West side story (Steven Spielberg, 2021)

A New-York, les Jets et les Sharks s’affrontent mais l’amour rôde.

Une telle profusion -de mouvements, de couleurs, de sons- ordonnée avec une telle netteté, une telle fluidité et une telle unité, c’est la victoire la plus complète du style. Tant dans les séquences à grande figuration que dans les scènes les plus intimes, chaque geste, chaque composition visuelle, chaque éclairage, est riche de sens, insufflant une épaisseur sociale, une vérité psychologique et, surtout, une force lyrique sans commune mesure avec le film de 1961. Les rebondissements les plus artificiels du livret initial passent la rampe aussi facilement que dans les meilleures représentations d’opéras. Faire l’éloge de West side story version 2021, ce serait -outre rappeler la splendeur de la partition de Leonard Bernstein- inventorier et détailler la quasi-totalité du métrage. Je me contenterai de citer l’acmé: la séquence du bal avec le coup de foudre, ce que j’ai vu de plus incontestablement sublime au cinéma depuis des lustres. Non content de nous apprendre qu’il y a encore des gens qui savent danser et faire danser à Hollywood, Spielberg livre un des plus beaux fleurons de l’histoire d’un genre qu’il investit pour la première fois*. Si postérité égale justice, ce pur chef d’oeuvre devrait faire oublier le film -très moyen- de Wise et Robbins.

*sur ce terrain, il pulvérise ses amis Scorsese (New-York, New-York) et Coppola (Cotton club, Coup de coeur), ce qui aurait pu faire réfléchir à deux fois Michel Ciment au dernier Masque et la plume

Blanches colombes et vilains messieurs (Joseph L. Mankiewicz, 1955)

A Broadway, un organisateur de jeux clandestins parie avec un joueur que ce dernier ne pourra pas séduire une fille de l’Armée du Salut.

L’absence d’élan qui viendrait unifier les -bien trop longues- scènes de dialogues avec les chorégraphies baroques de Michael Kidd montre que le talent de Mankiewicz n’était pas celui d’un réalisateur de comédie musicale; de même que le talent de Marlon Brando n’était pas celui d’un chanteur. Etalant un récit très ténu sur 2h30 sans jamais conférer la moindre vérité humaine à des personnages qui restent des marionnettes de bout en bout, la narration est des plus poussives. Reste le -maigre- tour de chant de Frank Sinatra alors à son sommet.

An autumn’s tale (Mabel Cheung, 1987)

Une jeune Hong-Kongaise part à New-York pour étudier et est hébergée par un cousin chauffeur de taxi.

Mignonne comédie romantique, dynamisée par l’énergie de Chow Yun-Fat.

L’amiral mène la danse (Born to dance, Roy del Ruth, 1937)

Un marin en permission à New-York tombe amoureux d’une aspirante-danseuse.

Les excellentes chansons de Cole Porter et les talents des danseuses compensent assez les faiblesses du récit et les fléchissements du rythme dans la deuxième partie, après une première partie entraînante (les numéros ne dispensent pas l’éblouissement aristocratique de ceux de Fred Astaire mais sont gorgés d’une sorte de joie plébéïenne).

Taxi! (Roy del Ruth, 1932)

A New-York, la fille d’un brave chauffeur de taxi en prison pour avoir tué un rival mafieux est séduite par un chauffeur indépendant, qui veut s’opposer violemment à la mafia des taxis…

Une sympathique romance prolétarienne comme en réalisaient Raoul Walsh ou Tay Garnett à la même époque. Roy Del Ruth, qui sait inventer des plans percutants, n’a cependant pas la fluidité de Garnett. Le film est vif et dru, les deux personnages passant autant de temps à se taper qu’à s’embrasser. La mise en scène est riche de détails réalistes et de personnages secondaires pittoresques qui enracinent l’action dans les quartiers populaires de New-York. Loretta Young et James Cagney forment un couple jeune, attachant et plein de vitalité. Le récit a cette finesse de justifier à moitié les emportements du personnage violent de Cagney par les agressions et la domination injuste qu’il subit. Cependant, son opposition avec son épouse, qui craint de le perdre comme elle a perdu son père, finit par apparaître abstraite et invraisemblable lorsque cette dernière en vient à desservir celui qui est quand même son mari: comme souvent dans ces courts films américains du début des années 30, il y a une belle densité narrative mais aussi un regrettable manque de continuité dans l’évolution psychologique des personnages. Taxi! est donc un assez bon film mais décevant dans sa dernière partie.

Eclair de lune (Norman Jewison, 1987)

Son fiancé parti accompagner sa mère dans ses derniers instants en Sicile, une trentenaire italo-américaine tombe amoureuse de son futur beau-frère.

La tendresse du regard sur certains personnages secondaires n’empêche pas d’être frustré devant cette comédie qui sonne parfois faux, notamment à cause de dialogues artificiels.

La loi et la pagaille (Ivan Passer, 1974)

A New-York, des commerçants excédés par l’insécurité intègrent une équipe supplétive de la police.

