Un si joli village (Etienne Périer, 1979)

Tentant de confondre le patron d’une tannerie soupçonné du meurtre de son épouse, un juge d’instruction se heurte à la sourde opposition des villageois que la tannerie fait vivre.

Sur un schéma de « fiction de gauche » typique des années 70, Etienne Périer réussit son film grâce à la vérité de ses portraits et à son sens de la justice dramatique: les raisons de chacun sont exposées avec une objectivité premingerienne et le drame se nourrit d’un dilemme tragique plutôt que d’une charge antipatron même si le film est très précis dans sa description des rapports quasi-féodaux entre le patron et les autres villageois; ce notamment grâce à une belle galerie de seconds rôles. Un si joli village évoque un film de Chabrol où le cynisme narquois serait remplacé par une tendresse de moraliste. En dehors de certaines libertés avec la vraisemblance des comportements prises par les scénaristes pour boucler l’intrigue, c’est de la belle ouvrage, soutenue, comme il se doit pour ce genre de film, par un admirable face-à-face d’acteurs: le sympathique et inquiétant Victor Lanoux et, dans un contre-emploi étonnant, Jean Carmet qui insuffle une discrète mélancolie à son personnage de juge coriace possiblement inspiré de Columbo.

Un nommé La Rocca (Jean Becker, 1961)

Un jeune homme s’impose dans le milieu pour aider un ami injustement accusé de meurtre.

De ponctuelles audaces stylistiques qui préfigurent Sergio Leone (gros plans de visage face caméra, légère dilatation temporelle, Belmondo qui court comme Tuco avec l’arrière-plan-flouté…) et l’intéressante évocation du déminage par les condamnés de droit commun n’empêchent pas l’ennui de s’installer tant le récit est incohérent et les personnages mal caractérisés dans leurs motivations. On imagine bien que les auteurs -José Giovanni a adapté un de ses romans- voulaient raconter une histoire d’amitié déçue. Elle est malheureusement trop mal étayée pour qu’on s’y intéresse une seule seconde.

Borsalino & Co (Jacques Deray, 1974)

Après Borsalino, Roch Siffredi cherche à venger son ami François Capella.

Supérieur au premier volet car la dérision belmondoesque ne mine pas la dramaturgie. Si le roi de la pègre joué par Delon n’est jamais montré entrain de faire le mal sans « justification », sa froide dureté a quelque de terrifiant: le méchant brûlé vif dans la locomotive repousse les bornes de la violence communément admise dans le cinéma français de l’époque. Borsalino & Co est un sombre film de vengeance, assez conventionnel dans son déroulement mais nourri par l’intensité tragique d’Alain Delon et impeccablement mis en scène, sans dialogue ni plan inutile mais avec un vrai faste visuel et sonore (Claude Bolling a signé une musique bien adaptée à la nouvelle tonalité de cette suite même si la ritournelle du premier épisode est malheureusement réutilisée à certains endroits) et une belle intelligence de la reconstitution historique (la manif de la CGT dans un arrière-plan). Il est émaillé de fusillades tout à fait dignes des meilleurs polars américains d’alors. En revanche, les auteurs auraient pu et dû se dispenser de diaboliser l’ennemi du héros en en faisant un militant fasciste: Carbone et Spirito, qui ont inspiré Siffredi et Capella, n’obéissaient qu’à leur intérêt et n’ont pas hésité à fricoter avec le PPF ni à travailler pour la Carlingue.

Par un beau matin d’été (Jacques Deray, 1965)

Une petite frappe de la côte d’Azur qui vivote en montant des arnaques avec sa soeur voit un ancien co-détenu lui proposer le kidnapping de la fille d’un riche Américain pendant ses vacances en Andalousie.

Un relatif manque de concision dans le dessein d’ensemble et quelques lignes de dialogues argotiques qui sonnent faux n’empêchent pas cette adaptation de James Hardley Chase d’être brillamment menée. L’utilisation du Cinémascope est aussi élégante que chez Otto Preminger ou Anthony Mann et la distribution est impeccable avec à sa tête un Jean-Paul Belmondo stupéfiant de vitalité, mélange surprenant mais cohérent de sympathie et d’antipathie. Sans le diaboliser, le film n’excuse ni ne rachète son personnage qui « a un mauvais fond » comme le lui dit son comparse. Pour transformer le bon film en grand film, sans doute aurait-il fallu un réalisateur qui soit aussi un auteur car alors, certaines axes originaux du script -notamment les relents incestueux entre les deux personnages principaux- auraient peut-être été exploités avec plus de suite dans les idées. Ici, plus que jamais, Jacques Deray mérite sa réputation de « bon artisan ».

