Par un beau matin d’été (Jacques Deray, 1965)

Une petite frappe de la côte d’Azur qui vivote en montant des arnaques avec sa soeur voit un ancien co-détenu lui proposer le kidnapping de la fille d’un riche Américain pendant ses vacances en Andalousie.

Un relatif manque de concision dans le dessein d’ensemble et quelques lignes de dialogues argotiques qui sonnent faux n’empêchent pas cette adaptation de James Hardley Chase d’être brillamment menée. L’utilisation du Cinémascope est aussi élégante que chez Otto Preminger ou Anthony Mann et la distribution est impeccable avec à sa tête un Jean-Paul Belmondo stupéfiant de vitalité, mélange surprenant mais cohérent de sympathie et d’antipathie. Sans le diaboliser, le film n’excuse ni ne rachète son personnage qui « a un mauvais fond » comme le lui dit son comparse. Pour transformer le bon film en grand film, sans doute aurait-il fallu un réalisateur qui soit aussi un auteur car alors, certaines axes originaux du script -notamment les relents incestueux entre les deux personnages principaux- auraient peut-être été exploités avec plus de suite dans les idées. Ici, plus que jamais, Jacques Deray mérite sa réputation de « bon artisan ».

Mort d’un pourri (Georges Lautner, 1977)

Un homme se retrouve poursuivi par les assassins de son ami qui était député corrompu puis se retourne contre eux.

Voir ce film trois jours après Flic ou voyou appelle nécessairement la comparaison; même époque, même réalisateur, même dialoguiste, thème similaire…mais Delon vs Belmondo. Différence fondamentale: ici, la star-productrice ne phagocyte pas l’oeuvre mais est intégrée à un véritable film noir à la Française où le pessimisme et la complexité inhérents au genre ne sont jamais sacrifiés à son image. Une dialectique dramatique extrêmement ambigüe s’oppose au manichéisme puéril des polars de Bébél. Même le réquisitoire attendu est finalement dévié de sa cible, anarchisme d’Audiard aidant (« La corruption me dégoûte, la vertu me donne le frisson »). On note que ce « héros » ne se tape même pas la fille, jouée par la sublime Ornella Muti…Les brillants seconds rôles, à commencer par Maurice Ronet, ont le temps et l’espace pour déployer leur talent bien que l’interprétation la plus impressionnante demeure celle d’Alain Delon, de par sa grande finesse. Travaillant pour lui, Lautner gagne en subtilité (les photos qui suggèrent le passé militaire et peut-être militant des deux amis) et Audiard en gravité. Quelques mots font un peu trop « auteur » tant ils reflètent certaine conception -désabusée- du monde mais ne relèvent nullement de la vulgaire vanne. La belle tenue stylistique se constate aussi dans la photographie et dans la musique -des solos de saxo mélancoliques joués par Stan Getz. Quant aux quelques scènes d’actions, elles ne sont pas géniales, non dénuées d’invraisemblances grossières, mais correctement troussées. Bref, sur le ring de la postérité des deux superstars du cinéma français, Delon gagne par KO cette manche.

Flic ou voyou (Georges Lautner, 1979)

A Nice, un flic se sert d’une guerre des gangs pour appréhender le commanditaire de l’assassinat d’un ripou.

Quand on voit un film comme ça, un film qui repose essentiellement sur l’humiliation de méchants réduits à des silhouettes par Bébel (caricature de Jean-Paul Belmondo) dans des séquences aussi minables que grotesques, on en viendrait presque à tomber d’accord avec Jacques Lourcelles qui accuse Sergio Leone d’avoir abaissé le niveau du public. Mais, outre l’abîme en termes de qualité formelle, la différence est que les séquences d’humiliation chez Leone, notamment dans Le bon, la brute et le truand, sont insérées dans une dialectique infiniment plus large que l’outrancière mise en valeur de la star au détriment de tous les autres personnages. Les caricatures puériles (cf la scène d’amour qu’on croirait tout droit sortie des séquences parodiques du Magnifique) et la dérision audiardesque désamorcent systématiquement les enjeux dramatiques d’un récit quand même basé sur la corruption et la vengeance tout en explicitant bêtement le propos politique sous-jacent à cette histoire de lutte du héros solitaire contre les « pourris », transformant le polar censément divertissant en tract gentiment facho. C’est ainsi qu’au-delà de la médiocrité de la facture (Flic ou voyou est ennuyeux car mal raconté, mal joué, mal découpé, mal monté, mal fichu ainsi qu’en témoigne le ridicule de ses scènes d’action), il y a dans ce sous-produit une bassesse singulière, bassesse dont est dépourvu son modèle avoué, L’inspecteur Harry où l’amertume du ton est préférée à la démagogie ricanante.

