La belle vie (Robert Enrico, 1963)

De retour de son service militaire en Algérie, un jeune Parisien se marie…

Existe t-il un cinéaste ayant mieux concrétisé le mantra de François Truffaut qui prétendait « faire son nouveau film contre son film précédent » que Robert Enrico lorsqu’il enchaîna son premier et son deuxième long-métrage, à savoir La belle vie et Les grandes gueules? La belle vie est en effet aux antipodes du cinéma populaire et viril auquel on associe habituellement Enrico. Avec son absence d’intrigue forte, ses acteurs jeunes et inconnus, son filmage dans les rues de Paris, son goût puéril pour les artifices visuels (particulièrement d’agaçants accélérés) et son ton confidentiel, c’est clairement un film de la Nouvelle Vague.

La principale différence avec les premiers films de Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer et Chabrol, c’est qu’il est engagé politiquement. Ainsi, régulièrement, des images d’actualité violente, notamment de la guerre d’Algérie, viennent trouer la chronique conjugale. Procédé justifié par le sujet profond de l’oeuvre qui est le rattrapage d’un jeune couple par la marche du monde. Quelques notations amères sur le quotidien du ménage confronté à la dureté économique préfigurent les films d’un Bernard Paul. Toutefois, l’oeuvre m’aurait semblé plus forte et plus courageuse si le jeune homme, au plus fort de son désoeuvrement, s’était rengagé lui-même plutôt que de se disputer conventionnellement avec les paras-recruteurs. En l’état, La belle vie a de louables ambitions mais ne rentre pas suffisamment dans le vif de son sujet.

La récréation (François Moreuil et Fabien Collin, 1961)

A Versailles, une étudiante rencontre un séduisant fils de famille qui s’avère être le chauffard responsable de la mort d’un homme renversé sous ses yeux.

Un film de la Nouvelle Vague justement tombé dans l’oubli.

 

Les cousins (Claude Chabrol, 1959)

Pour ses études, un provincial débarque chez son cousin parisien et quelque peu décadent.

Que l’opposition entre le naïf fils à sa maman et le cynique gosse de riches est caricaturale! Le provocateur détachement des auteurs par rapport aux dérives fascistes de ce dernier ne diminue en rien la pesanteur de l’expression d’un pessimisme pas moins facile que celui de Bost et Aurenche; l’examen de fin d’année est un deus ex machina des plus risibles. Les séquences de fête sont particulièrement ennuyeuses de par leur redondance même si on y décèle une utilisation signifiante de la caméra par le jeune Chabrol (voir ce plan où les invités apparaissent comme dans un aquarium). Le summum du grotesque est atteint avec l’homicide final sur fond de Liebestod.

Les trois rendez-vous (Philippe de Broca, Charles Bitsch et Edith Krausse, 1953)

Une rencontre est racontée selon trois points de vue différents: celui du jeune homme, celui de la jeune femme et celui de l’ami du jeune homme.

Le côté conceptuel de ce court-métrage (34 minutes) de fin d’études est transcendé par une belle sensibilité dans le découpage des canoniques scènes d’amour. La fraîcheur des rendez-vous entre Philippe de Broca (qui, jeune, ressemblait à Olivier Besancenot) et l’attachante Edith Krauss relève de la Nouvelle Vague, six ans avant la naissance « officielle » du mouvement.

De l’amour (Jean Aurel, 1964)

L’histoire de plusieurs couples est la matière de réflexions sur l’amour.

Qui mieux que Jacques Laurent, qui écrivit une fin de Lamiel, pour adapter Stendhal? De fait, Cecil Saint-Laurent (c’est ainsi qu’il signait ses scénarii) a brillamment prolongé le texte original, tant et si bien que l’on a bien du mal à distinguer ce qui relève de l’écrivain original de ce qui relève du hussard continuateur dans l’abondante voix-off. De l’amour est en effet un film où c’est le commentaire, tantôt développement théorique tantôt contrepoint ironique, qui donne son sel à l’action. Illustrer l’essai de Stendhal avec des histoires de couples contemporains rend les réflexions moins difficiles à digérer et renforce l’éclat de leur pertinence d’autant que l’élégance de la mise en scène de Jean Aurel -entre Kast et Rohmer- et la grâce sophistiquée d’Elsa Martinelli s’accordent parfaitement à la prose cristalline du grand Beyle.

