Le Président Wilson (Henry King, 1944)

La carrière politique de Wilson, professeur d’université devenu président des Etats-Unis.

Tournée en pleine seconde guerre mondiale, cette biographie du président auteur des « quatorze points » peut d’abord apparaître comme un film de propagande interventionniste. De fait: excellemment interprété, riche de notations sur la vie politique U.S au début du XXème siècle, articulant l’intimisme et l’épique avec l’habileté propre aux meilleurs scénaristes hollywoodiens (Lamar Trotti), superbement décoré avec de luxueuses reconstitutions des intérieurs de la Maison-Blanche et du Capitole, chaudement photographié par le fidèle Leon Shamroy et jalonné d’hymnes patriotiques orchestrés par Alfred Newman, Wilson est d’abord une parfaite, magnifique et -en dépit de sa durée de 2h34- assez irrésistible machinerie du producteur Darryl Zanuck qui était un grand admirateur du président. Le lyrisme idéaliste d’une séquence comme le discours de Wilson à la Chambre des représentants pourra arracher des larmes. Le film est d’autant plus fort qu’il fait entendre les arguments, pertinents, des adversaires pacifistes du héros.

Enfin, l’oeuvre est parcouru d’une secrète vibration qui lui insuffle une résonnance plus profonde que le claironnement d’un message patriotico-humanitaire: c’est la récurrence des tentations d’un chef d’état -plus époux idéaliste qu’animal politique- prônant l’engagement de son pays pour la sécurité de l’univers de retourner à un foyer source de bonheur -et de malheur- égoïste. Dans ces évocations mélancoliques, la caméra, toujours pudique et à juste distance, d’Henry King fait merveille.

Dans la tourmente (The girl who stayed at home, D.W Griffith, 1919)

Deux frères américains, l’un amoureux d’une entraîneuse, l’autre de la fille d’un confédéré émigré dans la Marne, partent faire la guerre en France.

A l’image des héros simplement transfigurés par l’amour, la mise en scène de Griffith transfigure -ponctuellement- le hic et nunc d’une action vivement menée (Carol Dempster et Frances Parks sont des actrices exhubérantes et attachantes) en y insufflant un parfum d’éternité purement cinématographique.

Du vieux châtelain sudiste saluant la bannière étoilée lorsque les soldats yankee chassent les Allemands de son domaine au soldat descendant de Emmanuel Kant (!) qui défend l’héroïne contre ses compatriotes abusifs en passant par la jeune fille qui même lorsqu’elle se morfond parce que son amoureux est parti ne peut s’empêcher de danser sur son disque favori de ragtime, les personnages sont riches d’une humanité vraie qui évacue toute propagande.

Sans figurer parmi les chefs d’oeuvre du maître, The girl who stayed at home est donc un beau film.

Chances (Allan Dwan, 1931)

Note dédiée à Stéphane

Pendant la première guerre mondiale, deux frères anglais sont amoureux de la même femme.

Avec son génie de la concision (70 minutes!) et sa délicatesse de ton qui n’exclue pas l’efficacité dramatique, Allan Dwan évite les écueils mélodramatiques d’un tel sujet pour en faire une tragédie feutrée, pleine de dignité et de sensibilité (Douglas Fairbanks Jr, Anthony Bushell et Rose Hobart sont tous trois excellents).

Zvenigora (Alexandre Dovjenko, 1928)

Film aussi imbitable que son titre.

Chantecoq/L’espionne de Guillaume (Henri Pouctal, 1916)

Un agent français déjoue les plans d’espions allemands voulant s’emparer d’une formule secrète.

Film de propagande lourdaud, très loin de Protéa pour ce qui est du sens du rythme et de l’action malgré une intrigue analogue.

