Scaramouche (Rex Ingram, 1923)

Pendant la Révolution française, un homme aux origines mystérieuses veut venger un ami révolutionnaire assassiné par un noble.

Ramon Novarro est fade, la grande Histoire est mal intégrée au récit principal et l’académisme de la mise en scène est assommant. La version de George Sidney est supérieure en tous points.

Danton (Andrzej Wajda, 1983)

De retour à Paris, Danton inquiète le comité de salut public.

Wajda a fait de Robespierre et Danton les deux faces de la Révolution: l’un est le monstre totalitaire et froidement sanguinaire tandis que l’autre est le sincère ami du peuple qui souhaite en finir avec la guillotine. Même si l’implacable démonstration de la folie criminelle des révolutionnaires a le mérite de remettre quelques pendules à l’heure (à commencer par celle du commanditaire François Mitterrand qui sortit furieux de la projection), cette schématisation a la tort d’être déroulée de façon prévisible. Dans sa globalité, le jeu des acteurs accentue l’impression de théâtralité qui émane d’une écriture très didactique et d’une mise en scène peu subtile. Cependant, quelques séquences -tel celle où Robespierre se prépare pour la fête de l’Etre suprême- se distinguent d’un ensemble assez académique grâce à leur beauté funèbre et étrange à laquelle contribue grandement la musique de Jean Prodromidès.

Le prince au masque rouge (Vittorio Cottafavi, 1953)

En Février 1793, un noble s’infiltre dans la garnison du Temple pour délivrer Marie-Antoinette…

Cette seconde adaptation de Dumas après Milady et les mousquetaires est un des meilleurs films réalisés par Vittorio Cottafavi. La variété des passions (politiques, amoureuses, amicales, familiales) animant les personnages lui permet de s’éloigner du manichéisme et de déployer ses qualités tragiques. Emblématique en est le plan où Yvette Lebon annonce à son mari que leur projet de délivrer la Reine ne l’intéresse plus face à son amour pour le chef révolutionnaire. Son hiératisme, la lenteur inéluctable de son déplacement dans l’escalier et les variations de sa distance par rapport à l’objectif traduisent sublimement l’élan d’une héroïne qui, comme chauffée à blanc, vient de se choisir un nouveau joug, un nouveau destin. Ainsi, la profusion des péripéties est-elle vivifiée par le style de Cottafavi. Outre ces séquences d’une grandeur racinienne, le metteur en scène trouve matière à déployer son sens pathétique (les retrouvailles avec le dauphin où la mère s’écroule physiquement), son sens de la liturgie (l’exécution de Marie-Antoinette dont la géométrie rappelle celle de son chef d’oeuvre: La fiamma che non si spegne) et son sens sadique (le duel au poignard avec des détails d’une violence incroyable). Bref, le budget est vraisemblablement modique mais le talent est éclatant, particulièrement dans la très prenante dernière partie où le complexe écheveau narratif trouve son unité.

Jocelyn (Léon Poirier, 1922)

Suite à la Terreur, un aspirant-curé se réfugie dans les montagnes et y rencontre deux nobles en fuite…

Les rebondissements mélodramatiques du poème de Lamartine sont transfigurés par la sûreté du goût et la maîtrise générale de Léon Poirier. Au point de vue narratif, les flashbacks introduisent jusqu’à trois niveaux de temporalité et le rythme soutenu du montage entretient le souffle du récit. Plastiquement, cadrages et lumières composent souvent des images admirables. Mais ce qui impressionne le plus dans Jocelyn, c’est le sens du paysage de Poirier. La montagne, avec la neige qui alourdit les déplacements des héros et le bouvier des Pyrénées qui accompagne les chèvres, influe directement sur le drame. Toute la partie centrale, où son inscription dans la Nature accentue la présence physique de l’action, montre que le cinéaste français a bien retenu la leçon des Proscrits.

