Durch die Wälder, durch die Auen (G.W Pabst, 1956)

Sur la route de Prague, Carl Maria von Weber et la chanteuse de son dernier opéra tombent dans une embuscade manigancée par un comte amoureux de la femme.

Intitulé d’après un air du Freischütz (A travers les forêts, à travers les pâturages), ce dernier film de Pabst n’est pas un biopic classique. Se focaliser sur cet épisode de la vie du maître permet de montrer l’angoisse amoureuse qui suscite l’inspiration et de jouer avec la notion de simulacre, très proche de la notion de mise en scène. Chaque personnage est présenté avec dignité et le découpage, qui préfère les mouvements d’appareil au champ-contrechamp, est élégant et fluide. Il manque simplement un minimum de sensibilité, notamment dans la direction d’acteurs, et de goût, dans l’utilisation de la couleur, pour faire vibrer une matière qui eût idéalement convenu à un Max Ophuls. Nonobstant, la dernière séquence clôt joliment l’oeuvre de Pabst grâce à son mélange de pudeur et de lyrisme musical.

Jeanne au bûcher (Roberto Rossellini, 1954)

Venant d’être brûlée, Jeanne revoit plusieurs moments-clés de sa vie.

Après l’avoir dirigé au théâtre, l’ancien pape du néoréalisme a filmé le mystère de Paul Claudel et Arthur Honegger. La quasi-quadragénaire Ingrid Bergman n’est guère crédible en pucelle mais la mise en avant des artifices de mise en scène les plus élémentaires insuffle à Jeanne au bûcher une poésie primitive où temps et espace sont comme abolis. Eric Rohmer a dû se souvenir de cette drôle de chose, qui rappelle Méliès et Les contes d’Hoffman de Powell/Pressburger, lorsqu’il a tourné Perceval le Gallois.

Porgy and Bess (Otto Preminger, 1959)

Dans le quartier noir de Charleston, une prostituée dont le souteneur est parti en cavale après un meurtre se met en ménage avec un estropié.

A l’opposé des tapages publicitaires (festival de Cannes, sortie de Batman, caraxeries…) prétendus tels par les puissances du marketing, c’est un véritable évènement cinématographique qui a eu lieu hier soir à la cinémathèque de Bercy puisqu’était projeté pour la première fois à Paris depuis 20 ans, dans des conditions quasi-clandestines (le programme annonçait un « film-surprise »), l’adaptation par Otto Preminger de l’opéra Porgy and Bess dont l’exploitation est bloquée depuis les années 70 par les héritiers de Gershwin. Grâce au concours d’un providentiel collectionneur, un public averti a pu visionner ce film dans une somptueuse copie Todd-AO, c’est à dire 70 mm et son magnétique stéréophonique sur 6 pistes. Soit les conditions rêvées pour découvrir ce qui resta le chant du cygne du prestigieux producteur Samuel Goldwyn.

Porgy and Bess est évidemment à rapprocher de Carmen Jones, précédent musical de Preminger avec des Noirs. Ces deux opéras filmés sont les travaux les plus stylisés de celui qui fut par ailleurs le plus réaliste des grands cinéastes hollywoodiens. Dans Porgy and Bess, l’emploi du 70 mm permet au metteur en scène d’aller plus loin que jamais dans sa quête de la fluidité: l’élargissement inouï du format permet de diminuer drastiquement le nombre de raccords. Ses compositions de plan sont remarquables d’harmonie. Le nombre élevé de personnages présents à l’image donne un sentiment de chaleur humaine qui transcende la précision millimétrée des déplacements des acteurs. A l’exception de deux séquences, le décor, superbe studio représentant une place du sud américain, est toujours le même. La caméra s’y mouvant avec l’aisance d’un alligator dans les Everglades, la familiarité du spectateur avec le lieu de l’action est totale. La mise en scène est aussi avant-gardiste que celle de Coup de coeur ou de Dogville.

Porgy and Bess se distingue aussi du précédent opéra de Preminger par sa photographie. Les teintes chaudes du grand Léon Shamroy sont à l’opposé du gris militaire de Carmen Jones. La lumière jaunâtre exprime la moiteur langoureuse et rêvée du sud profond. D’une façon générale, Porgy and Bess met en scène un fantasme du peuple noir américain comme pouvait le faire le sublime Hallelujah! de Vidor. Il n’a aucune ambition réaliste et sa vision des Noirs en proie à des passions archaïques et éternelles n’est alors pas plus raciste que celle des Juifs poursuivis par la fatalité dans The light ahead. Preminger travaille le mythe. Voir ainsi le personnage de trafiquant de cocaïne composé par Sammy Davis Jr, tout droit sorti d’un dessin animé de Tex Avery. Il volerait presque la vedette à Sidney Poitier et à la belle Dorothy Dandridge.

En fait, le seul défaut de ce magnifique drame lyrique est que le chanteur doublant Sidney Poitier manque un peu de coffre.

Louise (Abel Gance, 1938)

Contre ses parents, une jeune fille est amoureuse d’un artiste.