L’épaisseur du trait dans les scènes comiques altère parfois l’harmonie du mélange des registres mais le regard de Ivan Passer sur ses personnages petits-bourgeois, entre empathie et satire, est par ailleurs plein de justesse. Beau film, qui aurait pu être encore mieux.

Au bout de la nuit (Something wild, Jack Garfein, 1961)

A New-York, une étudiante traumatisée par un viol quitte le domicile familial et trouve un emploi de vendeuse…

Ce film indépendant new-yorkais réalisé par un disciple de Elia Kazan s’avère une bonne surprise. Plus qu’à l’oeuvre de l’auteur de Un tramway nommé désir, il semble apparenté aux films du Kammerspiel. En effet, comme Murnau dans Le dernier des hommes ou Lupu Pick dans La nuit de la Saint-Sylvestre, le metteur en scène parvient à évoquer la décadence de toute une civilisation urbaine à travers un nombre réduit de personnages et des décors restreints. Si ces décors sont réalistes, le noir et blanc buriné de Shüfftan ajoute une touche de poésie. De plus, le film s’avère très souvent muet puisqu’il se focalise sur une jeune fille traumatisée et perçue comme sauvage par ses semblables. Pour autant, Something wild ne souffre ni du schématisme ni de la creuse abstraction des films du Kammerspiel ayant le plus mal vieilli. En effet, la parole n’y semble jamais manquante et l’attention aux détails concrets accentuée par la netteté de la photographie panchromatique insuffle un effet de réel qui faisait défaut à, disons, La nuit de la Saint-Sylvestre. La complexe relation entre le garagiste et la jeune fille raconte finalement un retour à l’espoir, un retour à la vie. En fait, le principal défaut de Something wild est son rythme, excessivement lent dans sa deuxième partie, chez le garagiste.

Tu seras un homme mon fils (The Eddy Duchin story, George Sidney, 1956)

L’histoire du pianiste Eddy Duchin, pleine de succès et de malheurs.

Si le mélodrame est le genre destiné à faire pleurer le spectateur en lui rendant sensible la tragique ironie du destin, The Eddy Duchin story en constitue la quintessence. Aucune connotation sociale ou psychologique ici; uniquement la confrontation, dans une logique purement sentimentale, de l’homme à des évènements dévastateurs sur lesquels il ne saurait avoir de prise. La somptuosité visuelle et sonore, la science du cadrage qui inscrit physiquement les enjeux dramatiques dans l’image, la souplesse presque ophulsienne des mouvements d’appareil, l’interprétation stupéfiante de Tyrone Power dont le réalisateur se fait fort de nous montrer qu’il n’a pas été doublé pour les plans où il joue du piano et le tact non pusillanime avec lequel les rebondissements lacrymaux sont présentés (la fin!) font partie des qualités qui permettent à George Sidney d’atteindre une vraie grandeur, typiquement hollywoodienne.

A l’ombre de Brooklyn (East side, West side, Allan Dwan, 1927)

A New-York, un orphelin dont une famille juive s’est entiché devient boxeur puis ingénieur.

Le scénario de ce véhicule pour George O’Brien est tarabiscoté mais la mise en scène virtuose insuffle à beaucoup de séquences vie et/ou force dramatique. Le New-York des années 20, avec ses gratte-ciels en construction, ses docks et son quartier juif plus tard reconstitué dans Il était une fois en Amérique est particulièrement bien montré. Au début, le panoramique sur le sud de Manhattan est d’autant plus beau qu’il apparaît comme impromptu. Cet ancrage documentaire n’empêche pas une stylisation plastique, typique de la Fox de l’époque, qui redouble l’impact spectaculaire des morceaux de bravoure; le clou de ceux-ci étant l’évocation du naufrage du Titanic, riche de détails terrifiants.

New-York deux heures du matin (Fear city, Abel Ferrara, 1984)

Les deux patrons d’une agence de strip-teaseuses enquêtent sur des agressions sadiques visant leur cheptel.

Polar s’inspirant clairement de M le maudit et de L’homme tranquille mais ruiné par la désinvolture de l’écriture et, dans une moindre mesure, par la médiocrité de l’interprétation. A part ça, le New-York nocturne est bien restitué.

La 25ème heure (Spike Lee, 2002)

Les dernières 24 heures en liberté d’un dealer new-yorkais avant qu’il ne purge sa peine de sept ans de prison.

Les artifices d’écriture (l’unité de temps qui sert à facilement récapituler tous les aspects de la vie du personnage, le sur-signifiant monologue face au miroir) et l’abondance de plans inutiles au début sont des défauts véniels face à l’ampleur cosmique qu’a su insuffler Spike Lee à cette poignante histoire de rédemption.  Le contexte post 11-Septembre est finement évoqué, via notamment un travelling aussi sublime qu’inattendu sur les ruines, et la fin, qui emmène vraiment le film ailleurs, fait de La 25ème heure un grand film américain.

Clockers (Spike Lee, 1995)

A Brooklyn, un jeune dealer noir est soupçonné d’un meurtre dont son frère, père de famille rangé, s’est accusé.

