A la fin de la guerre, des enfants sans toit se regroupent en bande et se mettent à voler…
Des idées fortes (l’enfant qui vole les bottes du pendu) gâchées par un réalisateur qui a préféré les effets de manche vaguement expressionnistes et les messages superficiellement et lourdement assénés à la profondeur de l’écriture. Infiniment inférieur aux Enfants du nid d’abeilles.
L’équipage d’un croiseur italien prend part à une bataille navale puis ses blessés sont évacués sur un navire hôpital.
Le néo-réalisme était plus qu’en germe dans ce film de propagande fasciste dénué d’intrigue et d’acteurs professionnels, où prime l’attention aux gestes techniques des marins et des infirmières. Ces gestes forment une épopée à la beauté simple. L’emphase de la fin jure avec la dignité du reste. Etonnante dédicace aux marins « de toutes les armées ».
En Sardaigne, un berger injustement impliqué dans un vol s’enfuit avec son frère et ses moutons dans les montagnes…
L’oeil documentaire de Vittorio de Seta restitue bien l’âpre beauté de la Sardaigne profonde et n’empêche pas l’instauration via le montage d’une certaine tension dramatique qui, couplée à l’enracinement d’une intrigue quasi-mythologique, contribue à auréoler ce film néo-réaliste d’une belle dimension westernienne. Les différents gestes menant tragiquement le berger au banditisme sont restitués avec justesse mais son itinéraire singulier est assez décorrélé des dures conditions de vie des autres éleveurs sardes: le contexte de crise économique évoqué reste flou. Cela limite la portée d’une oeuvre qui n’en demeure pas moins joliment réussie.
Au Havre, un docker subit les avances de l’épouse d’un collègue mis au placard par le directeur.
Cette tentative de néo-réalisme à la Française, mise en scène par un scénariste de Rossellini, est honorable quoique velléitaire. En effet, le décor du Havre, alors en cours de reconstruction, n’est pas aussi présent que Berlin dans Allemagne année zéro ou Rome dans Rome, ville ouverte. Ce qui compte avant tout, c’est l’intrigue passionnelle, charpentée comme une pièce de théâtre. Cette impression d’artifice théâtral est accentuée par la surabondance des dialogues, l’importance du café dans le déroulement du récit et le jeu d’acteurs frisant parfois la caricature (Robert Dalban). La dramaturgie s’articule autour d’un personnage de garce, bien interprétée par Ginette Leclerc et emblématique de la misogynie du cinéma français d’alors. Heureusement, la fin, belle et sourdement audacieuse dans son amoralité, justifie quelque peu la conduite caricaturale de son personnage. Par ailleurs, il y a quelques plans, tel la remontée du cadavre, qui impressionnent sans affectation.
Une année de la vie d’un cheminot italien tracassé par son travail et ses enfants.
L’artifice d’une narration en flashbacks et d’un découpage qui fragmente lourdement chaque scène ruine la continuité dramatique et réduit ce tardif rejeton du néo-réalisme à une succession hachée de séquences dont la qualité recherchée semble être la banalité. Certaines de ces séquences sont moins ennuyeuses que d’autres; la meilleure est la bagarre familiale car c’est la seule à introduire un peu de complexité humaine à un récit aussi plombant que programmatique. Le fait que cela soit raconté du point de vue de l’enfant, particulièrement tête à claques, ajoute le sentimentalisme larmoyant à la morosité. Voir les sempiternels gros plans sur son visage mono-expressif faisant office de contre-champ dans les scènes où sa soeur a le malheur de batifoler (le sexe étant dans Il ferroviere invariablement sordide).
Dans un quartier pauvre, une mère de famille prend la tête d’une contestation générale.
Se figurer une fable de Capra à la sauce néo-réaliste donne un aperçu assez juste de L’onorevole Angelina. L’énergie de Anna Magnani propulse le film et parvient à faire oublier le caractère poussif d’une ou deux articulations du scénario. Un humour bienvenu n’empêche pas la noirceur de rester tangible via la boue, l’obscurité de la photo et le récit, plus retors qu’il n’y paraît. Le dernier plan-séquence exprime admirablement -c’est à dire d’une façon visuelle, concise et équivoque- la force de la fatalité sociale. Certains historiens ont beau avoir classé L’onorevole Angelina dans le néo-réalisme rose, le désenchantement de Zampa y est déjà prégnant.
