Les maudits (René Clément, 1947)

En avril 45, des nazis en fuite à bord d’un sous-marin enlèvent un médecin à Royan…

Un film sur les nazis en fuite aurait pu être intéressant si les dimensions politiques et historiques n’avaient été escamotées par un traitement pusillanime, vulgaire et ras-les-pâquerettes. La seule motivation de ces « maudits » pour continuer un combat perdu qui soit vraiment évoquée est l’amour d’un industriel italien pour une nazie: minable réduction de la tragédie historique aux dimensions d’un mauvais mélo. Face à des méchants très méchants, il y a un gentil très gentil chargé de raconter le film pour que l’on ne quitte jamais le point de vue d’un gentil dans cette histoire de méchants, dût-ce être au prix de lourdes fautes dans la gestion des flash-backs. Sa voix-off, souvent superflue et de surcroît très mal dite par Henri Vidal, n’est pas l’élément le moins plombant du film.

Un ami viendra ce soir (Raymond Bernard, 1946)

Dans les Alpes sous l’Occupation, un chef de la Résistance se cache dans un asile…

Le manichéisme du discours, l’extrême caricature des personnages allemands, certes excusables compte tenu de l’époque du tournage, mais aussi et surtout la poussiéreuse dramaturgie reposant sur un mystère sans intérêt (« qui est le commandant parmi les fous? ») et la vaine hystérie de la mise en scène (acteurs en roue libre, contrastes saugrenus et cadrages de traviole) rendent ce film irregardable aujourd’hui.

Voyage sans espoir (Christian-Jaque, 1943)

Une femme qui se préparait à fuir avec son amant criminel rencontre un beau jeune homme…

Cette resucée tardive du réalisme poétique en concentre toutes les tares. Éludant le contexte géographique et social qui -entre autres qualités « terriennes »- empêchait un Quai des brumes de sombrer dans la rêverie de pacotille, le scénariste Mac-Orlan réduit le monde aux quatre personnages principaux de son récit, usant et abusant des coïncidences pour le faire avancer. L’abstraction de l’environnement apparaît donc d’abord comme une facilité de narrateur avant de s’avérer le prétexte idéal à des enluminures visuelles certes chiadées mais recyclant de vieux poncifs (brumes, docks et jets de fumée à qui mieux mieux). Le jeu hiératique de Jean Marais et Simone Renant, les dialogues fumeux et un filmage qui souligne un peu bêtement chaque inflexion du scénario (travelling et compagnie) accentuent la creuse solennité de ce Voyage sans espoir.

La belle de nuit (Louis Valray, 1934)

Un dramaturge se venge de son ami qui a couché avec sa femme en le faisant séduire par une prostituée.

Le canevas mélodramatique est transcendé par la nudité du style qui donne au film une allure tragique. C’est particulièrement prégnant à la fin où un travelling décisif s’avère d’autant plus fort que Louis Valray économise ses effets visuels. Cette rigueur à la limite de l’abstraction est contrebalancée par le réalisme des bas-fonds toulonnais, certains seconds rôles insolites (l’institutrice devenue prostituée) et la crudité frappante de plusieurs détails sordides. Ainsi du plan où Véra Korène remonte sa robe avant une passe. La belle de nuit est donc un film où personnages et situations s’extirpent de la gangue conventionnelle par la grâce d’une mise en scène alliant harmonieusement épure et naturalisme.

Pattes blanches (Jean Grémillon, 1949)

Dans un village breton, une femme amenée de la ville par le patron de l’auberge est manipulée par le fils naturel du châtelain qui entend ainsi se venger de son demi-frère.

Autant l’affirmer d’emblée, Pattes blanches est un chef d’œuvre du cinéma français. D’abord, le script élaboré par Jean Anouilh est parfait. Les relations de cinq personnages principaux à la psychologie et aux origines sociales variées sont patiemment suivies et leurs destinées sont subtilement entrelacées jusqu’à une inévitable tragédie. Il n’y a pas vraiment de gentil ou de méchant; chacun a ses raisons et même un personnage de garce, comme en regorgeait le cinéma français d’alors, connaît son instant de grandeur, touchée qu’elle est par une sorte d’attendrissement nuptial. On pardonnera aisément la langue parfois un peu trop soignée de ses dialogues au responsable d’un échafaudage dramatique aussi fin et implacable. Ensuite et surtout, le style de Jean Grémillon entre réalisme folklorique et romantisme vénéneux donne à cette histoire romanesque un cachet absolument unique.

Loin de se limiter à un découpage plan-plan comme l’aurait fait un artisan de la qualité française, Grémillon pense chacune de ses scènes de façon à lui insuffler un maximum de naturel et/ou de lyrisme. Ainsi de ces nombreuses séquences débutant par un travelling latéral qui, avant de se focaliser sur l’action dramatique, présente le contexte géographique et social de celle-ci. La Bretagne n’a donc jamais été aussi bien filmée qu’ici et ce quoique Pattes blanches soit dénué de toute fioriture décorative ou pittoresque. Plus qu’aucun autre réalisateur français des années 40 (si ce n’est Jacques Becker et Roger Leenhardt), Grémillon mérite d’être appelé « metteur en scène » car son travail met en évidence l’influence du milieu sur le drame comme personne ne le faisait alors. Voir encore ce plan-séquence extraordinaire qui interrompt le mariage pour montrer le demi-frère suivre le cortège nuptial depuis la falaise.

D’abord solidement réaliste, l’oeuvre flirte régulièrement avec le fantastique gothique sans jamais s’y abandonner car toujours conduite par la ferme rigueur du cinéaste normand. Plusieurs passages sont d’une poésie extraordinaire. Une servante bossue s’admirant seule dans sa chambre entrain de porter la robe somptueuse que lui a offerte un seigneur, une jeune mariée jetée d’une falaise la nuit de ses noces, une vieille femme en emmenant une plus jeune cueillir des herbes dans l’arrière-pays pour servir les sombres desseins de son fils…Tous passages au service du récit et admirablement servis par la sombre photographie de Philippe Agostini et une utilisation lyrique et insolite de la musique (signée Elsa Barraine).

Les acteurs sont tous excellents mais deux jeunes quasi-débutants se distinguent particulièrement. D’abord, il y a Michel Bouquet dans son premier rôle important au cinéma composant admirablement un personnage de demi-fou qui aurait pu si vite verser dans la caricature. Ensuite, il y a Arlette Thomas en amoureuse humble et transie. Elle est adorable. Son regard profond et sa voix si douce donnent toute sa dimension à une fin sublime dont la sècheresse ne fait qu’accentuer le lyrisme, lyrisme déchirant, lyrisme révélant le sens profond de ce qui s’avère un magnifique poème d’amour fou.