La ferme des sept péchés (Jean Devaivre, 1949)

L’enquête sur l’assassinat du pamphlétaire Paul-Louis Courier permet de retracer sa vie selon des points de vue très différents.

La force du film est aussi sa faiblesse: la volonté forcenée d’originalité, la racontance artificiellement compliquée d’une histoire simple (ce qui préfigure Pierrot le fou). Les inventions formelles et les coquetteries narratives de Jean Devaivre sont tantôt épatantes, tantôt belles, tantôt superflues, tantôt vulgaires. La ferme aux sept péchés a le mérite d’être plus stimulant qu’une bonne partie de la production française de l’époque (la « certaine tendance » attaquée par Truffaut en janvier 1954) mais, de Paul-Louis Courier, ce déferlement baroque ne nous montre pas grand-chose d’autre qu’une dichotomie simpliste entre l’homme public et l’homme privé.

Marion Delorme (Henry Krauss, 1918)

En 1636, la courtisane Marion Delorme essaie de faire libérer deux prétendants qui se sont battus pour elle donc qui sont condamnés à mort en vertu de l’ordonnance de Richelieu contre les duels.

De ce matériau impossible à transformer en film muet potable qu’est un drame romantique de Victor Hugo, Henry Krauss parvient à sauver quelques meubles grâce à de réelles qualités de mise en scène cinématographique. A commencer par la théâtreuse quadragénaire Nelly Cormon dans le rôle éponyme, les acteurs à côté de la plaque empêchent clairement le récit d’être pris au sérieux mais, au milieu d’une majorité de plans qui semblent avoir été tournés dix ans auparavant pour le Film d’Art, plusieurs images confirment les qualités d’appréhension du décor, naturel ou non, révélées par Le chemineau. De plus, je ne sais si Marion Delorme a été tourné dans les châteaux de la Loire (l’action se déroule à Blois, Chambord…) mais si tel ne fut pas le cas, c’est avec soin que leurs pièces furent reconstituées pour les besoins du film. Bref, c’est pas si nul.

Pièges (Robert Siodmak, 1939)

Une taxi-girl est employée par la police pour enquêter sur des disparitions de jeunes filles…

Film emblématique de la liberté du cinéma français des années 30, Pièges se fait tour à tour polar, comédie sentimentale, musical et film à sketches façon Carnet de bal. Toutefois, il ne manque jamais d’unité, cette variation des registres étant profondément justifiée par les pérégrinations de l’enquêteuse. De concert symphonique en concours culinaire de province en passant par une soirée dans un château identique à celui de La règle du jeu, c’est un plaisir que de se faire balader par le récit d’autant que les personnages secondaires ont une belle densité humaine et ne semblent jamais asservis à l’intrigue: au contraire, leur psychologie en perpétuelle évolution nourrit celle-ci. Cela peut donner lieu à des scènes magnifiques tel celle entre le majordome-maquereau joué par Jacques Varennes et son épouse. Jouant avec son image, Maurice Chevalier est excellent.

Si le découpage de Robert Siodmak est moins inspiré qu’il ne l’a été, le montage au cordeau maintient la vivacité du rythme. Petit à petit, le foisonnement narratif fait place à un pur film à suspense n’ayant rien à envier aux films américains de l’auteur. Même: les références à la psychanalyse sont mieux intégrées que dans nombres de classiques hollywoodiens de la décennie suivante. Au peu fourni rayon des regrets, signalons une fin qui évacue trop facilement la noirceur sous-tendue précédemment.

La dame d’onze heures (Jean Devaivre, 1947)

Un explorateur accueilli chez des amis riches enquête sur des lettres anonymes puis des meurtres…

Polar baroque et échevelé à l’inventivité formelle et narrative assez exceptionnelle dans le cinéma français des années 40. Les trouvailles commencent dès le tout-début puisqu’en lieu et place du générique, le spectateur a droit à une version abrégée et commentée du film qu’il va voir, ce qui le propulse dans une atmosphère de mystère comme le ferait le quatrième de couverture d’un roman policier anglais. Tout ça est assez superficiel -les auteurs usent de moyens compliqués pour raconter des histoires convenues- mais plaisant d’autant que les acteurs -en tête desquels Paul Meurisse, dégingandé et alerte émule de Rouletabille- sont parfaits.