Les chouans (Henri Calef, 1947)

Le chef des émigrés tombe amoureux d’une agent de la République…

La révolution française, ses dilemmes cornéliens, sa complexité politique, sa violence…tout ça est réduit à un bête triangle amoureux par les recettes de Spaak et compagnie. N’ayant pas lu le roman, je ne saurais dire dans quelle mesure Balzac est trahi mais ce film constitue en tout cas un spectacle affligeant d’académisme.

Chouans! (Philippe de Broca, 1987)

En 1793, un révolutionnaire et un noble, élevés par le même homme, se déchirent pour une femme.

Comparée à une superproduction hollywoodienne, la mise en scène de Philippe de Broca peut manquer de souffle mais cette lacune est compensée par la vivacité du rythme. Jamais Chouans! n’est lourd et la légèreté bienveillante du style fait que le film se suit avec un plaisir constant. La version courte est peut-être préférable à la version longue (destinée à la télévision) qui a certes le mérite de développer les personnages mais où la facilité de plusieurs ficelles romanesques a le temps d’apparaître aux yeux du spectateur. Ce d’autant plus que des acteurs aussi limités que les jeunes Lambert Wilson et Stéphane Freiss peinent à incarner les clichés qu’ils sont censés incarner.

Néanmoins, la représentation de la révolution française ne manque ni de justice ni de justesse. Exemple: la scène où, sommé par la femme qu’il aime, Kerfadec provoque le sinistre baron de Tiffauges en duel après avoir affiché son joyeux mépris pour la politique. Ici, de Broca saisit une certaine essence de l’aristocratie. On a connu Georges Delerue plus inspiré et les dialogues de Daniel Boulanger sont savoureux même s’ils versent parfois dans le mot d’auteur. Il y a aussi quelques apogées dramatiques joliment gérées (le couple de cavaliers qui se jette de la falaise!). En définitive, Chouans! est un film aimable dont la mauvaise réputation apparaît injustifiée.

Quatre-vingt-treize (Albert Capellani, 1920)

Pendant les guerres de Vendée, un jeune noble et son oncle sont engagés dans des camps ennemis…

Quoiqu’en disent ses thuriféraires qui prolifèrent depuis trois ou quatre ans dans les cénacles les plus pointus de la cinéphilie, il y a peut-être une bonne raison au fait qu’Albert Capellani ait été si longtemps oublié: son travail relevait essentiellement du « film d’art ». S’il a considérablement fait avancer le cinéma (développement du format long-métrage par exemple), le film d’art a, de par son principe même, très rapidement vieilli. Il s’agissait à l’époque où le cinéma quittait les fêtes foraines pour s’installer sur les grands boulevards d’attirer un public bourgeois grâce à un maximum de signes extérieurs de grande culture. Ainsi, Albert Capellani fut chargé par Charles Pathé d’adapter les classiques de notre littérature. Les oeuvres les plus fameuses de Zola et Hugo furent alors réduites à de schématiques successions de tableaux, rendant éclatante l’infirmité du cinéma, encore enfant, vis-à-vis du pouvoir d’évocation des chefs d’oeuvre romanesques.

La substance profonde de Quatre-vingt-treize -à savoir le conflit entre deux idées de la France tragiquement incarné en trois personnes d’une même famille- a donc disparu dans cette adaptation. Mais quoi? Le film a été tourné en 1914 (interdit pendant la Grande guerre parce qu’il montrait une guerre civile, il n’est sorti qu’en 1920) et il serait injuste de se borner à lui reprocher de ne pas restituer la profondeur politique et philosophique de l’ultime roman de Victor Hugo. Il faut donc essayer de juger le film par rapport à ce qu’il propose en terme de narration et de dramaturgie. Mais même de ce strict point de vue, la comparaison avec le livre lui fait mal.
Regardons par exemple la séquence du canon déchaîné. L’affaire est expédiée avec un enchaînement de quatre plans larges platement illustratifs. Je défie quiconque d’y ressentir un dixième de l’émotion dispensée par le grandiose chapitre de Victor Hugo. On peut faire le même reproche à la séquence qui suit, celle où le marquis de Lantenac fait s’agenouiller devant lui un homme qui voulait le tuer. Ici, Hugo poussait à son paroxysme l’art du climax dramatique puis, en gagnant son lecteur avec un prodigieux déferlement verbal (dont plusieurs passages sont d’ailleurs cités dans les cartons de Capellani), lui faisait admettre le plus improbable des retournements de situation. Il va sans dire que dans le film, l’absence de la parole diminue encore l’expressivité d’une scène si magnifique dans le livre.
On a ainsi l’impression que le génie flamboyant et excessif de Hugo, ainsi que sa virtuosité narrative à faire pâlir d’envie n’importe quel scénariste de série américaine, a été proprement énucléé par ses adaptateurs.

