La loi de Lynch (This day and age, Cecil B.DeMille, 1933)

Lorsqu’un racketteur est innocenté du meurtre d’un boutiquier qu’ils fréquentaient, des étudiants en droit se substituent à la justice.

M le maudit chez les ados (filature et procès sont très inspirés du film de Lang alors récent). Le film est intéressant (le typage juif du boutiquer est accentué jusqu’à la caricature mais il est présenté comme sympathique), vivement mené et contient quelques scènes fortes (l’extirpation des aveux au-dessus des rats) mais la censure de la MPAA -qui n’a pas attendu le renforcement du Code Hays en juin 1934 pour s’exercer- est passée par là et DeMille lui a complu en ajoutant force édulcorant artificiel au dénouement. D’où la parfaite inoffensivité de ce qui aurait pu être une réflexion sur la justice aussi percutante que d’autres polars « indignés » de l’époque (Afraid to talk, Okay America…).

Méphisto (Henri Debain et Nick Winter, 1931)

Un policier parisien traque un criminel international.

D’après Paul Vecchiali, ce film en quatre épisodes est le seul ciné-roman parlant. Ecrit par Arthur Bernède (auteur de Judex et Belphégor), c’est une succession de péripéties assez molle mais pas très compréhensible pour autant. C’est la raison pour laquelle l’auteur a eu la judicieuse idée de, régulièrement, faire récapituler le récit oralement par divers personnages ou journaux. Sans être vraiment un bon film, cette rareté longtemps invisible rendue visible par Patrick Brion présente trois intérêts aujourd’hui.

D’abord, elle donne l’occasion de voir Jean Gabin à ses tout débuts, juste après Chacun sa chance, dans une interprétation à l’opposé des rôles qui l’ont rendu célèbre puisqu’il joue ici un flic. Cela n’empêche d’ailleurs pas qu’il pousse, joliment, la chansonnette à deux reprises tant il est vrai que le cinéma français des années 30 ne s’embarassait guère d’unité de ton et cherchait avant tout à mettre en valeur le talent de ses vedettes -celle-ci venant du café-concert. Le miracle est que ces changements de registre n’apparaissent jamais poussifs, toujours fluides et plaisants. C’est qu’on est toujours dans la fantaisie, que le polar ne cherche pas encore à documenter la vie des commissariats comme il le fera, bien plus tard, chez Pierre Chenal ou Hervé Bromberger.

Pour autant, cette fantaisie présente aujourd’hui une dimension documentaire, aussi fortuite que capitale: comme Les vampires de Feuillade nous montrait le Paris de 1916, Méphisto nous montre ce que c’est qu’un avion de ligne en 1930, le parvis de la gare de Lyon à la même époque, le vieux-port de Marseille, une fête foraine, un café, un train…Les personnages de ces feuilletons rocambolesques n’avaient aucune vérité humaine mais, circulant beaucoup, permettaient de voir la France de leur temps dans une plus large mesure que bien des films plus artistiquement ambitieux.

Enfin, la mise en scène n’est pas complètement nulle. Pour ses séquences d’action ou d’angoisse, assez nombreuses, Henri Debain (ou le mystérieux Nick Winter?) s’est souvenu des films muets allemands, qu’il vulgarise dans un exercice aux limites de la parodie; est-ce volontaire?

Sanglantes confessions (True confessions, Ulu Grosbard, 1981)

Dans les années 40, un flic enquêtant sur le meurtre d’une figurante de cinéma dans lequel des dignitaires catholiques seraient impliqués renoue avec son frère sur le point de devenir évêque.

Si, surtout au début, les détails de l’enquête manquent de clarté, les enjeux dramatiques s’avèrent limpides même si leur résolution est heureusement ambiguë: face à une société pourrie, le sursaut moral individuel, compliqué par la relation fraternelle, a plus de valeur que l’issue judiciaire de l’enquête; un peu de la même façon que dans La blessure sorti la même année. Aidé par la musique de Georges Delerue, assez discrète pour une fois, et par deux acteurs évidemment excellents (Robert Duvall et Robert De Niro), Ulu Grosbard trouve un ton, dur et mélancolique. De par sa vérité humaine, Sanglantes confessions est un film infiniment supérieur au Dahlia noir de Brian de Palma, inspiré du même fait divers.