Comme un oiseau sur la branche (John Badham, 1990)

Dans une station-service, une avocate retrouve son amant de jeunesse qu’elle croyait décédé dans un accident mais qui avait en fait changé d’identité dans le cadre du programme fédéral de protection des témoins.

C’est le début d’une série de courses-poursuites avec des tueurs de la Mafia. Les prétextes narratifs sont légers et invraisemblables mais peu importe tant le rythme est enlevé, les scènes d’action allègrement menées (le dénouement dans le zoo est digne de John McTiernan) et le couple Mel Gibson/Goldie Hawn sympathique. Dernier point capital car Comme un oiseau sur la branche est autant un film d’action qu’une comédie de remariage. A noter que Goldie Hawn avait dix ans de plus que son partenaire mais que ça ne se voit pas du tout tant elle avait gardé un corps sublime.

Le Narcisse jaune intrigue Scotland Yard (Ákos Ráthonyi, 1961)

Un policier hong-kongais aide Scotland Yard à enquêter sur des meurtres de prostituées.

Une habileté de faiseur, un certain sens de la narration visuelle, se trouve employé au service d’une intrigue qui paraît vaine tant elle est gratuitement emberlificotée et tant les personnages sont inexistants.

Hors de contrôle (Edge of darkness, Martin Campbell, 2010)

Un policier bostonien cherche à savoir pourquoi et par qui sa fille a été brutalement assassinée sous ses yeux.

Quelques raccourcis et incohérences n’empêchent pas ce film de vengeance, qui assume pleinement la noire mélancolie sous-jacente à ce genre de récit, d’avoir une vraie substance émotionnelle. La touche « mélo catho », si elle ne brille pas par la subtilité de son expression, apporte une vraie singularité tandis que la rapidité de l’irruption de la violence a un puissant impact dramatique. Depuis Le masque de Zorro et Goldeneye, le découpage de Martin Campbell a gagné en sobriété et tend vers un beau classicisme; l’environnement bostonien est particulièrement bien restitué. L’interprétation de Mel Gibson, riche de mille nuances d’humanité brisée, porte le film.

La peur au ventre (I died a thousand times, Stuart Heisler, 1955)

Note dédiée à Vincent

Pendant la préparation d’un braquage d’un centre touristique, un malfrat s’entiche d’une fille au pied-bot…

Ce remake de La grande évasion accentue la cruauté et l’émotion du superbe récit de W.R Burnett, notamment grâce à l’interprétation pathétique de Shelley Winters et à quelques raccords riches de sens. Il accentue aussi la résonance cosmique du drame avec le CinémaScope-couleurs qui magnifie les montagnes où se déroule l’action. Même si l’interprétation de Jack Palance manque un peu de fluidité et si le rythme de la narration a perdu en densité, c’est donc une belle réussite qui n’a pas grand-chose à envier au classique de Raoul Walsh si ce n’est d’être sortie après.

Trois jours et une vie (Nicolas Boukhrief, 2019)

Dans un village des Ardennes, en 1999, une battue est organisée pour retrouver un enfant de six ans. La tempête met fin à ces recherches mais l’affaire resurgit quinze ans plus tard parce que des travaux ont lieu dans la forêt.

Un film noir à la Française dans la lignée de Panique, Non coupable ou Le boucher. Adapté de Pierre Lemaître, le récit, qui juxtapose plusieurs temporalités, est particulièrement prenant. La caméra de Nicolas Boukhrief, toujours très dynamique et fluide, parvient à donner une grande présence à la communauté villageoise et à l’inquiétante forêt mais aussi à insuffler une profondeur aux personnages avec des trouvailles purement visuelles. Malgré quelques fausses notes de Charles Berling, les acteurs, surtout l’enfant Jérémy Senez et l’immigré Arben Bajraktaraj qui sont fascinants et étranges chacun à leur manière, sont impeccables.