L’amant de cinq jours (Philippe de Broca, 1961)

Un jeune homme entretenu par une couturière tombe amoureux d’une jeune amie de celle-ci, mariée à un archiviste…

Adaptation d’un livre de Françoise Parturier, L’amant de cinq jours est, de loin, le meilleur des quatre premiers films de Philippe de Broca avec Jean-Pierre Cassel car c’est celui où la fantaisie est la moins forcée. Les personnages ne sont pas des pantins mais leur évolution sentimentale est appréhendée par un réalisateur attentif et déjà maître de sa technique quoique pas encore trentenaire.

Agencés dans un équilibre merveilleux de justesse, les dialogues ciselés de Daniel Boulanger, la musique lyrique de Georges Delerue et le noir&blanc de Jean Panzer, qui sied aussi bien aussi au Paris nocturne qu’aux jardins du château de Chantilly sous les feuilles d’automne, poétisent la comédie.

Contrairement à ce qui se passe dans les mauvais films de l’auteur, les artifices de mise en scène ne vont pas ici à l’encontre de la vérité des personnages mais expriment la singularité de leur être. Des moments suspendus comme la valse entre les « officiels » ou le retour à la maison du mari trompé révèlent de la part du cinéaste une générosité et un tact qui transcendent le canonique canevas sur lequel il s’est appliqué.

On notera particulièrement l’émouvante noblesse du cocu admirablement interprété par François Périer. Micheline Presle et, surtout, Jean Seberg sont filmées comme de Broca a toujours filmé ses actrices: avec autant d’amour que de goût. Jean-Pierre Cassel s’en sort très bien pour simuler une fragilité qui complexifie heureusement son personnage récurrent, celui du héros jouisseur et indolent. La fin, dans sa suprême élégance, évoque furtivement Madame de… et Diamants sur canapé (sorti un an plus tard).

Le farceur (Philippe de Broca, 1961)

Un jeune séducteur issu d’une famille bohème tombe amoureux d’une bourgeoise mariée.

Avec ce deuxième film, Philippe de Broca et son scénariste Daniel Boulanger peaufinent leur héros-type, affirment leur prédilection pour les gentils marginaux. Le personnage joué par Palau est comme une première mouture de celui de Guiomar dans L’incorrigible. Le farceur est donc un film PERSONNEL.

Malheureusement ce n’est pas pour autant un bon film car le trait est trop épais. Par exemple, le dépit amoureux du personnage de Jean-Pierre Cassel donne lieu à une tentative de suicide à laquelle on ne croit pas puisqu’elle est, comme quasiment tout le reste du film, traité sur un mode comique. Cette séquence à l’exagération hystérique est typique de quelques mauvais films de de Broca. C’est que l’opposition entre la famille de gentils artistes et le mari qui s’offusque quand sa femme danse sur du jazz est trop schématique pour être intéressante; les auteurs n’en tirent pas grand-chose en termes narratifs et le tout reste trop superficiel. Du coup, les séquences ouvertement fantaisistes tel que les numéros de claquettes de Cassel sentent à plein nez le volontarisme très Nouvelle Vague du jeune metteur en scène qui se veut décalé. Elles apparaissent comme un cheveu sur la soupe. Dans le même ordre d’idées, ajoutons que les dialogues de Boulanger sont surchargés d’intentions poético-anarchistes et rarement crédibles.

Enfin, il faut bien dire que le noir&blanc ne sied guère à l’univers de Philippe de Broca et qu’il a fallu la couleur pour que sa fantaisie s’épanouisse pleinement à l’écran. Reste la fascinante beauté d’Anouk Aimée (Le farceur restera malheureusement sa seule collaboration avec le réalisateur) et quelques fulgurances stylistiques tel que la fin. Le plan bref, érotique, pudique et discrètement cruel sur Anouk Aimée qui remet son porte-jarretelle est typique des qualités d’un cinéaste qui décidément s’avère attachant même dans ses mauvais films.

Les jeux de l’amour (Philippe de Broca, 1960)

Un jeune couple d’antiquaires ne cesse de se disputer parce que la femme veut un enfant que son amoureux lui refuse. Le meilleur ami du couple pimente l’intrigue.

La simplicité de l’anecdote est, malgré le noir et blanc, agrémentée de la fantaisie du metteur en scène. Je pense par exemple à la séquence euphorisante où les deux tourtereaux se mettent subitement à danser. Il y a là une fraîcheur juvénile qui constitue le meilleur de la Nouvelle Vague. Aussi bien en terme de prétexte narratif qu’en terme de mise en scène (l’importance de la danse), Jean-Luc Godard s’est visiblement beaucoup inspiré des Jeux de l’amour pour Une femme est une femme. La différence, c’est que même lorsqu’il dirige un film plein de la liberté et de l’enthousiasme d’un amateur (ce qu’il est puisque nul doute qu’il aime ce qu’il fait), Philippe de Broca ne se dépare jamais d’une rigueur professionnelle dont Godard s’est toujours foutu.