Pourtant, Quatre-vingt-treize est un film assez bon. Les adaptateurs, s’ils étaient handicapés par la rusticité de leurs moyens, ne manquaient ni de mérite ni d’inventivité. Il faut replacer leur travail dans son contexte historique pour s’en rendre compte. D’abord, ils n’ont pas abusivement simplifié le conflit entre Gauvain et son oncle alors que n’importe quel scénariste hollywoodien aurait réduit ça à l’opposition entre un gentil et un méchant (que l’on se rappelle la débilité de la représentation de la Révolution française dans la version des Deux orphelines réalisée par Griffith qui n’est pourtant pas le premier tâcheron venu).
Ensuite, ils sont parvenus à maintenir le relatif intérêt du spectateur pendant les presque 3 heures de projection grâce à l’instauration d’un véritable rythme cinématographique. Ainsi, lorsqu’on compare ce film au Germinal tourné un an auparavant par le même Albert Capellani, on constate une nette sophistication du découpage. Si, comme vu auparavant, les morceaux de bravoure restent loin de l’intensité dramatique du roman, la variété des angles de prise de vue montre que les scènes sont désormais moins appréhendées comme des tableaux que comme des espaces à découper. Ce, un an avant la sortie de Naissance d’une nation.
Enfin, et c’est là la touche Capellani, la prééminence des extérieurs par rapport aux décors de studio accentue le réalisme du film et l’éloigne de l’artifice théâtral de la concurrence façon Assassinat du duc de Guise (considéré comme le premier film d’art). Le vent qui souffle dans les feuillages et la lumière écrasante du soleil rendent tangible et naturelle l’action à l’écran. Il y a même plusieurs images à la composition particulièrement inspirée, tel celle du débarquement du marquis avec le Mont St Michel à l’arrière-plan. Le fait que ces fulgurances restent limitées à la durée d’un plan montre cependant que le cinéaste n’imagine pas encore toutes les possibilités offertes par le découpage et le montage en terme de continuité dramatique.

Grâce à des artistes comme Albert Capellani, le cinéma était sorti de sa gangue primitive mais son moule classique n’était pas encore forgé. Aujourd’hui, il est tout à la fois risible et attendrissant de constater le fossé entre la complexité et la puissance dramatique d’un roman comme Quatre-vingt-treize et le rudimentaire langage cinématographique employé par ses adaptateurs. Si les courts-métrages de Griffith datant de la même époque continuent à m’émerveiller sans que j’aie à les analyser en historien du cinéma, c’est peut-être que leur charme simple et pur n’est, lui, pas appelé à vieillir.

Les mariés de l’an II (Jean-Paul Rappeneau, 1971)

En 1793, un homme qui était en Angleterre depuis cinq ans revient en France pour divorcer de son épouse.

La fantaisie naturelle et l’abattage de Jean-Paul Belmondo plus à sa place ici que Noiret dans La vie de château ou Olivier Martinez dans Le hussard sur le toit compensent le côté mécanique et artificiel propre aux comédies, certes toujours menées tambour battant, de Jean-Paul Rappeneau. Les personnages et le récit restent superficiels mais ce mixte improbable (et affadi) entre Quatrevingt-treize et Cette sacrée vérité est un film plaisant qui bénéficie en outre d’un joli thème musical de Michel Legrand.

Madame du Barry (Ernst Lubitsch, 1919)

L’ascension sociale d’une courtisane.