L’ostentatoire virtuosité d’Abel Gance ne saurait réhausser l’irrécupérable platitude de l’opérette de Gustave Charpentier. Celui qui fut le plus grand poète lyrique du cinéma français ne s’accommode pas d’un sujet aussi léger, à savoir l’opposition entre une jeune fille et ses parents. Le surjeu des comédiens accentue le simplisme de l’ensemble.

Carmen Jones (Otto Preminger, 1954)

Transposition du Carmen de Bizet chez des G.I noirs.

Carmen Jones d’Otto Preminger est en fait une adaptation d’une adaptation, l’opéra de Bizet ayant été transposé dans un contexte contemporain par Hammerstein à Broadway. C’est de ce spectacle que le film tire son nom. Ce qui frappe d’abord, c’est la maîtrise de la mise en scène. Pas un élément du cadre qui ne semble avoir été savemment pensé. C’est une force du film mais c’est aussi sa principale limite. Cela manque de respiration. La vie n’apparait que sous forme d’élans lyriques or l’opéra s’accomode difficilement de l' »effet de réel » propre au cinéma. Au contraire de la comédie musicale où la danse est essentielle et où l’art du cinéaste qui est celui d’organiser le mouvement peut s’épanouir, il n’y a généralement que du chant dans les numéros musicaux de Carmen Jones. D’où le fait que plusieurs d’entre eux interrompent assez gravement le mouvement général du film. Powell et Pressburger avaient résolu cette contradiction dans Les contes d’Hoffman en allant jusqu’au bout dans la fantaisie au mépris même de l’idée de continuité spatio-temporelle. Ce n’est pas le choix de Preminger qui reste (tant que faire se peut) réaliste. Il n’y a qu’à voir la photographie, d’une sobriété qui confine à la banalité.

Heureusement, cette rigueur dans l’artifice parvient aussi à produire de l’émotion. Carmen Jones est en quelque sorte un film froidement lyrique. La fougue de plusieurs séquences est tellement bien calculée qu’elles donnent paradoxalement un sentiment de joie débridée. De l’art de la mise en scène…Ainsi Carmen Jones ne manque pas de vitalité. Ni de désir. En effet, le film est exceptionnellement érotique compte tenu du fait qu’il a été réalisé à Hollywood dans les années 50. Le laxisme des différentes ligues de censure a t-il été dû au fait que les acteurs étaient noirs? Quoiqu’il en soit, plusieurs passages sont vraiment audacieux pour l’époque et les acteurs ne manquent pas de sensualité. A commencer par Dorothy Dandridge. Bref, sans être aussi convaincant que les chefs d’oeuvre de Preminger, Carmen Jones est un film intéressant, ne manquant pas de qualités qui lui sont propres.

La Malibran (Sacha Guitry, 1943)

« Mes spectateurs éventuels, que je vous prévienne de suite: vous n’aurez pas l’occasion de pleurer en voyant ce film – et pourtant il est rempli d’assassinats, de crimes et de vols. Pourquoi n’en serez-vous pas émus ? Pourquoi ne partagerez vous pas les tourments des personnages principaux ? Parce que jamais vous ne m’avez fait de peine, parce que jamais vous ne m’avez fait d’ennuis-et ce n’est pas moi qui commencerai. »
Ces propos de Guitry à propos d’Assassins et voleurs (trouvés dans l’excellent recueil Le cinéma et moi paru chez Ramsay) révèlent, derrière le bon mot, un véritable credo moral et esthétique de leur auteur. Par pudeur, par élégance aristocratique mais aussi par conviction profonde sur son métier d’amuseur (conviction explicitée dans de nombreux textes publiés dans les années 30), Guitry s’est toujours montré extrêmement méfiant par rapport aux situations mélodramatiques. Pourtant, sa filmographie contient quelques titres à tendance franchement pathétique. La Malibran est le premier d’entre eux.
Comment l’élégant Sacha Guitry a t-il raconté la vie de cette cantatrice au destin tragique ? Eh bien la tonalité mélodramatique de l’histoire racontée est atténuée par une mise en scène d’une épure toute théâtrale (alors que le film n’est pas l’adaptation d’une pièce) et par les délicieux dialogues en vers, pleins d’aphorismes et de généralités. Guitry ose cependant, à une ou deux reprises, jouer franchement avec l’émotion: ainsi de la longue agonie de l’héroïne montée en parallèle avec un solo de violon. La Malibran est donc une oeuvre est un peu bâtarde.
Le film se présente comme une succession de vignettes sans grand rapport les unes avec les autres. Ce manque de continuité dramatique nuit à l’intérêt du spectateur d’autant que la biographie se révèle être une hagiographie, Guitry n’étant jamais timoré lorsqu’il s’agit d’admirer. Il y a d’ailleurs beaucoup de scènes de concert, de chant qui n’ont aucune fonction dramatique. Ajoutons que La Malibran marque une nouvelle étape dans le pessimisme de l’auteur, pessimisme mélancolique apparu dans son premier film tourné sous l’Occupation, Le destin fabuleux de Désirée Clary qui se focalise sur une amoureuse décue et oubliée de l’Histoire. Dans La Malibran, Sacha Guitry joue pour la première fois le rôle d’un homme antipathique.