Le journal du docteur Hart (Paul Leni, 1916)

Un médecin de l’armée allemande retrouve sur le front polonais une famille qu’il a connu avant la guerre dans les ambassades.

Tourné en pleine grande guerre, Le journal du docteur Hart frappe par son absence totale de bellicisme et de propagande. Avec une technique riche et maîtrisée, Paul Leni raconte l’histoire d’un médecin qui retrouve sur le front des gens qu’il a connu avant-guerre. Il le fait sans excès mélodramatique mais avec une belle fraîcheur, intercalant de larges plages semi-documentaires dans sa narration (transport des prisonniers, recherches des blessés, soin des blessés, assaut…). Un très beau panoramique synthétise cette tendance et montre que, dès son premier film, le réalisateur de L’homme qui rit savait très bien ce qu’il faisait: le héros sort d’une maison où il a retrouvé une femme connue avant-guerre. La caméra le suit, il retrouve sa compagnie en cantonnement, c’est la compagnie qui devient le sujet de l’image.  Le tout sans la moindre coupe. Ainsi, le romanesque individuel est-il naturellement dilué dans la description du collectif. Très bon film.

Le village du péché (Olga Preobrajenskaïa, 1927)

Alors que son mari est parti à la guerre, une jeune paysanne est violée par son beau-père…

Le cadre dans lequel se déroule cette intrigue, platement mélodramatique, compte plus que l’intrigue elle-même. En effet, Le village du péché vaut avant tout pour sa poésie géorgique: le lyrisme avec lequel sont filmés lavandières au travail, arbres en fleur, animaux qui paissent, charrue qui sillonne, fêtes matrimoniales et autres moissons de blé est de la même famille que celui des sublimes City Girl (Murnau), Notre pain quotidien (Vidor) et autres Regain (Pagnol).

Verdun, visions d’histoire (Léon Poirier, 1928)

« Docu-fiction » sur la bataille de Verdun.

Ce film, réalisé par cette sorte de cinéaste officiel de la IIIème République qu’était Léon Poirier, témoigne parfaitement de l’état de la mémoire française de la Première guerre mondiale dix ans après l’armistice. Comme le disent si bien Bardèche et Brasillach, le ton oscille sans cesse entre Déroulède et Eric Remarque, entre « On les aura! » et « Plus jamais ça » . De nombreuses séquences d’archives mettant en scène des officiels ou des anonymes font office de gage de réalisme. La petite part de fiction est très schématique.

Si Verdun, vision d’histoire ne s’affaisse pas complètement sous sa lourdeur édifiante, c’est grâce au saisissant effet de réel qui naît des -nombreuses- scènes de bataille. Peu découpées, en plans larges, ces tableaux infernaux renvoient à la spécificité ontologique de l’image cinématographique chère à André Bazin. Une séquence très impressionnante parmi d’autres: deux soldats, filmés en plan pas si large que ça, discutent lorsque un obus tombe au milieu d’eux. Il n’y a pas le moindre raccord au moment de la chute de la bombe. D’une certaine façon, il n’y a donc pas le moindre truquage.

Jeanne d’Arc (Cecil B. DeMille, 1916)

Jeanne d’Arc apparaît dans les tranchées et raconte sa vie à un soldat anglais envoyé en mission-suicide pour le motiver.

Il est étrange de lire aujourd’hui les déclarations de Cecil B. DeMille dans son autobiographie affirmant que ce qui l’intéressait dans le scénario de Jeanie McPherson était que l’héroïne française y était vu dans toute son humanité (d’où le titre original: Joan the woman) alors que le film apparaît aujourd’hui comme une conventionnelle illustration de la légende. C’est dû à un style de mise en scène encore souvent primitif (caméra souvent frontale, séquences peu découpées…etc) et au fait que la cantatrice Geraldine Farrar n’est pas crédible du tout en pucelle. Les batailles sont assez impressionnantes et d’une façon générale, DeMille, pour son premier film historique, montre son habileté à gérer d’énormes moyens logistiques.