Vive la France! (Roy William Neill, 1918)

Dans un village de France occupée par les Allemands, une infirmière aide un messager de l’armée alliée…

La grossièreté propagandiste de la dramaturgie (abondantes citations de Paul Déroulède sur les cartons…) n’empêche pas de prendre un vrai plaisir lors de la projection grâce à la « facture Ince »: pertinence de l’intégration des images documentaires, aspect réaliste du décor, habileté du découpage, clarté de la photo, science du cadre, ampleur des scènes de bataille, vivacité du rythme…En dehors de certains excès de l’interprétation, c’est un bréviaire de classicisme cinématographique qui n’a rien à envier à Griffith si ce n’est la mièvrerie.

Vendémiaire (Louis Feuillade, 1918)

Pendant la Première guerre mondiale, divers exilés du Nord de la France se retrouvent à travailler dans une propriété viticole du Sud…

Pendant la première demi-heure, je me suis dit que son grand sujet avait haussé le niveau de l’inspiration du médiocre Feuillade. Non seulement, comme dans Les vampires, il y a un involontaire mais appréciable côté documentaire (l’exode fluvial et la fabrication du vin sont brièvement montrés) mais de surcroît, la grandeur simple des personnages archétypaux et le judicieux schématisme de la géographie touchent au mythe.

Malheureusement, la propagande inhérente à son projet amplifie la tendance démagogique de Louis Feuillade qui, trop vite, rabaisse son oeuvre en accumulant les poncifs aussi bien dans le récit que dans la direction d’acteurs. La sous-intrigue avec la fausse fille-mère est particulièrement révélatrice de la bassesse de sa vision. De plus, si la majorité de l’action a le mérite de se dérouler dans des décors naturels, on ne peut pas dire que la caméra les mette beaucoup en valeur. La technique de Feuillade est toujours aussi primaire.

Bref, Vendémiaire est peut-être le moins nul des longs métrages de Feuillade mais il déçoit.

Cessez le feu! (Jacques de Baroncelli, 1934)

Après 1918, un capitaine d’aviation a du mal à s’intégrer à la vie civile.

Malgré des faiblesses d’écriture (en premier lieu un happy end plaqué et l’intrigue avec la femme qui fait dériver le récit vers un conventionnel triangle amoureux), Cessez le feu! est un film impressionnant de lucidité amère. Le ton est donné dès le début où, pendant la liesse de la Victoire, on suit un homme entrain de chanter avant que la caméra ne descende le long de son corps et ne dévoile un cul-de-jatte. Jacques de Baroncelli utilise de savants mouvements d’appareil qui accentuent particulièrement la vivacité des scènes avec de la figuration (cafés, réceptions…).

L’absence de vraie justification à l’échec durable du héros, impeccablement interprété par Jean Galland, est terrible. A quelques regrettables répliques près, son ancien lieutenant qui lui a piqué sa femme n’est pas chargé par le scénario. Jacques de Baroncelli ne dénonce pas les profiteurs, il ne s’en prend pas à un ordre social qui serait injuste, il se contente de montrer la vérité nue, à savoir que le plus valeureux des hommes (car quel révélateur plus incontestable que le champ de bataille pour déterminer la valeur d’un homme?) peut échouer matériellement, socialement et donc sentimentalement.

Dans tout le cinéma des années 30, je ne connais pas grand-chose de plus cafardeux que les scènes où le capitaine retrouve successivement ses anciens soldats; l’acmé étant les plans, nimbés d’une musique déchirante, où il s’apprête pour le banquet des anciens combattants. Cette dernière partie nous montre une camaraderie que la paix a inéluctablement rendu caduque en dépit des simulacres des retrouvailles. Ces retrouvailles sont d’autant plus belles que, l’alcool aidant, les vieux soldats se prennent à leur propre mise en scène et, le temps d’une ivresse, le simulacre devient réalité. Après de telles abîmes de pessimisme tranquille, le facile dénouement apparaît d’autant plus déplacé.