Le récif de corail (Maurice Gleize,1939)

En Australie, un fuyard rencontre une fuyarde…

Réalisé dans la foulée du succès de Quai des brumes, Le récit de corail est un assez joli film. Evidemment, Jean Gabin, Michèle Morgan et Pierre Renoir ne sont guère crédibles en Australiens. Le réalisme poétique se fait ici beaucoup plus poétique que réaliste. Le pays des kangourous est réduit à un désert, une ville et une île lointaine. Le désert permet aux proscrits de se réfugier, la ville leur permet d’être pourchassés et l’île leur permet d’avoir la nostalgie d’un ailleurs. Ça cadre parfaitement avec la mythologie du courant dans lequel le film de Maurice Gleize s’inscrit pleinement. Aidé par une très belle photo de Kruger, le cinéaste fait preuve d’un étonnant talent visuel qui donne une consistance lyrique et onirique à un récit aux articulations poussives. On appréciera également l’absence de diabolisation des opposants au héros à laquelle l’auteur préfère la compassion généralisée (soit le contraire d’un scénario à la Prévert).

Le journal tombe à 5 heures (Georges Lacombe, 1942)

Un journaliste expérimenté s’entiche d’une débutante.

Sous l’Occupation allemande, les industriels de toutes sortes s’ingéniaient à pallier le manque en produits américains dont l’importation était alors interdite. C’est ainsi que le Fanta a été inventé pour suppléer les ingrédients boycottés du Coca-cola. Dans le même ordre d’idées, Le journal tombe à 5 heures est un véritable ersatz de comédie américaine. En terme de filmage, un Georges Lacombe n’a d’ailleurs pas grand-chose à envier à un Tay Garnett ou un Gregory LaCava. Il y a dans la séquence d’introduction, où la caméra suit un chef des ventes pressé qui donne des instructions à divers employés répartis dans différentes pièces, une vivacité et une énergie à la hauteur des prestigieux modèles.

Malheureusement, la séduction de l’emballage a vite fait de s’estomper face à l’inanité du contenu. Censure vichyssoise oblige, toutes les rubriques habituelles d’un journal sont présentes sauf, bien sûr, la politique (ce manque est rapidement évoqué et mis sur le compte des cochons de payants qui préféreraient des sujets plus légers). Tout ce qui pourrait donner lieu à de véritables oppositions dramatiques est esquivé pareillement. Voir la pusillanimité du traitement des désirs amoureux ou du traitement des rapports entre les rédacteurs et leur patron, un patron dur mais bienveillant tel qu’en témoigne la façon dont il se débarrasse du méchant cafteur.

Ainsi, les silhouettes s’agitent sympathiquement (la distribution est gratinée) mais vainement car le caractère purement conventionnel de ce qui les meut est vite éclatant. Qui plus est, il n’y a pas de gag qui introduirait un peu de fantaisie dans un récit aussi fade. Ce récit est enfin assez mal construit, juxtaposant reportage sentimentalo-mondain et reportage sur une catastrophe naturelle sans grand souci d’unité dramatique. D’où finalement un film inintéressant plus que divertissant.

Le loup des Malveneur (Guillaume Radot, 1943)

Une jeune préceptrice est appelée par le dernier descendant d’une lignée d’aristocrates provinciaux mais celui-ci vient de disparaître…

Même si leur film est sorti dans la foulée de La nuit fantastique et de La main du diable, Guillaume Radot et son scénariste Francis-Vincent Bréchignac n’étaient pas des suiveurs mais des passionnés de poésie venus au cinéma avec la ferme intention d’exprimer leur sensibilité gothico-rimbaldienne sur le grand écran. Ce premier essai n’est pas vraiment convaincant du fait d’un scénario trop léger par rapport à la durée du film (1h20).  Néanmoins, la photographie somptueuse et le décor du château d’Anjony créent une ambiance gothique tout à fait singulière dans le cinéma français de l’époque.

La maison du Maltais (Pierre Chenal, 1938)

En Tunisie, un poète trempe dans des trafics louches pour les beaux yeux d’une prostituée…

Quoique pleinement ancré dans les conventions du mélodrame, La maison du Maltais est un très bon film. Sa facture, toute entière soumise à la logique du récit, est excellente. Les contrastes de Curt Courant dramatisent l’image. Alerte, la caméra de Pierre Chenal zèbre l’espace de la casbah reconstituée en studio et vivifie considérablement un scénario déjà riche en péripéties. Foisonnant sans être touffu, le film est d’une rapidité et d’une concision qui ridiculisent nombre de réalisateurs contemporains incapables de raconter une histoire consistante en moins de deux heures.