Premier grand film en costumes réalisé par Lubitsch, Madame du Barry permet au cinéaste de regarder l’histoire par le petit bout de la lorgnette en faisant le portrait amoral d’une courtisane. Si la première partie est assez drôle et typique du cinéaste, la suite est plus ennuyante car elle se fait plus sérieuse, eu égard peut-être au tragique destin de la dame.

Madame du Barry fut le premier film allemand à sortir aux Etats-Unis et cela occasionna en France un tollé. Plus de détails sur cette page méconnue et passionnante de l’histoire du cinéma ici.

Le livre noir (The black book/The reign of terror, Anthony Mann, 1949)

Pendant la Terreur, 48 heures avant une réunion décisive de la Convention, des hommes recherchent le livre noir qui contient les noms des opposants supposés que Robespierre veut guillotiner.

Ou la Révolution française outrageusement et magnifiquement simplifiée par Hollywood. Si les Américains ont appris l’histoire avec ce genre de film, il ne faut pas s’étonner de leur inculture. Ceci étant posé, Le livre noir est une excellente fantaisie historique, un peu dans l’esprit d’Alexandre Dumas. Pour la réflexion politique donc, on repassera. De trépidantes courses-poursuites constituent l’essentiel du film. Respectant une quasi-unité de temps, le récit est haletant et parfaitement mené. Le livre noir a la concision et le fini plastique des films noirs qu’Anthony Mann tournait à la même époque. Il n’y a pas une once de graisse, pas un plan en trop, le cinéaste attrape le spectateur dès le premier plan et ne le lâche plus pendant 90 minutes au rythme effréné. La photographie de John Alton est superbe et les cadrages géniaux en cela qu’ils concentrent la narration avec un maximum d’efficacité dramatique et d’harmonie plastique. Mineur mais brillant.

Napoléon (Abel Gance, 1927)

Du pensionnat de Brienne à la campagne d’Italie, l’ascension en pleine révolution française d’un bientôt célèbre Corse.

La première chose à préciser lorsqu’on s’apprête à faire une critique de Napoléon, sans doute le classique le plus tripatouillé de l’histoire du cinéma, c’est la version dans laquelle on l’a vu. Il s’agissait donc ce dimanche soir du montage de 5h15 réalisé par Kevin Brownlow en 1982.  Je n’ai pas d’information sur la vitesse de projection mais je pencherais pour du 18-20 images par secondes. L’accompagnement musical était signé Marius Constant qui a inclus dans sa partition la vingtaine de minutes composée par Arthur Honegger pour la première du film à l’Opéra de Paris le 7 avril 1927. Il y avait également des moments où un organiste, Thierry Escaich, et un pianiste, Jean-François Zygel, improvisaient. L’orchestre était dirigé par Laurent Petitgirard.  Ces détails apparemment triviaux sont en fait essentiels comme vous le verrez par la suite.

Ce qui frappe d’abord lorsque l’on découvre enfin ce monument, c’est qu’il ne s’agit pas d’un portrait de Napoléon. En effet, si l’on s’attend à une vision de la personnalité de Bonaparte par Abel Gance alors on risque d’être très déçu. Il n’y a pas d’analyse de son caractère, le personnage est essentiellement une icône. D’ailleurs, les scènes intimistes sont peu intéressantes. Le dépit amoureux du génial soldat face à Joséphine est certes esquissé lors de quelques jolis plans mais tout ce qui y a trait reste banal, n’inspire guère le metteur en scène. Les sentiments « normaux » (la cour à une femme, le retour au foyer natal…) ne conviennent pas au style de Gance. D’ailleurs, les quelques personnages non-historiques sont soumis aux lourds penchants naïfs et mélodramatiques de leur auteur. Soit ils sont gentils et ils s’aplatissent d’adoration (Violine Fleuri et son père) devant le génie qu’est Bonaparte, soit ils sont méchants et ils sont ridiculisés par lui. Dans les deux cas, ce ne sont que des faire-valoir.  De plus, l’accompagnement musical dans l’ensemble tonitruant n’aide pas à être ému par ces séquences peu subtiles. Je ne saurais dire si c’est la faute de Constant, d’Honegger ou de Gance mais le fait est que la musique apparaissait souvent en décalage complet par rapport à l’action à l’écran.