La journée à la campagne d’un groupe d’Italiens qui part en train.
Le premier film de Raffaello Matarazzo s’inscrit dans ce mini-courant du jeune cinéma européen circa 1930 où des prolos étaient suivis pendant une journée de villégiature: Les hommes le dimanche et Nogent eldorado du dimanche avaient ouvert la voie empruntée par le cinéaste italien. On peut discutailler de qui a été le plus précurseur de tous les précurseurs du néo-réalisme mais l’essentiel est que la fraîcheur de Treno populare soit aujourd’hui inaltérée. Ce, grâce au tournage en décors naturels bien sûr, mais aussi et surtout à l’aisance avec laquelle le narrateur manie les ruptures de ton et la multiplicité des points de vue. Sous les dehors d’une comédie de caractères plaisante et gentillette, Matarazzo sait faire pointer un lyrisme discret (qui, lui, annonce clairement Une partie de campagne), lyrisme renforcé par la musique de Nino Rota dont ce fut la première partition destinée au cinéma. Un regret cependant: des approximations du découpage franchement gênantes qui, amoindrissant la clarté et la précision de la mise en scène, nuisent à l’intensité dramatique.
Un dimanche d’août, des Romains divers et variés vont à la plage.
Ce film néo-réaliste réalisé par un documentariste est dénué des oripeaux sociaux-politico-démago qui encombrent tant de films de ce courant. Reste un panorama honnête et historiquement intéressant de certaine couche populaire de l’Italie d’après-guerre. Les scénaristes ont dans l’ensemble entremêlé leurs nombreuses intrigues avec virtuosité mais ils auraient pu nous épargner l’anecdote policière qui arrive comme un cheveu sur l’eau d’un verre qui ne manque pas de fraîcheur. Chronique superficielle mais attachante, Dimanche d’août s’inscrit dans la lignée du Solitude de Fejos.
Après un drame personnel, une bourgeoise prend conscience de la misère de ses contemporains.
Comme son titre l’indique, Europe 51 est un film extrêmement ambitieux puisque Roberto Rossellini entend dresser le panorama, guère reluisant, de la société occidentale de son temps. Dans le même temps, c’est un film d’une grande humilité quant à la simplicité des moyens employés. Inspiré par Simone Weil, le cinéaste retrace l’itinéraire d’une femme de la bourgeoisie vers une sorte de sainteté au fur et à mesure qu’elle prend conscience des injustices du monde qui l’entoure. Il le fait à travers des péripéties dont l’éventuel schématisme didactique n’est guère gênant tant la pureté avec laquelle elles sont filmées désarme le spectateur. Plusieurs scènes sont absolument sublimes telle celle où Ingrid Bergman dépose un baiser sur le front d’un enfant des bidonvilles. Le génie de Rossellini est d’incarner l’épanouissement de ces vertus apostoliques dans un personnage qui a été au préalable intimement bouleversé. Les larmes et les sourires de la magnifique Ingrid Bergman sont alors l’expression même de son cheminement intérieur. La synthèse entre l’intimisme de la représentation et l’immensité cosmique du propos est totale. Si la critique du milieu bourgeois qui entoure l’héroïne ne fait aucun doute (il y a même de légers accents satiriques), la légitime incompréhension des siens est montrée sans la moindre caricature. Rossellini se place à une hauteur dialectique digne de Leo McCarey dans Ce bon vieux Sam. Très grand film.
A la gare centrale du Caire, un vendeur de journaux éconduit par une jolie fille se transforme en assassin.
Ce n’est que l’axe central d’un film qui se veut grouillant de vie. Et il est vrai qu’en moins de 90 minutes, Youssef Chahine présente beaucoup de personnages et d’intrigues. Le rythme est rapide, on ne s’ennuie pas. Malheureusement, la plupart des pistes narratives ne sont pas développées comme elles devraient l’être. Ainsi de l’histoire du syndicat. On perçoit la volonté du cinéaste d’embrasser l’ensemble des couches de la société mais cela reste à l’état d’intention car son film apparaît plus comme un exercice de style plus que comme une chronique authentique. Le style néo-réaliste n’est guère plus qu’un vernis, Gare centrale s’avérant un mélo-policier-psychologique tout à fait conventionnel (les conventions empruntent à divers genres mais n’en restent pas moins des conventions). On songe à la fausseté d’un De Sica. Ceci dit, si Gare centrale est un film superficiel, le réalisateur y fait preuve d’une indéniable virtuosité. Il y a aussi quelques trouvailles intéressantes (la collection de photos de pin-ups) et un ou deux moments justes et durs tels ceux où le marchand de journaux est rejeté par sa dulcinée (Chahine est un bon acteur).