Mort d’un pourri (Georges Lautner, 1977)

Un homme se retrouve poursuivi par les assassins de son ami qui était député corrompu puis se retourne contre eux.

Voir ce film trois jours après Flic ou voyou appelle nécessairement la comparaison; même époque, même réalisateur, même dialoguiste, thème similaire…mais Delon vs Belmondo. Différence fondamentale: ici, la star-productrice ne phagocyte pas l’oeuvre mais est intégrée à un véritable film noir à la Française où le pessimisme et la complexité inhérents au genre ne sont jamais sacrifiés à son image. Une dialectique dramatique extrêmement ambigüe s’oppose au manichéisme puéril des polars de Bébél. Même le réquisitoire attendu est finalement dévié de sa cible, anarchisme d’Audiard aidant (« La corruption me dégoûte, la vertu me donne le frisson »). On note que ce « héros » ne se tape même pas la fille, jouée par la sublime Ornella Muti…Les brillants seconds rôles, à commencer par Maurice Ronet, ont le temps et l’espace pour déployer leur talent bien que l’interprétation la plus impressionnante demeure celle d’Alain Delon, de par sa grande finesse. Travaillant pour lui, Lautner gagne en subtilité (les photos qui suggèrent le passé militaire et peut-être militant des deux amis) et Audiard en gravité. Quelques mots font un peu trop « auteur » tant ils reflètent certaine conception -désabusée- du monde mais ne relèvent nullement de la vulgaire vanne. La belle tenue stylistique se constate aussi dans la photographie et dans la musique -des solos de saxo mélancoliques joués par Stan Getz. Quant aux quelques scènes d’actions, elles ne sont pas géniales, non dénuées d’invraisemblances grossières, mais correctement troussées. Bref, sur le ring de la postérité des deux superstars du cinéma français, Delon gagne par KO cette manche.

Flic ou voyou (Georges Lautner, 1979)

A Nice, un flic se sert d’une guerre des gangs pour appréhender le commanditaire de l’assassinat d’un ripou.

Quand on voit un film comme ça, un film qui repose essentiellement sur l’humiliation de méchants réduits à des silhouettes par Bébel (caricature de Jean-Paul Belmondo) dans des séquences aussi minables que grotesques, on en viendrait presque à tomber d’accord avec Jacques Lourcelles qui accuse Sergio Leone d’avoir abaissé le niveau du public. Mais, outre l’abîme en termes de qualité formelle, la différence est que les séquences d’humiliation chez Leone, notamment dans Le bon, la brute et le truand, sont insérées dans une dialectique infiniment plus large que l’outrancière mise en valeur de la star au détriment de tous les autres personnages. Les caricatures puériles (cf la scène d’amour qu’on croirait tout droit sortie des séquences parodiques du Magnifique) et la dérision audiardesque désamorcent systématiquement les enjeux dramatiques d’un récit quand même basé sur la corruption et la vengeance tout en explicitant bêtement le propos politique sous-jacent à cette histoire de lutte du héros solitaire contre les « pourris », transformant le polar censément divertissant en tract gentiment facho. C’est ainsi qu’au-delà de la médiocrité de la facture (Flic ou voyou est ennuyeux car mal raconté, mal joué, mal découpé, mal monté, mal fichu ainsi qu’en témoigne le ridicule de ses scènes d’action), il y a dans ce sous-produit une bassesse singulière, bassesse dont est dépourvu son modèle avoué, L’inspecteur Harry où l’amertume du ton est préférée à la démagogie ricanante.

Comme un oiseau sur la branche (John Badham, 1990)

Dans une station-service, une avocate retrouve son amant de jeunesse qu’elle croyait décédé dans un accident mais qui avait en fait changé d’identité dans le cadre du programme fédéral de protection des témoins.