Salonique, nid d’espions/Mademoiselle Docteur (G.W Pabst, 1937)

En 1918 en Grèce, pour sauver sa peau, un espion allemand commence à jouer double jeu.

Scénario débile + mise en scène nulle + distribution ahurissante (Jouvet en espion allemand déguisé en maraîcher grec!) = superproduction inepte.

Le déserteur / Je t’attendrai (Léonide Moguy, 1939)

Octobre 1918: alors qu’un bombardement a stoppé le train de son régiment à côté de son village natal, un soldat s’octroie une permission avec l’aval tacite de son chef, le temps que le rail soit réparé.

Contrairement à ce que son titre originel -refusé par la censure qui imposa « Je t’attendrai » pour l’exploitation- peut laisser penser, Le déserteur n’a rien d’un pamphlet antimilitariste. Il n’a aucune portée générale et se contente de suivre pas à pas, minute après minute, un soldat en situation précaire vis-à-vis de sa hiérarchie. L’audace des auteurs n’est pas politique, elle est stylistique: avant Alfred Hitchcock (La corde) et Robert Wise (Nous avons gagné ce soir), Léonide Moguy et Jacques Companeez (un des scénaristes les plus novateurs des années 30) font du déroulement de l’action en temps réel leur principe dramatique de base. L’heure incertaine du départ du train est une épée de Damoclès qui pèse tout le long du film au-dessus de la tête du héros. Si les rebondissements relèvent trop souvent du mélodrame le plus grossier, la rapidité de leur enchaînement rend sensible une certaine ironie du destin, au-delà de l’invraisemblance.

La mise en scène de Moguy épouse cette unité temporelle avec réalisme et fluidité: ainsi ce travelling arrière qui filme la longue discussion entre Aimos et Jean-Pierre Aumont. La direction d’acteurs, sobre et précise, est à l’avenant. On notera aussi une photo soignée, aussi bien en ce qui concerne la grisaille des extérieurs brumeux que le clair-obscur des scènes d’amour avec la rare Corinne Luchaire. Bref: si plusieurs facilités d’écriture empêchent Le déserteur d’être le chef d’oeuvre qu’il aurait pu être, c’est un film qui se suit avec un réel intérêt grâce à une mise en scène solide et à une dramaturgie aussi efficace qu’originale.

L’horizon (Jacques Rouffio, 1967)

En 1917, un fantassin en convalescence a une liaison avec la jeune veuve de son cousin.

Ce premier film de Jacques Rouffio, adapté d’un roman Georges Conchon, souffre d’une mise en scène trop statique et d’un rythme un peu plat que la musique de Serge Gainsbourg peine à vivifier. Il est pourtant intéressant à bien des égards. De même que celui de l’émancipation féminine pendant la première guerre mondiale, le problème du vide existentiel du combattant est abordé avec finesse. Les personnages sont caractérisés avec subtilité. Cette impression de tact vient notamment du fait que la désertion n’est jamais évoquée en tant que telle par ces bourgeois bon teint désirant préserver leur unique enfant d’un massacre dont l’absurdité est chaque jour plus flagrante. Jouant une anticonformiste amèrement revenue des illusions de sa classe sociale, Macha Méril est ensorcelante et il est aisé de s’identifier à son amoureux. Quoique insuffisamment présente à l’image, la beauté de la campagne française est fort bien restituée.

Untel père et fils (Julien Duvivier, 1940)

De 1870 à 1939, l’histoire d’une famille française, les Froment.

Condenser 70 ans de guerres, de mariages et de conflits familiaux en 80 minutes (il  existerait une version de 114 minutes) ne va pas sans dilution à peu près totale de l’intérêt dramatique.  Les décors de studio et le défilé de stars accentuent l’aspect artificiel de ce projet commandé en haut lieu pendant la drôle de guerre. Au sein de ce navet officiel et insignifiant, je retiens quand même une scène: celle des retrouvailles de Raimu et Suzy Prim, portée par le talent des deux comédiens, qui trouve le temps et les répliques pour s’épanouir.