La prochaine fois je viserai le coeur (Cédric Anger, 2014)

Dans l’Oise, un gendarme enquête sur des meurtres de jeunes filles qu’il commet lui-même.

D’après un fait divers de la fin des années 70, c’est un polar prenant et visuellement inspiré. Guillaume Canet interprète le tueur avec beaucoup de finesse, tous les seconds rôles sont bons et la campagne est parfois filmée avec un lyrisme qui emmène le film ailleurs, installant une sorte de contraste entre la splendeur naturelle et les frustrations de l’assassin dans ses rapports avec les autres. Cependant la portée de l’oeuvre est limitée par l’approche behaviouriste du personnage, tout juste étayée par une caractérisation rigoristo-doloriste aussi vague que grossièrement présentée (les gros plans sur des vers pour symboliser la pourriture qui l’obsède). Au-delà de la chronique et de l’atmosphère sinistro-provinciale (fort bien rendue), il y a une légère dimension psychologique et aucune dimension sociale ou métaphysique. L’abyssal paradoxe du « gendarme criminel » n’est guère ressenti que dans quelques notations absurdes, parfois cocasses (le « héros » qui présente son propre portrait-robot). Bref Cédric Anger vise Fritz Lang et atteint Henri Decoin. C’est déjà pas mal.

Albatros (Xavier Beauvois, 2021)

En Normandie, un capitaine de gendarmerie parfaitement intégré à sa communauté tombe dans une dangereuse dépression après un accident assimilable à une bavure.

Une des plus belles réussites de Xavier Beauvois. La première partie, avec son montage haché, laisse présager une chronique un peu fouillis et ras-les-pâquerettes quoique non dénuée de « justesse » ni d’empathie humaniste. Mine de rien, sans rien sacrifier au réalisme et à une approche « quotidienne » des évènements, Xavier Beauvois a inventé un vrai héros contemporain, au comportement exemplaire et au service de sa communauté. A la John Ford. Puis, un geste de ce héros oriente le récit vers un drame existentiel. A partir de là, le rythme se fait plus ample; et le récit plus patinant. Si le symbolisme est un peu bateau, la fin, dans sa simplicité, émeut.

Vigilante force (George Armitage, 1976)

Pour contenir les débordements d’un afflux d’hommes venus travailler dans les champs de pétrole, une petite ville fait appel à un vétéran du Viêt-Nam. Cela ne se passera pas comme prévu.

Le sujet, entre Rambo et L’homme aux colts d’or, est passionnant. Le film est nul. La faute à une mise en scène sans queue ni tête, où la musiquette parasite la tonalité des séquences, où les multiples éclats de violence semblent gratuits tant ils manquent d’impact dramatique, où aucune continuité narrative ou spatiale n’est rendue sensible, où la dimension politique et tragique du récit est sacrifiée à la grossièreté des effets et, surtout, où la direction d’acteurs ne compense nullement le miscast absolu qu’est le trop sympathique Kris Kristofferson dans un rôle ambigu et méchant.

Maigret (Patrice Leconte, 2022)

Maigret enquête sur la mort d’une jeune inconnue lardée de coups de couteaux.

Une bonne surprise. Au début, j’ai craint le film académique, le polar mou et sans surprise dont les seules différences avec un épisode de série télé auraient été une photo exagérément sombre et une musique d’une qualité devenue rare (signée Bruno Coulais). Mais, au fur et à mesure de la projection, le véritable sujet de l’oeuvre se dessine; d’abord dans les interstices de l’enquête, puis de façon de plus en plus évidente. Ce sujet, c’est l’immense empathie du héros, une empathie d’autant plus vaste qu’elle ne va pas sans détachement, nourrie qu’elle est par la mélancolie et par le deuil. C’est avec une belle pudeur, et en s’appuyant sur un Gérard Depardieu qui incarne idéalement le personnage dans ses diverses dimensions (cependant les jeunes comédiennes manquent de justesse), que Patrice Leconte évoque ces fêlures et ces apaisements. Parce qu’il ne s’appesantit pas, son film a le mérite, devenu exceptionnel, de ne durer qu’1h25.