La limite d’un tel film est que la machine narrative s’en avère à la fois le prétexte et la finalité, aux contraires des chefs d’oeuvre de Clouzot ou Chabrol qui véhiculaient, puissamment, une vision du monde. Pour boucler et relancer cette machine, la vérité psychologique est quelques fois sacrifiée, surtout dans la dernière partie avec les interventions invraisemblables du docteur joué par Philippe Torreton. Nonbobstant, Nicolas Boukhrief ranime ici, avec une maîtrise qui fait de lui un des meilleurs metteurs en scène actuels, une attachante tradition du cinéma français.

Le retour de Bulldog Drummond (Bulldog Drummond strikes back, Roy del Ruth, 1934)

A Londres, le capitaine Bulldog Drummond enquête sur des évènements mystérieux autour de la maison d’un notable étranger.

Comédie policière, frôlant par instants la parodie tant les situations sont réduites par la mise en scène à leur essence la plus conventionnelle, menée avec entrain et science visuelle. Ce n’est pas grand-chose mais, dans les limites de sa modeste ambition, c’est bien fait. Comme le veut son personnage, Ronald Coleman est une vraie tête à claques et les yeux de Loretta Young sont toujours aussi beaux.

Les cadavres exquis de Patricia Highsmith: La ferme du malheur (Day of the reckoning, Samuel Fuller, 1990)

Un étudiant va travailler dans la ferme de son oncle, récemment transformée en élevage en batterie…

Il est étonnant de voir Fuller imprimer sa marque à une telle commande télévisuelle. Son découpage dramatise un récit épuré et insuffle un malaise certain, notamment les gros plans répétés sur les coqs que je trouve trouve au-delà du terrifiant (ce qui est très subjectif).

L’honorable M.Wong (The hatchet man, William Wellman, 1931)

A San Francisco, un immigré chinois tueur pour les triades est forcé de tuer son meilleur ami qui lui a promis la main de sa fille…

Exotisme à deux balles et scénario à la fois prévisible et rocambolesque. Un éclat: la fin, où Wellman invente un enchaînement de plans d’une violence terrifiante.

Le monte-charge (Marcel Bluwal, 1961)

Le soir de Noël à Courbevoie, un homme rencontre une mère seule avec sa fille dans un restaurant et la raccompagne chez elle mais voit son entreprise de séduction contrariée par le cadavre du mari suicidé dans le salon.

Il est étonnant d’apprendre que le film est adapté d’un roman de Frédéric Dard tant les dialogues sont sobres et tant le noeud de l’intrigue, s’appuyant sur la mémoire visuelle et la sensation spatiale du spectateur, semble purement cinématographique. Le monte-charge est un exercice de style peut-être limité en terme de signification mais véritablement brillant et prenant. A une époque où émergeait une bande de réalisateurs qui clamaient bruyamment leur admiration pour Alfred Hitchcock, le modeste Marcel Bluwal s’avère sans doute le plus convaincant de ses héritiers français avec sa maîtrise de la mise en scène acquise à la dure école de la RTF. La sécheresse coupante de son découpage, intelligemment inventif, n’a d’égale que la présence inquiétante qu’il sait insuffler à ses décors: l’imprimerie de Courbevoie, le pont d’Asnière, les cafés de la banlieue, le monte-charge éponyme. La truculente présence de Maurice Biraud équilibre la gravité un brin pesante du couple Robert Hossein/Léa Massari.

Ici brigade criminelle (Private Hell 36, Don Siegel, 1954)

Après avoir neutralisé un bandit, un flic s’accapare une partie de son butin malgré les grandes réticences de son collègue.

Produit, écrit et interprété par Ida Lupino, ce film dont le héros amoureux d’une femme vénale passe du mauvais côté de la barrière a une intrigue de film noir mais est mis en scène avec une sécheresse réaliste qui le tire vers la chronique. Confrontés à leurs soucis matériels et conjugaux, les flics sont présentés avec une sympathie entomologiste qui préfigure les grands films adaptés de Joseph Wambaugh. Les acteurs sont tous impeccables, Steve Cochran fait même preuve d’un charisme certain, il n’y a pas de fioriture visuelle, le retournement final est habile et la mise en scène s’avère géniale au moment crucial où les flics se retrouvent face au magot, rendant sensible la naissance de la Tentation dans l’esprit du deuxième flic. A l’exception d’un dénouement moralisateur un peu artificiel et de quelques dialogues un brin surexplicatifs notamment lorsqu’il s’agit de traduire le matérialisme des personnages, c’est donc quasi-parfait.

