Lilith (Robert Rossen, 1964)

Un jeune homme se fait engager dans un asile et tombe amoureux d’une schizophrène.

Le montage alambiqué et esthétisant qui abuse des surimpressions peine à masquer l’indigence du récit (on est très loin de La toile d’araignée). Reste le plaisir de contempler deux acteurs sublimes dont les visages sont magnifiquement photographiés par Eugene Shuftan: Jean Seberg et Warren Beatty.

 

La maison rouge (Delmer Daves, 1947)

Une jeune fille fait embaucher son camarade de classe par son père adoptif qui possède une ferme reculée…

Les paysages naturels et les jeunes gens qui y évoluent sont magnifiquement filmés par Delmer Daves. Dans les séquences mettant en scène les adolescents, on retrouve déjà la sensibilité, plastique et humaniste, propre aux chefs d’oeuvre tardifs de l’auteur que sont Spencer’s mountainSusan Slade ou Summer place. Qui plus est, les scènes en intérieur sont superbement éclairées. Allene Roberts, dont la sensualité éclot au fur et à mesure du film, se révèle excellente. Il est donc dommage que le symbolisme psychanalytique se fasse de plus en plus encombrant à mesure que le récit avance. En raison de ces carences d’écriture, La maison rouge est clairement un film mineur.

Le mystère des roches de Kador (Léonce Perret, 1912)

Une homme endetté tente d’épouser sa cousine qui vient d’hériter…

Quelques westerns français et américains, quelques bandes des opérateurs Lumière, quelques films de Griffith, Capellani, Méliès et Max Linder constituent l’essentiel de ce que j’ai vu de la production cinématographique d’avant 1914. Autant dire que je connais très mal cette période où le cinéma français était le premier du monde. C’est pourquoi je ne saurais dire dans quelles mesure ce moyen-métrage de Léonce Perret est en avance sur son temps. Toujours est-il qu’il n’y a guère que dans certains courts de Griffith que j’avais déjà vu un découpage aussi souple et aussi assuré. Ici, les séquences ne se limitent pas à des tableaux comme c’est souvent le cas dans le cinéma primitif. La gestion d’un suspense tel que le moment où le fiancé se fait tirer dessus dénote de la part de Perret une compréhension intime des possibilités du septième art.

Les ressorts dramatiques sont parfois ceux d’un vulgaire mélo mais le décor naturel de Kador en Bretagne ancre le récit dans une réalité géographique, à la manière des futurs grands films américains et suédois. Trois ans avant Forfaiture, le travail sur la lumière, particulièrement variée, enrichit également la mise en scène. Mais toutes ces qualités ne sont pas encore ce qui impressionne le plus dans ce Mystère des roches de Kador. Ce qui impressionne le plus, c’est cette deuxième partie du film qui voit l’héroïne amnésique revivre son traumatisme grâce à la projection d’un film. Psychanalyse et méta-cinéma en 1912. Voilà qui devrait alimenter la glose de nos gloseurs professionnels si ceux-ci daignaient se pencher sur ce pan injustement méconnu du cinéma français.

Le tombeur de ces dames (The ladies man, Jerry Lewis, 1961)

Un jeune homme fuyant les femmes depuis que sa dulcinée est partie avec un autre est embauché dans une pension pour jeunes filles.

Deuxième long-métrage réalisé par Jerry Lewis, Le tombeur de ces dames permet au comique d’assouvir sa soif de contrôle total sur la mise en scène. Rarement les possibilités du studio auront été exploitées avec une telle inventivité. A l’exception de l’introduction, le décor est unique: c’est celui de la pension. La dramaturgie est réduite à peau de chagrin et chaque séquence de ce film quasi-expérimental est prétexte d’une idée visuelle. Jerry Lewis est l’héritier direct de Chaplin et Keaton mais aussi et surtout des Marx Brothers en ceci que sa folie contamine jusqu’aux décors et accessoires qui, libérés des lois de la physique, sont le support de l’expression d’une poésie surréaliste que n’aurait pas reniée Jean Cocteau. Ainsi des papillons collectionnés qui s’envolent après que Jerry ait ouvert le cadre où ils étaient fixés. Jerry siffle alors; il reviennent se fixer. On pourrait aussi citer les plans hallucinants où l’ensemble de la maison est vue transversalement, telle une maison de poupées, et la mise en abyme télévisuelle. Certes ces idées sont d’une intérêt inégal, plusieurs gags sont lourds notamment ceux à base de grimaces, mais sa fantaisie et sa vitalité -fut-elle outrée- font du Tombeur de ces dames un film nettement moins ennuyeux que ceux de Jacques Tati, l’autre démiurge burlesque de l’époque.

Psy (Philippe de Broca, 1981)

Un psychologue à la noix voit ses thérapies de groupe dans le château de sa riche fiancée perturbées par son ex en cavale.