J’accuse (Abel Gance, 1938)

Un survivant de la guerre de 14/18 s’interdit de toucher à la veuve de son camarade dont il est pourtant amoureux.

Les deux versions de J’accuse préfigurent deux beaux films sortis en 1978. Le premier J’accuse était en effet, avec sa structure avant-pendant-après, une sorte de Voyage au bout de l’enfer de la Grande guerre. Ce remake parlant dont le substrat est la mélancolie d’un vétéran hanté par ses camarades morts annonce La chambre verte. Cela ne m’étonnerait pas que François Truffaut se soit souvenu des scènes de Jean Diaz dans son bunker-mémorial pour la liturgie de Julien Davenne. La belle musique de Henri Verdun s’inscrit aussi dans la même tradition que celle de Maurice Jaubert.

C’est d’ailleurs cette maladive mélancolie du héros qui sauve le film de Gance du ridicule. S’il épousait complètement le point de vue de Jean Diaz, J’accuse serait irrémédiablement plombé par la naïveté de son message. Or présenter sa fièvre comme une forme de folie en l’inscrivant dans un environnement rationnel, bienveillant et s’échinant à le comprendre sans y parvenir introduit une dialectique narrative qui transfigure -mais n’élimine pas- le propos pacifiste de J’accuse. La lourdeur des chromos symboliques et l’épaisseur des ficelles du mélo s’effacent devant la performance hallucinée de Victor Francen et la sincérité de l’auteur.

L’aveu d’impuissance en exergue de l’oeuvre, d’une modestie aussi touchante que rare chez Abel Gance, montre combien refaire son pamphlet antibelliciste à l’aube de la deuxième guerre mondiale importait à son coeur. Ce retour à un de ses sujets de prédilection permet également à l’artiste de renouer avec une inspiration poétique qui ne trouvait guère à s’épanouir dans  Lucrèce Borgia, Louise et autres Roman d’un jeune homme pauvre. La séquence finale, quoique inutilement délayée par rapport à l’originale, n’a pas manqué hier soir de susciter les applaudissements du public de la Cinémathèque française, public pourtant blasé s’il en est.

La patrouille de l’aube (Howard Hawks, 1930)

Pendant la première guerre mondiale, la dure et noble vie d’une escadrille aérienne chargée des missions les plus dangereuses.

La patrouille de l’aube est la matrice des chefs d’œuvre de Howard Hawks montrant des professionnels stoïques face à l’adversité. C’est un bien beau film, sobre dans ses effets dramatiques à l’exception certes de quelques gestes de la star du muet Richard Barthelmess qui appuient l’état d’esprit de son personnage. Un manque de souplesse typique des débuts du parlant n’empêche pas l’émotion d’advenir. Même : cette raideur accentue la noblesse de ces héros forcés de ne jamais s’appesantir sur le sort de leurs camarades tombés au combat. La patrouille de l’aube touche juste avec sa représentation pudique de l’amitié virile et sa valse infinie des chefs en tant de guerre: ce n’est pas une psychologie de convention mais le rôle assigné par l’armée qui détermine le comportement d’un personnage. D’où l’universalité d’un propos antimilitariste allant de pair avec la digne célébration de chaque soldat.

La folle parade (Alexander’s Ragtime Band, Henry King, 1938)

Du début des années 10 au mitan des années 30, l’histoire d’un groupe de ragtime créé par une jeune homme de la « bonne société ».

Une grande partie du film est consacrée à des interprétations de chansons d’Irving Berlin. Même si le texte de la chanson est souvent en rapport avec ce que vivent les personnages, cela ralentit la narration et atténue l’intensité dramatique. Néanmoins, aussi conventionnelle qu’elles puissent être, les péripéties du scénario sont mise en scène avec justesse et conviction, notamment grâce à l’excellence des trois acteurs principaux: Tyrone Power, Don Ameche et Alicia Faye.