La loi et la pagaille (Ivan Passer, 1974)

A New-York, des commerçants excédés par l’insécurité intègrent une équipe supplétive de la police.

L’épaisseur du trait dans les scènes comiques altère parfois l’harmonie du mélange des registres mais le regard de Ivan Passer sur ses personnages petits-bourgeois, entre empathie et satire, est par ailleurs plein de justesse. Beau film, qui aurait pu être encore mieux.

La nuit mystérieuse (One exciting night, D.W Griffith, 1922)

Des meurtres mystérieux ont lieu dans une grande maison une nuit où sont réunies diverses personnes…

L’exposition est un peu longue mais la double invention cinématographique whodunit/film de maison hantée par Griffith fut brillamment troussée. Un bémol: le cabotinage du black-face est excessivement caricatural.

Rififi à Tokyo (Jacques Deray, 1963)

A Tokyo, un vieux gangster français réunit une bande pour dérober un énorme diamant.

Le flou délibéré de la narration, entretenu aussi bien par l’écriture que par le montage, agace mais Tokyo, miteuse et moderne, est bien restituée et l’intrigue de convention s’en trouve ancrée dans une réalité certaine.

 

La ville gronde (They won’t forget, Mervyn LeRoy, 1937)

Dans une petite ville du Sud des Etats-Unis, une lycéenne est assassinée pendant les défilés du Memorial Day. Un professeur originaire du Nord est alors accusé par un procureur ambitieux…

Je ne sais si c’est dû à la participation de Robert Rossen (engagé à gauche et futur proscrit du maccarthysme) au scénario ou au roman initial de Ward Green mais j’ai été stupéfié par le pessimisme et le caractère foncièrement adulte, car parfaitement ambigu, du dénouement. Plus encore que Fury de Fritz Lang, La ville gronde est un film exceptionnel au sein de la production hollywoodienne de la deuxième moitié des années 30. Grâce à un récit sautillant à travers les points de vue, il montre les différentes causes d’un lynchage: haine des frères de la victime, journalistes en quête de scoops, arrivisme du procureur, rancoeurs mal éteintes de la guerre de Sécession…Grâce à la finesse de l’écriture, c’est un enchaînement social qui est montré, quoiqu’un peu superficiellement, et non des personnages qui sont diabolisés. Ainsi, plusieurs de ses réactions nuancent l’ignominie du procureur. Une seule réserve importante: la haine de la foule à l’encontre de l’accusé nordiste paraît parfois artificielle, sans doute parce que l’antisémitisme -mobile du lynchage réel qui a inspiré l’oeuvre- a été escamoté du film. Si la mise en scène n’a pas la profondeur implacable des sommets de Fritz Lang (le lynchage est représenté par un plan d’un symbolisme douteux) et si certains acteurs jouent schématiquement, le découpage et le montage maintiennent un rythme vif et un dynamisme puissant. De quoi réévaluer à la hausse Mervyn LeRoy.

Symphonie pour un massacre (Jacques Deray, 1963)

Après avoir doublé ses quatre complices, un trafiquant de drogue se retrouve obligé de les tuer.

Quelques facilités pour boucler l’intrigue mais une réalisation alerte et une distribution impeccable en tête de laquelle un Jean Rochefort étonnant de froide dureté. Pas mal.

 

Du rouge pour un truand (Lady in red, Lewis Teague, 1979)

Pendant la Grande Dépression, une jeune fille chassée par son père fermier traverse diverses situations avant de rencontrer Dillinger.

Cette production Roger Corman, qui imagine une histoire autour de la jeune fille ayant servi au FBI pour identifier Dillinger à la sortie du cinéma où il fut abattu, dispose de deux atouts maîtres. Le premier est le scénario du débutant John Sayles qui retrouve la densité behavioriste des films américains « sociaux » du début des années 30. La crudité un brin complaisante, en matière de représentation sanglante et sexuelle, vient expliciter ce qui ne fut jamais que suggéré dans les films dits « pre-code ». Le second est la splendide Pamela Sue Martin.