Le noeud de l’intrigue est invraisemblable mais peu importe car il n’est qu’un prétexte à un petit film choral sur les Noirs face au trafic de crack à Brooklyn au début des années 90. La virtuosité de Spike Lee insuffle de la vie, de la tension et de l’émotion. Les rapports de Harvey Keitel avec son suspect apportent une certaine grandeur.

Crooklyn (Spike Lee, 1994)

A la fin des années 60, une mère de famille noire tente de maintenir le cap avec ses six enfants et son mari musicien aux revenus incertains.

Spike Lee réalise un film semi-autobiographique mais se focalise sur le point de vue de la seule fille de la fratrie. C’est une chronique familiale avec les défauts et les qualités que le genre suppose: foisonnement d’événements variés, coups de coude au spectateur frôlant la démagogie. Ainsi, si l’abondance de tubes Motown peut théoriquement se justifier par l’époque et la couleur des personnages, leur utilisation -toujours irrésistible- apparaît aussi facile que les morceaux de Bach chez Tarkovski. Les personnages, interprétés avec naturel, sont tous (plus ou moins) sympathiques. Pourtant, certain racisme latent n’est pas éludé tel qu’en témoignent les scènes malaisantes avec le voisin blanc. L’anamorphose des séquences à la campagne fait penser à une erreur de tirage au lieu de figurer la distance de l’héroïne avec ses cousins mais les mouvements de caméra sophistiqués insufflent fluidité et unité au récit fourmillant. Le résultat est un film riche en émotions diverses dont la morale pourrait être la même que celle du Fleuve de Jean Renoir: par-delà les douleurs les plus scandaleuses, la vie continue. Crooklyn est donc une attachante réussite.

Le temps du châtiment (The young savages, John Frankenheimer, 1960)

Un procureur est chargé par son chef d’envoyer à la chaise électrique le fils de son ancienne fiancée qui a poignardé un jeune aveugle avec deux copains.

Un film démonstratif (mais nuancé) et un peu lourdaud dans son esthétique post-wellesienne mais assez bien mené pour ne pas ennuyer.

 

Je retourne chez maman (The marrying kind, George Cukor, 1951)

Devant la juge de divorce, deux époux retracent l’histoire de leur couple.

La comédie de remariage a ici gagné en précision sociologique ce qu’elle a perdu en loufoquerie. La vision d’un chimérique rêve américain qui broie le couple est aussi amère -mais moins féroce donc moins réjouissante- que les satires d’un Dino Risi contre la société de consommation italienne dans les années 60. Le film est peu drôle, aigre et touchant de par la finesse implacable qu’il déploie pour représenter l’évolution de l’amour face aux problèmes matériels et aux ambitions avortées. Un bémol toutefois: l’inopportune introduction dans le scénario d’un événement à la gravité hors de proportion avec le reste dont les résonances conjugales et métaphysiques auraient nécessité un Henry King pour être dignement traitées mais que George Cukor se contente d’expédier comme une péripétie simplement plus larmoyante que les autres. A noter que, contrastant avec un style globalement sans éclat, le jeu sur les deux voix-off commentant un même flash-back propulse le récit avec une originalité dont Martin Scorsese a du se souvenir lorsqu’il a réalisé Les affranchis, quarante ans plus tard.

The song of life (John M. Stahl, 1922)

Au soir de sa vie qu’elle a ratée, une mère qui a abandonné son enfant parce qu’elle était attirée par les lumières de la grande ville retrouve son fils fiancé à une femme qui a également envie d’évasion.

Grâce à la qualité de l’interprétation et à des détails sociologiques ou comiques qui enrichissent plusieurs scènes, cet apologue réactionnaire tissé dans l’étoffe mélodramatique fonctionne assez bien jusqu’à une dernière partie par trop délayée et rocambolesque pour que mes bonnes dispositions à son égard aient été maintenues.

Drôle de meurtre (Remains to be seen, Don Weis, 1953)

Dans un immeuble new-yorkais, le gérant découvre qu’un homme est mort tandis que la nièce de ce dernier arrive…

Les ressorts de cette comédie policière sont théâtraux mais la variété de l’histoire et la sympathie des acteurs font passer un bon moment.

 

Cupidon photographique (I love Melvin, Don Weis, 1953)

A New-York, un photographe un peu raté travaillant à Look tombe amoureux de la fille d’un épicier qui rêve de devenir vedette.

Dans la lignée de Chantons sous la pluie (on retrouve Donald O’Connor et Debbie Reynolds qui y forment un couple fort sympathique), I love Melvin est une petite comédie musicale dynamique, fraîche et enjouée où Don Weis pose un regard tendre et amusé sur les rêves et ambitions de ses divers personnages.

Copland (James Mangold, 1997)

Un shérif du New-Jersey un peu simplet est sollicité par l’IGS dans une enquête qui vise les nombreux policiers installés dans son comté.

Même si l’artifice de certaines ficelles dramatiques est sensible, le récit habile et la pléiade d’acteurs immenses font passer un très bon moment. L’hommage final à Rio Bravo est plaisant.