C’est le début d’une série de courses-poursuites avec des tueurs de la Mafia. Les prétextes narratifs sont légers et invraisemblables mais peu importe tant le rythme est enlevé, les scènes d’action allègrement menées (le dénouement dans le zoo est digne de John McTiernan) et le couple Mel Gibson/Goldie Hawn sympathique. Dernier point capital car Comme un oiseau sur la branche est autant un film d’action qu’une comédie de remariage. A noter que Goldie Hawn avait dix ans de plus que son partenaire mais que ça ne se voit pas du tout tant elle avait gardé un corps sublime.

Le Narcisse jaune intrigue Scotland Yard (Ákos Ráthonyi, 1961)

Un policier hong-kongais aide Scotland Yard à enquêter sur des meurtres de prostituées.

Une habileté de faiseur, un certain sens de la narration visuelle, se trouve employé au service d’une intrigue qui paraît vaine tant elle est gratuitement emberlificotée et tant les personnages sont inexistants.

Hors de contrôle (Edge of darkness, Martin Campbell, 2010)

Un policier bostonien cherche à savoir pourquoi et par qui sa fille a été brutalement assassinée sous ses yeux.

Quelques raccourcis et incohérences n’empêchent pas ce film de vengeance, qui assume pleinement la noire mélancolie sous-jacente à ce genre de récit, d’avoir une vraie substance émotionnelle. La touche « mélo catho », si elle ne brille pas par la subtilité de son expression, apporte une vraie singularité tandis que la rapidité de l’irruption de la violence a un puissant impact dramatique. Depuis Le masque de Zorro et Goldeneye, le découpage de Martin Campbell a gagné en sobriété et tend vers un beau classicisme; l’environnement bostonien est particulièrement bien restitué. L’interprétation de Mel Gibson, riche de mille nuances d’humanité brisée, porte le film.

La peur au ventre (I died a thousand times, Stuart Heisler, 1955)

Note dédiée à Vincent

Pendant la préparation d’un braquage d’un centre touristique, un malfrat s’entiche d’une fille au pied-bot…

Ce remake de La grande évasion accentue la cruauté et l’émotion du superbe récit de W.R Burnett, notamment grâce à l’interprétation pathétique de Shelley Winters et à quelques raccords riches de sens. Il accentue aussi la résonance cosmique du drame avec le CinémaScope-couleurs qui magnifie les montagnes où se déroule l’action. Même si l’interprétation de Jack Palance manque un peu de fluidité et si le rythme de la narration a perdu en densité, c’est donc une belle réussite qui n’a pas grand-chose à envier au classique de Raoul Walsh si ce n’est d’être sortie après.

Trois jours et une vie (Nicolas Boukhrief, 2019)

Dans un village des Ardennes, en 1999, une battue est organisée pour retrouver un enfant de six ans. La tempête met fin à ces recherches mais l’affaire resurgit quinze ans plus tard parce que des travaux ont lieu dans la forêt.

Un film noir à la Française dans la lignée de Panique, Non coupable ou Le boucher. Adapté de Pierre Lemaître, le récit, qui juxtapose plusieurs temporalités, est particulièrement prenant. La caméra de Nicolas Boukhrief, toujours très dynamique et fluide, parvient à donner une grande présence à la communauté villageoise et à l’inquiétante forêt mais aussi à insuffler une profondeur aux personnages avec des trouvailles purement visuelles. Malgré quelques fausses notes de Charles Berling, les acteurs, surtout l’enfant Jérémy Senez et l’immigré Arben Bajraktaraj qui sont fascinants et étranges chacun à leur manière, sont impeccables.

La limite d’un tel film est que la machine narrative s’en avère à la fois le prétexte et la finalité, aux contraires des chefs d’oeuvre de Clouzot ou Chabrol qui véhiculaient, puissamment, une vision du monde. Pour boucler et relancer cette machine, la vérité psychologique est quelques fois sacrifiée, surtout dans la dernière partie avec les interventions invraisemblables du docteur joué par Philippe Torreton. Nonbobstant, Nicolas Boukhrief ranime ici, avec une maîtrise qui fait de lui un des meilleurs metteurs en scène actuels, une attachante tradition du cinéma français.

Le retour de Bulldog Drummond (Bulldog Drummond strikes back, Roy del Ruth, 1934)

A Londres, le capitaine Bulldog Drummond enquête sur des évènements mystérieux autour de la maison d’un notable étranger.