Gloria (Claude Autant-Lara, 1977)

Dans la loge d’un cabaret, une ballerine se souvient d’un amour d’enfance rencontré juste avant la Première guerre mondiale…

Commande de Marcel Dassault qui, en échange de l’adaptation de ce feuilleton paru dans Jours de France, lui avait promis la possibilité de réaliser une Chartreuse de Parme, Gloria est resté le dernier film de Claude Autant-Lara. La magouille dont il a été victime n’a pas été pour adoucir l’aigreur du futur député frontiste mais il n’empêche: Gloria est un chef d’oeuvre; un des rares chefs d’oeuvre du mélodrame français aux côtés des Parapluies de Cherbourg, classique avec lequel il entretient plusieurs similitudes (la guerre, le temps et les parents comme obstacles à l’amour, l’artifice revendiqué de la forme, l’importance de la musique).

L’éternel dégoût du cinéaste envers les institutions bourgeoises, militaires et cléricales ne s’exprime plus dans les piques mesquines et les caricatures avilissantes du temps de sa collaboration avec Bost et Aurenche mais est rendu sensible par un contrepoint: les sentiments d’une pureté absolue que se portent Gloria et Jacques. Toujours pas réconcilié avec le monde, le vieil homme a, par la grâce peut-être d’un synopsis à l’eau de rose qu’il traite avec honnêteté, substitué la mélancolie à l’acrimonie. Et c’est véritablement sublime.

Le caractère éminemment décoratif de son style (le fidèle Max Douy est toujours présent et toujours aussi bon) n’est pas, pour une fois, porte ouverte à l’académisme mais permet au contraire à Autant-Lara d’aller au coeur de son sujet; à savoir la fidélité à un souvenir d’enfance contre les attaques de la réalité. Les lents travellings latéraux sur les bibelots qui sont les reliques d’une vie passée et l’importance des photos jaunies dans la narration sont autant d’expressions visuelles de la nostalgie morbide de Gloria. C’est aussi émouvant que désuet car l’entreprise est menée avec une humilité, une simplicité et une foi dans le pouvoir du cinéma artisanal tout à fait extraordinaires en cette année 1977 (l’année de La guerre des étoiles et de L’ami américain).

Peut-être parce qu’il jouit de ressusciter le monde de sa jeunesse, le vieux cinéaste -qui souvent pécha par académisme- mesure ici chaque centimètre de mouvement de caméra, chaque valeur de cadre, la portée de chaque réplique (c’est une commande mais lui seul a signé l’adaptation) pour mieux faire croire à ce qu’il raconte. Résultat: le personnage de la mère jouée par Sophie Grimaldi n’est pas un stéréotype caricaturé mais a un comportement dont la logique est claire. Résultat: il peut oser un ralenti casse-gueule, cela fonctionne. Ne cherchant nullement à « détourner les codes du genre », il n’hésite pas à mettre en exergue les rebondissements dramatiques avec une avalanche de violons et il aurait tort de s’en priver tant la musique de Bernard Gérard est belle.

Il n’y a qu’à voir la magistrale séquence d’ouverture pour se rendre compte de ce qui a changé dans le cinéma de Claude Autant-Lara. On y voit, dans un cabaret un peu sordide, une ballerine danser La mort d’un cygne face à des bourgeois avinés. Du temps d’Occupe toi d’Amélie, le cinéaste se serait complu à grossir la vulgarité du public et l’avilissement de la danseuse dans un mouvement programmatique, caricatural, uniforme et -du coup- ennuyeux. Dans Gloria, les choses ne sont pas si simples. Parce que le metteur en scène va jusqu’au bout des possibilités dramatiques de la scène, une dialectique s’établit entre la danseuse et les spectateurs et quelque chose comme la circulation de la grâce est rendu sensible. Emporté par la délicate musique de Saint-Saëns, le spectateur de cinéma vibre à l’unisson du spectateur de cabaret selon les bons vieux procédés d’identification du cinéma classique que Claude Autant-Lara maîtrise ici à merveille. Plutôt que le sinistre Occupe toi d’Amélie, cela rappelle donc Les feux de la rampe, oeuvre d’un autre superbe isolé du cinéma de son temps.