Ce rythme quasi-trépidant n’empêche pas les personnages d’exister à l’écran. Chenal est ici aidé par une galerie de seconds rôles comme on n’en voit que dans le cinéma français des années 30. Citons Louis Jouvet en détective dont la fourberie n’a d’égale que la faconde, Jany Holt pathétique conscience de l’héroïne et Aimos, comparse sévère mais profondément compatissant du héros.  Mais la plus mémorable de tous, c’est incontestablement Fréhel, la magnifique Fréhel. Il faut la voir, cette vieille logeuse aigrie et truculente, payer pour l’hospitalisation d’une pensionnaire qu’elle venait de mettre à la porte.

C’est ainsi une des qualités de cette Maison du Maltais que d’aller au-delà des archétypes initiaux pour caractériser ses protagonistes. Dans une logique toute dialectique, le héros rêveur et feignant se met à travailler lorsqu’il tombe amoureux. Il fallait un comédien de la trempe de Dalio -dont c’est le  premier « premier rôle »- pour incarner aussi bien un personnage aux facettes aussi multiples. Tantôt froid chef de bande, tantôt docker consciencieux, tantôt alcoolique mondain, toujours amoureux. Viviane Romance, elle, est superbe en prostituée prête à toutes les crédulités pour changer de vie.

La marseillaise (Jean Renoir, 1938)

Alors que les Américains n’ont su que trop bien enrichir leur mythologie nationale grâce au cinéma, rares sont les cinéastes français à avoir filmé l’histoire sans peur de l’édification ni du lyrisme. Rien que parce qu’il appartient aux heureuses exceptions, La marseillaise, évocation de la Révolution française vue du côté provençal, est à saluer. Oui, c’est un film produit par la CGT, oui, nombre de personnages et situations apparaissent outrageusement schématiques (je pense au personnage d’Andrex, sorte de petit livre rouge sur pattes qui n’est là que pour déblatérer des théories révolutionnaires) mais ce canevas est littéralement transfiguré par la mise en scène de Renoir, mise en scène d’une prodigieuse vitalité. Personne mieux que lui n’a su filmer les scènes de liesse populaire. Sa caméra est libre, se promenant d’un personnage à un autre dans une même séquence et n’ayant pas peur de s’envoler lorsque tout le monde se met à chanter l’hymne national. A ce titre, La marseillaise est sans doute un des films les plus lyriques de son auteur.
Il est intéressant d’ailleurs de voir que Renoir invente sa propre forme pour faire oeuvre de propagande. Il ne s’inscrit ni dans la tendance américaine qui met un individu exemplaire au centre de la fiction (il n’y a pas vraiment de héros dans ce film) ni dans la tendance théorico-dialectique des Soviétiques. Il fait quelque chose d’autre, entre les deux. Il filme la vie qui interfère sans cesse avec l’Histoire, façon à lui de montrer que la révolution filmée s’inscrit dans le cours naturel des choses. Je pense à cette scène épicurienne où Louis XVI, joué par un Pierre Renoir dont la bonhomie est un salutaire contrepoint à un ensemble très nettement pro-révolutionnaire, vante à sa vindicatrice épouse les tomates ramenées par les Marseillais (l’anecdote dans l’Histoire). Je pense de la même façon à ce regard particulièrement dérangeant du même Louis XVI lorsque, passant en revue ses troupes, l’un des soldats ose lui crier « A bas le Roy ». Il ne sait plus où se mettre et continue sa revue. Le sens profond de la grande histoire est alors évoqué par une puissante métonymie (c’est de cette incompréhension que découle directement la fuite de Varennes). De même, et bien que ce film cégétiste soit plein de foi dans l’idéal révolutionnaire, la brutalité des affrontements n’est pas éludée lorsqu’au milieu d’un joyeux assaut, un des personnages principaux est soudainement fauché. Loin de nier la violence d’un tel soulèvement, Renoir sait l’évoquer de façon claire.
Bref, La marseillaise est un film où, sans jamais sacrifier l’individualité des personnages (aidé en cela par le gratin des comédiens de l’époque: Andrex, Carette, Louis Jouvet…), Renoir célèbre comme personnes les élans collectifs et réalise un film profondément populaire.