Le complot (René Gainville, 1973)

L’OAS organise un complot pour délivrer le général Challe tandis qu’un commissaire, aidé par un barbouze, tente de les contrecarrer.

Bien moins orienté à droite qu’on ne l’a dit, ce film a pour principale qualité sa subtilité: l’empathie pour les « soldats perdus » est sensible mais ce n’en sont pas moins les « méchants » d’un film polyphonique dont le héros -s’il devait y en avoir un- serait le policier républicain et indulgent joué par Michel Bouquet. Même le barbouze qui, dans une optique antigaulliste, serait le méchant, est présenté sans caricature et avec de surprenantes qualités. Ainsi, Le complot déploie un récit aussi prenant qu’ambitieux puisqu’il s’agit quasiment d’un film-dossier sur l’OAS.

Pourtant, les quelques tirades d’ordre un peu général sur le drame des soldats et fonctionnaires déchirés n’altèrent pas la cadence d’une intrigue savamment menée. Rarement l’avancée d’une enquête au cinéma aura été rendue d’une façon aussi concrète, intelligible et captivante. Ces profondes qualités d’écriture sont soutenues par une interprétation aux petits oignons, de Michel Bouquet déjà cité à Jean Rochefort dans un rôle qui préfigure celui qu’il tiendra chez Schoendoerffer (dont les films sur « la fin de l’empire » sont nettement moins bons que celui-ci) en passant par Michel Duchaussoy, Raymond Pellegrin et Dominique Zardi.

Le bémol qui empêche Le complot de passer de la catégorie « bon film » à « vrai grand film », c’est une mise en scène sans plus-value. Le travail de Réné Gainville est honnête mais, parfois, j’aurais aimé que sa caméra se focalise sur un détail qui aurait singularisé son regard, apporté une sensibilité inattendue (par exemple, j’ai trouvé dommage que le policier victime d’un coup du lapin ne soit plus montré après l’évasion de son prisonnier). En l’état, il illustre honnêtement mais sans surprise son impeccable script (qu’il a co-signé).

Le petit lieutenant (Xavier Beauvois, 2005)

Un lieutenant frais émoulu de l’école de police intègre un commissariat parisien, sous la responsabilité d’une ancienne alcoolique.

Dans sa façon altière de mêler le mélo intime, l’étude quasi-documentaire du métier de flic et le suspense policier, Le petit lieutenant est une magistrale réussite. Excellence de l’interprétation (c’est un des meilleurs rôles de Nathalie Baye), finesse audacieuse de l’écriture, justesse de la caractérisation de chaque personnage, subtilité chargée de sens de la mise en scène (malgré deux évidentes citations cinéphiliques qui altèrent un peu l’effet de transparence: Le samouraï et Les 400 coups). Une réserve: la méfiance envers l’artifice a parfois l’effet inverse de celui recherché; ainsi faire coïncider la révélation de la mort d’un personnage central avec la sirène du premier mercredi du mois relève du volontarisme (anti-lyrique).

Cap canaille (Jean-Henri Roger et Juliet Berto, 1983)

A Marseille, l’héritière d’une forêt voit son domaine partir littéralement en fumée, à cause de promoteurs véreux.

Si j’ai été bien moins convaincu par Cap canaille que par Neige, c’est que ce second film de Roger & Berto m’a semblé beaucoup plus confus en même temps que, fondamentalement, beaucoup plus simpliste. Dans Neige, les méandres du récit décomposaient et recomposaient des frontières morales dans un quartier très louche: Pigalle. Ici, non seulement, on ne comprend rien à des personnages sans intérêt et à une intrigue non moins nébuleuse que celle du Grand sommeil mais cette absence de clarté n’empêche pas la dramaturgie de rester manichéenne: ce qui reste clair, c’est que le promoteur immobilier est très méchant. La distribution, étonnamment chevronnée, ne brille guère, la faute notamment à des dialogues d’une grande médiocrité. La musique, très ancrée dans son époque, est d’une nullité stupéfiante. Restent la présence intense de la ville où se déroule l’action (comme dans Neige) ainsi que quelques morceaux de bravoure formels, dont la fin, grandiose et poétique.