Une communauté loufoque aux moeurs étranges dérangée dans son château par des malfrats qui viennent de commettre un hold-up, cela rappelle fortement Le diable par la queue, précédent film et parfaite réussite de Philippe de Broca. De fait, Psy est une sorte de pendant négatif du joyeux chef d’oeuvre de 1969. Douze ans se sont écoulés et le regard porté par notre cher vieux royaliste sur les utopies post-soixante huitardes est franchement (et logiquement) désabusé. C’est sûrement le film où de Broca est le moins tendre envers ses personnages. Il y a des accents carrément sinistres dans ce film, un arrière-goût bizarrement aigre. La photo est beaucoup plus terne qu’à l’habitude chez le cinéaste et c’est peu dire qu’on perd au change en troquant Georges Delerue contre Mort Shuman.

Le film est désordonné, loin du parfait équilibre de son glorieux prédécesseur. C’est comme s’il y avait deux films en un: la satire des idées libertaires d’un côté et l’histoire du couple qui bat de l’aile accueillant les malfrats de l’autre. Si ce n’est certes pas son plus grand rôle, c’est toujours un plaisir de voir Patrick Dewaere dans une comédie, il y quelques situations vraiment drôles, quelques piques faciles mais marrantes contre la psychanalyse, des seconds rôles bien campés mais la sauce ne prend pas tout à fait car aucune unité, aucune ligne de force n’est jamais trouvée.

La toile d’araignée (Vincente Minnelli, 1955)

Dans une clinique psychiatrique, le choix de la couleur de nouveaux rideaux révèle diverses tensions.

Le prétexte dramatique est ridicule mais l’enchevêtrement des intrigues est prodigieux. La toile d’araignée est donc d’abord un sommet de narration. Alors que l’histoire racontée aurait pu se réduire à un affrontement entre le psychiatre progressiste aux méthodes expérimentales et ses associés conservateurs, éternelle querelle entre anciens et modernes, Minnelli et les scénaristes ont eu l’intelligence d’éviter ce sujet banal. A travers les multiples personnages, tous excellemment interprétés (la distribution royale réunit entre autres Richard Widmark, Lilian Gish, Charles Boyer et Lauren Bacall), leur film est un tour d’horizon des passions humaines, passions parfois nobles mais souvent médiocres. La façon dont chacun prend à cœur le choix de la couleur des rideaux de la bibliothèque dévoile leur part d’irrationalité. Qu’ils fassent partie des patients, des médecins ou du personnel administratif, les protagonistes sont tous soumis à des névroses ou à de la mélancolie. Soigner des fous demande d’abord d’accepter -et pourquoi pas de sublimer dans la création artistique- sa propre folie.

Plus caustique que les autres grands films de Vincente Minnelli, La toile d’araignée est également plus sobre plastiquement parlant. Compte tenu de la distance inédite de l’auteur par rapport aux personnages et aux situations, ses fameux mouvements d’appareil porteurs de lyrisme sont quasiment absents tandis que le Technicolor, à dominante marron, n’est pas utilisé à des fins expressives ou dramatiques. La beauté naît de la suprême maîtrise avec laquelle les images en Cinémascope sont composées, avec laquelle un nombre plus ou moins grand de personnages est agencé dans le cadre élargi. La musique avant-gardiste de Leonard Rosenman participe également de la place à part, très adulte, qu’occupe La toile d’araignée dans l’oeuvre de Minnelli et dans le cinéma américain d’alors. Aussi réussi soit ce film, ce n’est pas ici que le génie du cinéaste s’est exprimé avec le plus de pureté.

Double énigme (The dark mirror, Robert Siodmak, 1946)


Un médecin est tué dans son appartement. Les soupçons s’orientent rapidement vers deux jumelles…

Malgré l’apparente originalité de l’idée de départ (la gémellité), le déroulement de l’enquête est ennuyeux et convenu.  Comme c’était souvent le cas à l’époque, l’utilisation de la psychanalyse à des fins dramatiques est naïve et lourdingue. Bref, Double énigme est un film noir qui sans être franchement mauvais (la double prestation d’Olivia de Havilland y est remarquable) s’avère oubliable.

Les mystères d’une âme (Georg Wilhelm Pabst, 1926)

Un chimiste marié à une bourgeoise est sujet à différents cauchemars et fantasmes de meurtre conjugal. Il rencontre un psychanalyste qui va le soigner.

Certes, le film est didactique. Il est clairement dit dans le carton introducteur que l’objectif de ces Mystères de l’âme est d’expliquer la théorie psychanalytique au vulgum pecus. Des disciples de Freud ont d’ailleurs collaboré à la préparation de l’oeuvre. Cependant, Pabst n’est pas à proprement parler le premier réalisateur venu et son inspiration visuelle rend le film digne d’intérêt au-delà de son discours. Le style des visions hallucinées du personnage principal reprend tous les trucs du cinéma muet « d’art » : surimpressions et compagnie qui ont fait le bonheur de l’expressionisme allemand et le malheur de l’avant-garde française. Mais au milieu de ce foisonnement, il y a des images qui frappent par leur beauté nue, des images qui notamment annoncent le Bergman de Persona.

Lame de fond (Undercurrent, Vincente Minnelli, 1946)

Une vieille fille enfin mariée apprend par son époux qu’elle a un beau-frère psychopathe. Mais le psychopathe est-il celui que l’on croit?