Au service de la gloire (What price glory, Raoul Walsh, 1926)

Dans un village picard pendant la première guerre mondiale, un capitaine des Marines retrouve un sergent avec lequel il a l’habitude de se battre pour les femmes.

Cela manque de concision à certains endroits mais, cinéaste au sommet de son art, Raoul Walsh mêle magnifiquement la truculence (beaucoup), l’émotion (un peu) et la virtuosité spectaculaire (plus que dans son oeuvre ultérieure, les artifices de la Fox sont notamment utilisés pour styliser les grandioses batailles). Magistral et en tous points supérieur à la version de Ford tant l’inventivité visuelle et, aussi, une plus grande empathie de Walsh envers les « femmes à soldats », empêchent ici la verdeur de sombrer dans la vulgarité.

Les étoiles de la gloire (The unknown love, Léonce Perret, 1919)

Une marraine de guerre tombe amoureuse d’un soldat sans famille.

Film où tout est soumis à la propagande la plus niaise. Aucun intérêt.

 

Magirama-J’accuse (Abel Gance & Nelly Kaplan, 1956)

En 1956, avec l’aide de sa fidèle Nelly Kaplan, Abel Gance a remonté son J’accuse de 1938 dans une version d’une heure en utilisant le procédé de polyvision qu’il avait inventé en 1927 pour son célèbre Napoléon. Trois courts-métrages et des extraits de Napoléon ont été adjoints au programme qui fut exploité huit semaines au Studio 28 sous le nom de Magirama. Le CNC et Serge Bromberg ont restauré la partie « J’accuse » du Magirama qui a ainsi été montrée pour la première fois depuis 60 ans mercredi soir à la Cinémathèque de Bercy (à quelques projections exceptionnelles près telle celle à l’Exposition universelle de Bruxelles).

Première chose à préciser: pour ne plus s’encombrer du complexe appareillage nécessaire à la triple-projection, le support du film a été numérisé. Pratiquement, on a maintenant le DVD d’un film en Cinémascope avec du noir en haut et en bas de l’image pour maintenir la juste proportion entre hauteur et largeur dans le cas où trois plans s’affichent simultanément. De ce fait, et également du fait que la projection a eu lieu dans la salle de taille moyenne Georges Franju*, j’ai eu l’impression de voir un timbre-poste s’animer et, quand l’oeuvre passe en « mode polyvision », trois timbres-postes juxtaposés. L’effet de gigantisme souhaité par Abel Gance en a pris un coup.

Toutefois, je ne pense pas que ces limitations techniques soient les principales responsables de ma déception. J’ai eu la triste impression d’un poète à bout de souffle, recyclant une énième fois ses morceaux de bravoure (la fameuse résurrection des morts de Verdun) sans que son nouveau moyen d’expression n’ajoute quoi que ce soit à la splendeur funèbre de la version précédente. Au contraire. D’abord, le nouveau montage d’une heure réduit le récit à une succession de vignettes uniformément plaintives, en dehors d’une scène gentiment comique. Ensuite, les panneaux latéraux sont désormais pléonasmes plus que contrepoints. Est-ce parce qu’ils sont soumis à l’expression d’un message? Le fait est que, perpétuellement englués dans la litanie pacifiste, ils forment une surenchère (d’images macabres) et non une polyphonie telle que la séquence de la campagne d’Italie dont j’ai un souvenir sublime d’abstraction.

* parce que la Cinémathèque française a préféré réserver son plus grand écran à L’aventure intérieure de Joe Dante qui, ne passant guère plus d’une fois par semaine sur les chaînes de la TNT, est aussi un film très rare

Peau de pêche (Jean Benoît-Lévy & Marie Epstein, 1928)

Un orphelin de Montmartre restitue un bijou à une riche dame qui l’avait perdu lors de son mariage…

Ainsi commence le récit de l’enfance et de la jeunesse de cet orphelin surnommé « Peau de pêche » en raison de son teint. Un des attraits de ce récit est qu’il bifurque dans des directions très variées, déjouant rapidement les appréhensions que pouvait provoquer un début façon conte de fées à deux balles. En effet, l’impact direct de sa rencontre avec la grande dame sera plus important dans la mémoire du gamin que dans son quotidien. Ainsi Benoît-Lévy & Epstein restituent bien les broderies d’un enfant autour d’un joli souvenir.

