madman est un des meilleurs films anti-nazis qui aient été réalisés à Hollywood.

L’homme perdu (Der Verlorene, Peter Lorre, 1951)

Difficile en regardant cette unique réalisation de Peter Lorre de ne pas songer à M le maudit. Le film plonge dans le passé d’un médecin assassin travaillant dans un camp de réfugiés. La déliquescence morale liée au nazisme est évidente dans la mesure où désormais, le tueur n’est plus traqué mais protégé par le pouvoir. Pour peu qu’il reste docile. Même si l’influence de Lang est évidente, le style de Lorre cinéaste est plus baroque: les contrastes sont très marqués, la musique dramatisante et les gros plans nombreux.
Un poème morbide que l’absence totale -et éprouvante pour le spectateur- d’optimisme rapproche des films que Lang allait tourner trois ou quatre ans après (L’invraisemblable vérité par exemple).