Hotel imperial (Mauritz Stiller, 1927)

Pendant la première guerre mondiale, une garnison russe s’établit dans un hôtel où un soldat hongrois se cache…

Devant ces soldats impériaux qui n’aiment rien tant que boire du champagne et lutiner les bonnes, devant ce style élégant plein de belles métonymies, on songe aux films de l’autre grand immigré embauché par Erich Pommer à la Paramount: Ernst Lubitsch, qui a d’ailleurs reconnu l’influence du fameux cinéaste finno-suédois. Grand virtuose gérant habilement les considérables moyens mis à sa disposition (à commencer par Pola Negri qui s’est, une fois n’est pas coutume, très bien entendu avec son réalisateur), Mauritz Stiller passe de la comédie au drame avec aisance et décontraction. On se serait bien passé du bête retour à la convention qu’est l’épilogue. Hotel Imperial est certainement un film mineur de l’auteur du Trésor d’Arne mais, considéré dans le cadre circonscrit de la commande qui fut celle assignée à Stiller alors qu’il venait de se faire virer de la MGM et donc n’en menait pas large à Hollywood, n’en demeure pas moins une honorable réussite.

L’équipage (Anatole Litvak, 1935)

Pendant la première guerre mondiale, un pilote d’avion et son jeune observateur sont amoureux de la même femme.

L’équipage est un film inégal qui contient de très belles scènes. L’expression des sentiments des jeunes tourtereaux est ratée à cause d’une certaine raideur, d’un manque de lyrisme intime dans la mise en scène qui frôle l’académisme sans toutefois y tomber. Chose étrange: le couple ne s’embrasse jamais. Ainsi, Litvak préfère figurer le déchirement de l’adieu avec des surimpressions…En revanche, les moments graves et dignes, tels ceux ayant trait aux blessures secrètes du formidable personnage de Maury, sont plus inspirés notamment grâce à la superbe interprétation de Charles Vanel. Quelques pertinents mouvements d’appareil et la beauté pleine de douleur contenue d’Annabella contribuent aussi à insuffler de l’émotion à cette honorable adaptation de Kessel.

La valse dans l’ombre (Waterloo Bridge, Mervyn LeRoy, 1940)

Pendant une permission, un officier se fiance à une jeune danseuse.

Un mélodrame désolant d’académisme bourgeois. Le scénario a beau évoquer la guerre, l’attirance amoureuse plus forte que la convention sociale, la misère matérielle et même la prostitution, le film est aussi inoffensif qu’un Disney tant le style de LeRoy est plat. Voir par exemple comment la pudibonderie et l’absence d’imagination du réalisateur escamotent le drame de la fille obligée de vendre son corps pour se nourrir. Comment croire alors aux affres du remords qui suivront? On voit ainsi qu’un traitement académique appliqué au mélo n’est pas simplement l’absence de « transcendance » d’un quelconque matériau de base, c’est l’anéantissement pur et simple de ce matériau de base à force d’indifférence routinière. Avec une mise en scène aussi insipide, le sinistre ridicule de certaines péripéties est d’autant plus évident. Reste le charme de Vivien Leigh que la médiocrité du reste ne semble pas atteindre.

Okraina (Boris Barnet, 1933)

Pendant la première guerre mondiale, la vie d’un village russe qui accueille des prisonniers allemands.

Okraina est peut-être le meilleur film de Boris Barnet. C’est en tout cas celui qui justifie le mieux sa réputation, pour le moins exagérée, de très grand cinéaste soviétique. Traiter un sujet avec un arrière-fond politique et historique aussi riche que celui d’Okraina permet à Barnet d’éviter l’écueil d’Au bord de la mer bleue ou La jeune fille au carton à chapeau: à savoir une mise en scène sombrant dans l’insignifiance à cause de la parfaite inconsistance du scénario. D’un autre côté, c’est son tempérament naturellement léger qui lui permet ici de ne pas tomber dans le piège numéro 1 d’une production telle que celle-ci: à savoir l’académisme plombant. Son art de la rupture de ton et son souverain détachement lui ont permis de tisser un récit unanimiste qui a merveilleusement su tirer parti d’une contrainte majeure de la propagande soviétique: pas de personnage principal.