Un avis plus enthousiaste ici
Une infirmière fait passer le casting du prochain film de Blasetti à sa fille.
Bellissima est un film de commande qui, sans rivaliser avec les magnifiques chefs d’oeuvre que réalisera plus tard Luchino Visconti, s’avère particulièrement attachant. Il appartient à la veine néo-réaliste de l’auteur mais la peinture sociale n’est pas misérabiliste comme elle l’était dans son précédent film, le très mauvais La terre tremble. L’héroïne habite les quartiers populaires mais ne meurt pas de faim. Elle a un métier (infirmière) qui la font vivre dignement elle et sa fille. Le ton oscille donc, avec cette facilité qui n’appartient qu’aux Italiens, entre le mélodrame et la comédie. Anna Magnani, torrent de vitalité, cabotine jusqu’à l’excès, incarnation parfaite de la mamma italienne, contribue largement à cette facilité. Elle fait aussi oublier les quelques facilités du scénario.
Ce sont des rêves plus que des ambitions qui guident son personnage et c’est en cela que le film est beau. Bellissima est le portrait d’une femme dévorée par le cinéma. La façon dont elle se déshabille le soir devant sa glace, sous-entendant clairement qu’elle aussi a tenté d’être actrice dans sa jeunesse, distille une triste nostalgie. L’amertume contenue tout au long du film explosera dans la séquence où elle se rend compte à ses dépends que le cinéma n’est pas la réalité mais son reflet perverti. Cette séquence est un déchirant sommet de cruauté. Cependant, les auteurs ne sauraient condamner sans appel leur propre art et leur critique est notamment nuancée par un hommage à la beauté des séquences de convoyage dans La rivière rouge. Ce qui achève de rendre leur film hautement recommandable.
Découverte d’un gisement de pétrole dans un bidonville italien.
Considéré par rapport à l’ensemble de la production néo-réaliste, Miracle à Milan a le mérite d’une apparente originalité voire même d’une certaine étrangeté. Il diffère des précédentes collaborations entre Vittorio De Sica et Cesare Zavattini, son scénariste de prédilection, en cela qu’il s’agit d’un conte social quasi-muet. Ainsi, aux défauts habituels des œuvres du tandem que sont le sentimentalisme niais, la pauvreté narrative et le misérabilisme gluant s’adjoint ici un onirisme de pacotille et un recyclage frelaté du cinéma burlesque.
L’exemple de scène suivant devrait donner un bon aperçu de la médiocrité de l’inspiration qui a guidé les auteurs de Miracle à Milan: des flics attaquent les pauvres avec des lances à eau, les pauvres sortent leur parapluie, les lances à eau se vident, les flics se retrouvent comme deux ronds de flan. Voici le genre de gag qui aurait peut-être été drôle en 1915 dans un film de la Keystone mais qui, au milieu de cette guimauve démagogique, apparaît parfaitement ringard.
En vérité, le rapport entre entre De Sica et Chaplin est à peu près le même que celui entre Jean-Pierre Jeunet et Prévert. De Sica réutilise ce qu’il pense être les trucs de son illustre aîné sans saisir que leur pertinence est liée à une époque et à la représentation d’un contexte social. L’idée comique surgit chez Chaplin après un regard aiguisé sur le monde qui l’entoure. C’est de ce don d’observation que vient son génie de la pantomime. De Sica, au contraire, plaque ses stéréotypes sur la réalité. D’où l’impression d’un film complètement artificiel et donc complètement inintéressant. Impossible de croire à ses personnages-pantins qui n’existent pour ainsi dire jamais en tant qu’individus. Le schématisme utilisé par les auteurs pour opposer les riches aux pauvres est tolérable dans un film muet archaïque mais ne l’est pas dans un long-métrage de 1951.
Bref: pas plus nouveau que réaliste, Miracle à Milan est en fait un navet.
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