De nombreuses scènes n’ont qu’un rapport ténu avec le fil directeur de l’intrigue mais frappent par leur justesse. Je pense à cet instant où, ayant été placé à la campagne, Peau de pêche imite Maurice Chevalier pour évoquer Paname à ses nouveaux camarades d’école. Je pense aussi au moment merveilleux de tendresse et d’humanité qui montre l’ensemble des villageois se réunir autour de l’unique poste de T.S.F pour écouter les nouvelles du monde. Benoît-Lévy & Epstein filment les champs de Picardie avec autant d’attention et de sens plastique que les rues de Montmartre. La grandeur simple des séquences dans la ferme près du front préfigure La maison des bois.

Cette vérité de l’instant va de pair avec une poésie symboliste insufflée par un montage particulièrement inventif. Le souffle militant et lyrique de certaines séquences, telle l’émouvante succession de travellings sur les fenaisons et les tombes, est digne des grands Soviétiques. On peut considérer Peau de pêche comme un récit à la Feyder mis en images par un émule d’Eisenstein. Un mièvre retour final à la convention romanesque n’empêche pas qu’il puisse être considéré comme un des films français majeurs de la fin du muet.

Le héros de la Marne (André Hugon, 1938)

Grâce à la guerre, un père de famille se réconcilie avec toute sa famille.

Rocambolesque mélodrame qui mêle très grossièrement et très platement Dieu, la famille et la patrie. C’est de surcroît découpé n’importe comment (mais peut-être cette impression est-elle due au lamentable état de la copie, le négatif ayant été détruit par les Allemands). Une ou deux jolies images de la moisson et quelques plans d’intérieur éclairés avec une surprenante sophistication n’empêchent pas que Le héros de la Marne soit globalement nul.

Civilization (Reginald Barker, Thomas H. Ince et Raymond B. West, 1916)

Le cas de conscience d’un officier à qui l’on a demandé de torpiller un paquebot avec des civils l’amène à rejoindre les militants pacifistes.

Préfigurant Cecil B. DeMille, Thomas Ince et ses collaborateurs ont réussi à marier l’allégorie la plus générique au drame le plus intimiste pour réaliser leur grande oeuvre pacifiste et chrétienne. C’est la richesse d’invention dans le détail qui évacue le risque d’assèchement induit par l’abstraction d’un tel programme. Que ce soit dans le sentimentalisme mélodramatique des scènes de départ à la guerre, le lyrisme photographique des plans de la révélation faite aux bonnes soeurs ou encore l’inspiration dantesque des rêveries du héros entre la vie et la mort, la variété et la qualité de la mise en scène sont telles que la force expressive des séquences prime perpétuellement sur la littéralité de l’ahurissant scénario qui a procédé à leur élaboration. Ainsi, même si le spectateur a vu des centaines de film sur « l’horreur de la guerre », il ne peut qu’être frappé par ces deux plans où un cheval fait rouler le cadavre de son cavalier avec son sabot. Rarement dans l’histoire du cinéma, symbolisme et réalisme ont été aussi intimement mêlés, l’un décuplant la force de l’autre. Face à ce film essentiel et enthousiasmant qu’est Civilization, l’honnêteté me conduit tout de même à formuler une réserve: il y a quelques longueurs dans la redondante prise de conscience de l’Empereur.