Meurtre en 45 tours (Etienne Périer, 1960)

La machination du riche époux d’une chanteuse pour casser la relation entre cette dernière et un jeune pianiste.

Un script aussi abracadabrantesque, signé Boileau-Narcejac, aurait mérité une réalisation plus enlevée ou plus baroque que celle d’Etienne Périer or la photo est très terne et des effets de manche poussifs (figuration d’un rêve de culpabilité, manipulation sonore des plus basiques…) constituent l’essentiel de la dimension cinématographique du projet. Si Danielle Darrieux s’en sort pas mal, Michel Auclair est aussi nul que d’habitude.

Un meurtre est un meurtre (Etienne Périer, 1972)

Un bourgeois dont l’épouse, qu’il trompait, est morte dans un accident louche se retrouve la cible d’un maître-chanteur.

Le thème du meurtre commis par un maître-chanteur est ici traité de façon beaucoup moins convaincante que dans La main à couper. La faute aux invraisemblances d’un scénario cousu de fil blanc, à la sous-intrigue hautement dispensable de la soeur frappadingue et à des comédiens qui, pour être célèbres, n’en manquent pas moins de crédibilité et d’intensité: Jean-Claude Brialy, Robert Hossein et Michel Serrault ne semblent pas à leur place.

La main à couper (Etienne Périer, 1974)

Rejoignant son jeune amant, une mère de famille bourgeoise le découvre assassiné.

L’univers, les situations, les personnages et la présence de Michel Bouquet évoquent le cinéma de Claude Chabrol mais le traitement est plus focalisé sur la résolution de l’intrigue que sur la critique sociale. En résulte un polar plaisant, où le trio exceptionnel Bouquet/Serrault/Blier fait de l’ombre à Léa Massari qui incarne pourtant le protagoniste principal.

Trois hommes à abattre (Jacques Deray, 1980)

Après avoir amené un accidenté de la route à l’hôpital, un joueur de poker se retrouve pourchassé par des tueurs à la solde d’un magnat de l’industrie de l’armement.

La superficialité de la contextualisation politique comme de la caractérisation psychologique réduit le film à une succession de courses-poursuites où Alain Delon est chassé par des méchants puis Alain Delon chasse des méchants. Même si la photo est assez laide, c’est mené adroitement et promptement et, surtout, parsemé d’éclairs de violence qui stupéfient. Bref, cette adaptation de Manchette a l’étoffe d’une bonne série B. Sans plus.

Un homme est mort (Jacques Deray, 1972)

A Los Angeles, un Français tue un homme d’affaires puis est lui-même pourchassé par un tueur.

Cet essai de polar français dans un cadre américain est raté pour les causes suivantes:

  • des dialogues uniquement français qui altèrent aussi bien la vraisemblance que la sensation de décalage entre le tueur et son environnement
  • l’absence totale de crédibilité des premières scènes où le héros échappe aux balles de l’autre tueur
  • le caractère trop tardif de la révélation de ce qui a poussé le tueur à tuer. Le fait de savoir d’emblée que c’est un monsieur tout-le-monde aurait facilité l’identification à son personnage antipathique
  • le caractère téléphoné de l’embryon de romance

Reste un exotisme qui, aujourd’hui que le mode de vie américain est familier au public français, a fait long feu (la famille qui mange devant la télé, les bikers, les bars top-less, les grosses voitures…), quelques poursuites bien réalisées et un final étonnamment sanglant. C’est peu, au regard de la médiocrité du scénario.

Par le sang des autres (Marc Simenon, 1973)

Un forcené se retranche avec une mère et sa fille dans une maison et exige, en échange de leur libération, qu’on lui amène la plus belle fille du village.