Comédie policière, frôlant par instants la parodie tant les situations sont réduites par la mise en scène à leur essence la plus conventionnelle, menée avec entrain et science visuelle. Ce n’est pas grand-chose mais, dans les limites de sa modeste ambition, c’est bien fait. Comme le veut son personnage, Ronald Coleman est une vraie tête à claques et les yeux de Loretta Young sont toujours aussi beaux.

Les cadavres exquis de Patricia Highsmith: La ferme du malheur (Day of the reckoning, Samuel Fuller, 1990)

Un étudiant va travailler dans la ferme de son oncle, récemment transformée en élevage en batterie…

Il est étonnant de voir Fuller imprimer sa marque à une telle commande télévisuelle. Son découpage dramatise un récit épuré et insuffle un malaise certain, notamment les gros plans répétés sur les coqs que je trouve trouve au-delà du terrifiant (ce qui est très subjectif).

L’honorable M.Wong (The hatchet man, William Wellman, 1931)

A San Francisco, un immigré chinois tueur pour les triades est forcé de tuer son meilleur ami qui lui a promis la main de sa fille…

Exotisme à deux balles et scénario à la fois prévisible et rocambolesque. Un éclat: la fin, où Wellman invente un enchaînement de plans d’une violence terrifiante.

Le monte-charge (Marcel Bluwal, 1961)

Le soir de Noël à Courbevoie, un homme rencontre une mère seule avec sa fille dans un restaurant et la raccompagne chez elle mais voit son entreprise de séduction contrariée par le cadavre du mari suicidé dans le salon.

Il est étonnant d’apprendre que le film est adapté d’un roman de Frédéric Dard tant les dialogues sont sobres et tant le noeud de l’intrigue, s’appuyant sur la mémoire visuelle et la sensation spatiale du spectateur, semble purement cinématographique. Le monte-charge est un exercice de style peut-être limité en terme de signification mais véritablement brillant et prenant. A une époque où émergeait une bande de réalisateurs qui clamaient bruyamment leur admiration pour Alfred Hitchcock, le modeste Marcel Bluwal s’avère sans doute le plus convaincant de ses héritiers français avec sa maîtrise de la mise en scène acquise à la dure école de la RTF. La sécheresse coupante de son découpage, intelligemment inventif, n’a d’égale que la présence inquiétante qu’il sait insuffler à ses décors: l’imprimerie de Courbevoie, le pont d’Asnière, les cafés de la banlieue, le monte-charge éponyme. La truculente présence de Maurice Biraud équilibre la gravité un brin pesante du couple Robert Hossein/Léa Massari.

Ici brigade criminelle (Private Hell 36, Don Siegel, 1954)

Après avoir neutralisé un bandit, un flic s’accapare une partie de son butin malgré les grandes réticences de son collègue.

Produit, écrit et interprété par Ida Lupino, ce film dont le héros amoureux d’une femme vénale passe du mauvais côté de la barrière a une intrigue de film noir mais est mis en scène avec une sécheresse réaliste qui le tire vers la chronique. Confrontés à leurs soucis matériels et conjugaux, les flics sont présentés avec une sympathie entomologiste qui préfigure les grands films adaptés de Joseph Wambaugh. Les acteurs sont tous impeccables, Steve Cochran fait même preuve d’un charisme certain, il n’y a pas de fioriture visuelle, le retournement final est habile et la mise en scène s’avère géniale au moment crucial où les flics se retrouvent face au magot, rendant sensible la naissance de la Tentation dans l’esprit du deuxième flic. A l’exception d’un dénouement moralisateur un peu artificiel et de quelques dialogues un brin surexplicatifs notamment lorsqu’il s’agit de traduire le matérialisme des personnages, c’est donc quasi-parfait.

La loi et la pagaille (Ivan Passer, 1974)

A New-York, des commerçants excédés par l’insécurité intègrent une équipe supplétive de la police.

L’épaisseur du trait dans les scènes comiques altère parfois l’harmonie du mélange des registres mais le regard de Ivan Passer sur ses personnages petits-bourgeois, entre empathie et satire, est par ailleurs plein de justesse. Beau film, qui aurait pu être encore mieux.