Ce film noir psychanalytique est, en dépit d’un excellent trio d’acteurs (Katharine Hepburn, Robert Mitchum, Robert Taylor), un des ratages de Minnelli. Le récit patine, le film est bavard et le déroulement s’avère assez prévisible.

La vallée de la peur (Pursued, Raoul Walsh, 1948)

Le destin tragique d’un homme hanté par son passé.
Lecteur, je vous vois venir: avec une phrase aussi vague et passe-partout, vous vous dites que je ne me foule pas trop. Sachez justement qu’il est difficile de résumer Pursued de façon plus précise sans rentrer dans les détails d’une histoire parmi les plus abracadabrantesques jamais filmées. Une histoire qui met en scène des passions d’une force extraordinaire. Comme dans Duel au soleil (qui était adapté d’un roman écrit par Niven Busch, le scénariste de Pursued) , comme dans les grandes tragédies classiques, il n’y a pas ici d’espace entre l’amour inconditionnel et la haine farouche. Pour se réaliser, le couple central devra affronter le méchant mais aussi et surtout surmonter un passé déchirant qui fait d’eux des ennemis mortels. Apprendre à pardonner, faire face à ses tourments les plus secrets. Cela est raconté sous la forme d’une profusion romanesque qui jamais ne perd le spectateur. Les esprits chagrins n’auront même pas le temps de tiquer sur la lourdeur des symboles psychanalytiques, emportés qu’ils seront par le rythme galopant de la narration.
Rythme dont la vélocité n’a d’égal que la force lyrique de la réalisation. La musique orageuse de Steiner, les images sombres de James Wong Howe donnant des allures de film noir au western, l’utilisation oppressive du majestueux décor de Monument Valley et les éléments perpétuellement déchaînés de la mise en scène (ha, cette façon unique qu’a Walsh de filmer les chevaux lancés au triple-galop) font de Pursued une œuvre terrassante d’intensité dramatique. Plusieurs séquences se hissent à la hauteur de la célèbre fin de Colorado territory en terme de puissance romantique. Alliage monstrueux de trépidation romanesque et de grandeur tragique, Pursued est un film majeur de Raoul Walsh, un film dans lequel l’expression des sentiments de haine et d’amour touche à un paroxysme rarement atteint au cinéma.

Feuilles d’automne (Robert Aldrich, 1956)

Le rencontre de deux névrosés, une vieille fille et un jeune impuissant. Feuilles d’automne est un excellent mélodrame. L’outrance de la mise en scène de Robert Aldrich (le jeu excessif des acteurs, la Crawford surmaquillée comme à son habitude, Cliff Robertson dont la prestation anticipe celle d’Anthony Perkins dans Psychose, la violence intérieure exprimée par des scènes d’une grande violence physique) est, une fois n’est pas coutume, parfaitement adaptée à son sujet. Cependant, ce voyage à l’intérieur des zones les plus sombres de la pyché est cadré par une impeccable narration à tendance feuilletonesque et la célébrissime chanson de Nat King Cole confère une certaine mélancolie à l’héroïne, elle empêche de faire de sa névrose quelque chose de monstrueux aux yeux du spectateur. Feuilles d’automnes est la preuve qu’il y a eu des bons films psychanalytiques à Hollywood. Simplement, ils n’étaient pas signés Hitchcock.

Une critique plus développée de cette perle méconnue

Des gens comme les autres (Ordinary people, Robert Reford 1980)

C’est avec ce drame familial, son premier film en tant que réalisateur, que Robert Redford a chipé l’Oscar à Martin Scorsese l’année de Raging bull. A la vue des premières images, il serait facile de stigmatiser le conservatisme d’une académie qui privilégierait sujets lourds de sens (psychanalyse…) et imagerie néoclassique face au style baroque et violent de Scorsese. Pourtant Des gens comme les autres est un très beau film, dans la veine d’un certain cinéma américain des années 50: celui de Nicholas Ray ou d’Elia Kazan. Celui sur la faiblesse d’Américains qui se démènent tant bien que mal avec leurs sentiments. Ici, la psychanalyse est au centre de l’histoire racontée, ce n’est pas un apparat intellectualisant fait de symboles lourdingues, c’est un sujet pris à bras le corps et vecteur d’émotions. Les personnages -tous excellemment interprétés- sont magnifiques, aucun -même le personnage de la mère incompréhensive- n’est surchargé, aucun ne semble sacrifié au scénario, leurs motivations, leurs sentiments sont parfaitement exprimés. La mise en scène classique donne un sens profond à ce qui est filmé sans souligner quoi que ce soit. Je pense notamment à cette séquence déchirante de la photo de famille. La bande-son comporte de superbes standards classiques (canon de Pachelbel) utilisés de façon parcimonieuse, émouvante mais pas pathétique. Grâce à une finesse exemplaire dans l’écriture et l’interprétation, Des gens comme les autres est un des drames familiaux parmi les plus justes et les plus bouleversants qui soient.