Le film se focalise alors sur les réactions des notables chargés de négocier. L’écriture est théâtrale, peu soucieuse de vraisemblance, mettant en exergue la veulerie des personnages, interprétés par une savoureuse brochette de comédiens (Bernard Blier, Claude Piéplu, Francis Blanche, Charles Vanel…), avec une certaine drôlerie et sans beaucoup de nuances. Le personnage du fou, lui, n’a aucune intérêt et sa relation dans la dernière partie avec la fille du maire est d’un ridicule achevé. Pour rompre la prévisibilité de cette charge jeuniste, on note des ruptures de ton à faire pâlir d’envie les scénaristes de comédie italienne. Bref, ce film du fils de Georges se laisse suivre, présente quelque intérêt, mais déçoit dans sa structure et ses finitions.

Le gang (Jacques Deray, 1977)

En 1945, le gang des Tractions avant enchaîne les braquages.

Avec ce polar rétro, Alain Delon et Jacques Deray ont visiblement voulu réitérer le succès de Borsalino. Malheureusement, malgré l’absence de Belmondo, ils se placent dans la lignée du film original et non de sa suite, infiniment supérieure. En effet, comme le faux classique de 1970, Le gang est un polar miné par la dérision et l’esprit de sympathie que les auteurs ont voulu insuffler à une chronique pourtant inspirée de crimes sinistres. Comme dans Borsalino, une rengaine de Claude Bolling fait tendre plusieurs scènes d’action vers la parodie. Comme dans Borsalino, on ne verra jamais le héros, pourtant un psychopathe calqué sur Pierrot le fou, abattre les policiers sur lesquels il tire: pas de contrechamp à ses coups de feu, ce qui rend neutralise littéralement les séquences de fusillades. Elles perdent tout leur intérêt dramatique.

Pire: parce qu’il jouait un personnage de dingue, Alain Delon a cru judicieux de s’affubler d’une ridicule perruque frisée. Il perd ainsi sa proverbiale beauté et la romance de son personnage avec une jeune fille qui quitte tout pour rejoindre le gangster voit sa crédibilité anéantie. C’était pourtant une des bonnes idées des auteurs que de faire raconter l’histoire par cette jeune fille, jouée par la jolie Nicole Calfan. Enfin, la seule séquence où Delon joue la folie justifiant le surnom de son personnage apparait invraisemblable et déplacée, tant le mélange des tons est mal géré; sauf dans Rocco et ses frères, Delon est un acteur d’autant plus grand qu’il s’extériorise peu. Reste la qualité visuelle de la reconstitution, bien mise en valeur par les cadres souvent larges de Jacques Deray: les scènes dans les auberges sur la Marne ont presque un parfum renoirien.

Objectif 500 millions (Pierre Schoendoerffer, 1966)

Avec un autre militaire qui l’a trahi, un ancien de l’OAS participe à un casse pour dérober 500 millions de francs à bord d’un avion.

J’ai rarement vu un polar aussi morne et sinistre. Non seulement le héros est très antipathique mais rien n’est fait pour dramatiser son cas de « soldat perdu ». La photo est incroyablement grisâtre et le récit, languissant, comprend bien plus de parlotte que d’action.

Un si joli village (Etienne Périer, 1979)

Tentant de confondre le patron d’une tannerie soupçonné du meurtre de son épouse, un juge d’instruction se heurte à la sourde opposition des villageois que la tannerie fait vivre.

Sur un schéma de « fiction de gauche » typique des années 70, Etienne Périer réussit son film grâce à la vérité de ses portraits et à son sens de la justice dramatique: les raisons de chacun sont exposées avec une objectivité premingerienne et le drame se nourrit d’un dilemme tragique plutôt que d’une charge antipatron même si le film est très précis dans sa description des rapports quasi-féodaux entre le patron et les autres villageois; ce notamment grâce à une belle galerie de seconds rôles. Un si joli village évoque un film de Chabrol où le cynisme narquois serait remplacé par une tendresse de moraliste. En dehors de certaines libertés avec la vraisemblance des comportements prises par les scénaristes pour boucler l’intrigue, c’est de la belle ouvrage, soutenue, comme il se doit pour ce genre de film, par un admirable face-à-face d’acteurs: le sympathique et inquiétant Victor Lanoux et, dans un contre-emploi étonnant, Jean Carmet qui insuffle une discrète mélancolie à son personnage de juge coriace possiblement inspiré de Columbo.