Jean-Pierre Cassel est épatant, il a l’entrain d’un Belmondo mais ses talents de danseur, la façon qu’il a de mouvoir son corps gracile lui donnent une classe qui est restée unique parmi les acteurs de sa génération. Son personnage pourrait être L’Africain ou L’incorrigible au moment de leur jeunesse. On retrouve d’ailleurs dans Les jeux de l’amour le ressort dramatique, récurrent dans l’œuvre de de Broca, de la confrontation entre le charme de l’immaturité et la nécessité d’un engagement. Comme toujours chez le cinéaste, la fantaisie du style ne le cède jamais à une forme de pudeur qui fait prendre au sérieux les personnages et leurs émotions, aussi typés soient ces personnages. Enfin un mot sur la musique de Georges Delerue, gaie ou triste, déjà en parfaite symbiose avec les images du cinéaste.

La boulangère de Monceau (Eric Rohmer, 1963)

Pour aborder une inconnue qu’il croise depuis plusieurs semaines, un étudiant parisien calcule ses déplacements en fonction de ceux de celle qu’il veut conquérir. Lors de ses manoeuvres, il va rencontrer une boulangère qui va le faire dévier de son but.

Le premier des six contes moraux d’Eric Rohmer contient déja tout son auteur. C’est une réflexion clairement exposée sur le déterminisme amoureux et la frivolité du désir. Le style est encore mal dégrossi, trop d’enjeux dramatiques étant présentés essentiellement via le texte (de la voix-off). Il n’y a pas assez de place pour la mise en scène alors que le sujet l’appelait de toute ses forces puisque l’intérêt du film est que les sentiments sont étroitement liés à des notions éminemment concrètes de topographie et de probabilités de rencontre. Heureusement le texte est, cela n’étonnera personne, très beau en lui-même. De plus, la concision du film, son absence de digression, sa rigueur dramatique sont très appréciables. Là où un Desplechin se serait éternisé pendant deux heures, Rohmer expédie l’affaire en 30 minutes.

Paris nous appartient (Jacques Rivette, 1961)

De jeunes parisiens s’interrogent sur une conspiration et montent une pièce de théâtre.

L’intrigue est confuse et sans intérêt, l’absence de moyens criante, la mise en scène inexistante, le film long comme un jour sans pain. En voilà un qui aurait mieux fait de rester critique.

Le bonheur (Agnès Varda, 1964)

François, jeune menuisier parfaitement heureux avec son épouse et ses enfants, rencontre un jour Emilie, une ravissante postière…

Le bonheur, c’est d’abord le plaisir d’un film ensoleillé qui, à l’aide de couleurs éclatantes et de magnifiques actrices, montre les joies d’une vie simple, en harmonie avec la nature. C’est ensuite un film triste sous lequel point cruellement, après une apologie décontratée de l’amour libre, une certaine gravité. Comme dans Jules et Jim, la réinvention des règles de l’amour est vouée à l’échec. Cette transition morale n’est pas aussi brillante, apparaît plus convenue que dans les films de Max Ophuls, influence maintes fois revendiquée par le couple Demy/Varda. Bien que dans l’ensemble le style soit sans éclat, des affèteries gâchent certaines séquences. Ainsi de l’ultime étreinte entre François et sa femme dont le montage sous différents angles annihile le potentiel dramatique au profit de…rien du tout. Le bonheur laisse le souvenir d’un film plaisant et intéressant mais inabouti. Il est en cela typique d’une certaine tendance de la Nouvelle Vague.

Les distractions (Jacques Dupont, 1960)


Paul, un journaliste parisien désoeuvré est chargé d’un article sur un malfaiteur qui a tué un policier en s’enfuyant. Il se trouve que le malfaiteur est un ancien camarade de régiment qui a sauvé la vie de Paul en Algérie…Les distractions est un film pleinement ancré dans la Nouvelle Vague telle que l’a définie Françoise Giroud en 1957 dans la mesure où c’est un film sur la jeunesse branchée de l’époque vu par un « jeune » (moins de quarante ans) cinéaste. Jolies filles, décapotables, fêtes sur les Champs-Elysées…le film raconte en fait l’histoire d’un jeune homme superficiel et amoral que l’expérience de l’amitié rendra un peu moins con. Son personnage n’est pas aussi intéressant que celui de Silien dans Le doulos mais Belmondo est très bien dans ce rôle. C’est filmé sans génie mais au sein d’un ensemble convenu, il y a quelques passages frappants comme le plan furtif où le fuyard mange dans une auge.