Okraina est une charmante chronique où l’on passe sans heurt de la proverbiale horreur des tranchées au doux lyrisme d’une idylle entre une jeune fille et un prisonnier. Il y a aussi une scène de fraternisation dans le no man’s land qui dans sa simplicité directe s’avère plus juste donc plus émouvante que tous les effets de manche pyrotechniques déployés par Spielberg dans son dernier film, Cheval de guerre. Sa focalisation sur les sentiments individuels permet à Barnet de tourner des séquences parmi les plus touchantes jamais tournées sur son vaste sujet. Voir par exemple le comportement du patron lorsque son employé allemand se fait lyncher. C’est un comportement dont l’évolution complexe est rendue sensible par l’attention du metteur en scène à des détails signifiants. Il fallait aussi beaucoup d’audace à Barnet pour tempérer comme il l’a fait l’euphorie collective de la fin par le drame intime d’une jeune fille séparée de son amoureux qui, toute à son chagrin, n’a visiblement rien à secouer de la glorieuse révolution bolchevik.

Enfin, si, comme en témoigne une lenteur théâtrale occasionnelle, le cinéma parlant n’est pas encore complètement maîtrisé par Barnet, la bande-sonore est truffée d’inventions.

En définitive, Okraina est un très beau film que son auteur a chargé d’un humanisme d’autant plus émouvant qu’il est discret.

Les gaz mortels (Abel Gance, 1916)

Pendant la première guerre mondiale, un scientifique humaniste est sommé par l’armée française de concevoir des gaz mortels.

C’est peut-être dû au fait qu’on était encore en pleine guerre mais le propos pacifiste est considérablement dilué par des intrigues rocambolesques liées à la famille du savant. Et ces intrigues sont d’un niveau de mélodrame de caniveau. Mais l’intérêt du film n’est pas là. Il est dans sa mise en forme. S’il n’y a pas ici le foisonnement créatif de La dixième symphonie tourné l’année suivante, le jeune Abel Gance montre qu’il a rapidement acquis les leçons de maître Griffith avec notamment une excellente gestion de climax basé sur le montage parallèle qui impose un fossé entre lui et les cinéastes français d’avant 1914. Ainsi, il n’y a qu’à comparer son film avec Germinal, très bon film du vétéran Albert Capellani tourné quelque deux ans auparavant mais qui semble appartenir à une autre époque du cinéma que ces Gaz mortels.

L’équipage (Maurice Tourneur, 1929)

Pendant la première guerre mondiale, un pilote d’avion et son jeune observateur sont amoureux de la même femme.

Cette adaptation du premier roman de Joseph Kessel pêche par édulcoration: le fait que Jean ne couche pas avec Hélène durant sa permission désosse proprement le drame et ôte toute espèce d’intérêt à ce film convenu et académique.

La fin de Saint-Pétersbourg (Vsevolod Poudovkine, 1927)


Le début de la révolution de 1917 vu à travers un ouvrier récemment arrivé à Saint-Pétersbourg.

Lamentable film où Poudovkine accumule les « images-chocs » sans prendre le temps de donner une quelconque épaisseur aux personnages et aux situations. Le montage fait office de marteau-piqueur sur la cervelle du spectateur. Contrairement à La mère, La fin de Saint-Pétersbourg est un film tellement dépourvu de dialectique et d’évolution narrative qu’il ne peut prêcher qu’un convaincu. Contrairement à La mère, la virulence formaliste n’accompagne pas un crescendo dramatique digne de ce nom mais illustre les clichés marxistes les plus éculés. D’où la foncière hystérie du film.