Châtiment (The despoiler, Reginald Barker, 1915)

En Turquie, un officier allemand s’allie à des Kurdes sanguinaires pour mater le peuple arménien…

La version que j’ai vue -la seule ayant survécu- est un remontage français qui, en coupant des séquences et en changeant des intertitres, appuie la charge contre les empires centraux et fait par là même de Châtiment un des premiers films sur le génocide arménien. Dans l’oeuvre initiale, les nationalités étaient plus vagues, ce qui concorde avec le fait que, en 1915, les Etats-Unis ne s’étaient pas encore engagés dans la Première guerre mondiale. Même travesti par les services français de propagande, The despoiler demeure un des plus beaux témoignages de la maîtrise avancée de Thomas Ince et de ses sbires de la Triangle en matière de cinéma. C’est en effet un chef d’oeuvre de ligne claire où, en plus de manifester un goût très sûr pour la composition des plans, Reginald Barker emploie une grande variété de techniques savantes sans ostentation ni grandiloquence, toujours au service de la dramaturgie. Clair-obscur et montage parallèle déploient un récit furieux qui articule épopée collective et tragédie intime avec l’évidente simplicité des anciens classiques. Grand.

Alsace (Henri Pouctal, 1916)

En 1914, un Alsacien qui a épousé une Allemande est forcé de s’engager…

La force des dilemmes barrésiens s’estompe vite face à la niaiserie de la propagande. Réjane était une actrice de cinéma plus sobre et donc meilleure que Sarah Bernhardt. Le découpage de Pouctal est archaïque.

Le monde en marche (John Ford, 1934)

De 1825 à 1934, l’histoire d’une famille de producteurs de coton installée en Europe…

Si, par défaut d’esprit de synthèse, Le monde en marche échoue dans son ambitieux et fumeux projet qui serait de faire ressentir la mise à l’épreuve de la solidité familiale par les grands événements politiques, il se regarde avec intérêt grâce au soin apporté à la mise en scène. Même si ce film lui fut imposé contre son gré par la Fox, l’attention et la sensibilité de John Ford lui permettent de réussir des séquences variées: scène galante tout en non-dits dans le vieux Sud, mariage allemand avec larges mouvements d’appareil quasi-ophulsiens, batailles violentes et chaotiques heureusement dénuées d’héroïsme guerrier… Ce talent, qui fait complètement défaut à Frank Lloyd et Noel Coward dans Cavalcade, lui permet de maintenir des personnages crédibles, vivants et attachants même lorsque ceux-ci sont soumis à des conventions d’écriture ridicules (ce qui a trait aux réminiscences des générations antérieures). En cela, le réalisateur est bien aidé par des acteurs excellents, à commencer par Franchot Tone.

Cavalcade (Frank Lloyd, 1933)

De la guerre des Boers à 1933, l’histoire d’une famille londonienne.

Cet énorme succès du début des années 30 apparaît aujourd’hui bien poussiéreux, de par sa dramaturgie et le jeu de ses acteurs (anglais).

L’aigle bleu (John Ford, 1926)

Deux marins se disputent la même femme…

Petit film aux situations variées mais à la dramaturgie très conventionnelle. Seul intérêt véritable: Janet Gaynor, très naturelle et très mignonne, mais finalement peu présente à l’écran.

The heart of humanity (Allen Holubar, 1918)

Un couple canadien récemment marié est séparé lorsque le jeune homme est appelé en France pour participer à la Première guerre mondiale.

Une scène à retenir: celle où l’officier prussien joué par Erich Von Stroheim balance un bébé par la fenêtre parce que ses cris l’empêchaient de violer tranquillement une infirmière. Elle a beaucoup fait pour la réputation de « l’homme que vous aimerez haïr ». Le reste, c’est plus de deux heures de platitude conventionnelle dégoulinante de mièvrerie et de démagogie et, tare suprême, extrêmement redondante (la fin est du même tonneau que celle du Retour du roi). Le principal mérite de Heart of humanity est de se rendre compte, par contraste, du génie d’un Griffith puisque le canevas de ce navet est très similaire à celui de Coeurs du monde.