Clairement, la psychologie n’intéresse pas Abel Gance. Pas plus d’ailleurs que l’analyse de l’évolution du contexte politique. Les tenants et aboutissements de la Révolution française, Gance s’en contrefiche. La continuité entre les divers évènements n’est pas rendue sensible, le film est une succession d’épisodes sans véritable récit pour faire le lien entre eux. Au contraire de La roue qui était d’abord un passionnant feuilleton, Napoléon est donc un film très faible d’un point de vue narratif et dramatique.

Mais alors pourquoi ce film s’avère t-il, en dépit de ces tares, un des plus beaux de l’histoire du cinéma? C’est que s’il ne se montre ici ni dramaturge ni historien, Abel Gance est un poète lyrique dont le souffle de la vision finit par balayer toutes les réticences. D’accord, l’absence de narration digne de ce nom fait parfois baisser notre attention. D’accord, le simplisme de l’écriture est parfois risible. D’accord, certaines séquences sont banales. D’accord, certains passages sont trop longs voire dispensables. D’accord, la mise en scène manque parfois de clarté (le génie stratégique déployé lors du siège de Toulon est mal rendu à cause d’une appréhension de l’espace assez primitive). En revanche, lorsqu’il s’agit de filmer le grandiose, le mythe, Abel Gance est le plus grand des cinéastes français. Et Napoléon, vous vous en doutez, regorge de séquences grandioses.

Mu par une vision mystique et exaltée de l’Histoire, le cinéaste enchaîne les morceaux de bravoure. Depuis la bataille de boules de neiges qui ouvre le film jusqu’au retour de Bonaparte à la Convention, Gance montre qu’il savait créer un sentiment de grandeur en filmant autre chose que des mouvements d’armée. C’est le style qui crée la dimension mythique. Chaque séquence est prétexte à des inventions cinématographiques qui viennent transfigurer le matériau. Au contraire des autres cinéastes de l’Avant-garde française, Gance n’est jamais tombé dans la vanité esthétisante. Sa naïveté l’a sauvé. Ainsi  le montage expérimental fait de surimpressions, d’accélérations, de raccords brusques entre des plans d’échelles différentes crée dans Napoléon un rythme musical qui insuffle une fougue exceptionnelle. Citons quelques moments en vrac qui montrent la variété du talent de Gance:

  • le bal des rescapés de la Terreur, petit tourbillon de jambes, de seins et de fesses dénudées dans lequel se manifeste l’inspiration érotique du futur réalisateur de Lucrèce Borgia
  • la présentation de la Marseillaise au club des Cordeliers, séquence d’un lyrisme apte à réveiller le patriotisme du plus borné des anarchistes
  • Violine Fleuri (jouée par Annabella débutante) enveloppée dans un rideau rêvant à son héros. Fondu enchainé sur le visage de Napoléon en route vers son Destin. La transition entre les fantasmes de la jeune fille et le grand homme à la rencontre de l’Histoire est imperceptible.
  • Bonaparte à la Convention avant sa campagne d’Italie:  le jeune général entre les portes immenses  de l’assemblée, le drapeau tricolore en arrière-plan. Un plan magnifique
  • un autre plan, celui des Anglais poursuivant Napoléon au clair de lune en Corse.  Un belle image dans une course-poursuite qu’il faut bien reconnaître comme étant longuette et peu palpitante

Et évidemment, les clôtures de chacune des deux époques qui composent l’oeuvre. Deux cimes d’une hauteur inégalée.

Il y a d’abord la séquence dite de la « double tempête ». Gance monte en parallèle la fuite de Napoléon à bord d’une barque au sein d’une mer déchaînée avec la Convention qui s’entredéchire au moment de la Terreur. Peu à peu, les deux séquences fusionnent. La lourdeur littérale du symbole s’envole par la grâce d’un montage génial, de l’imagination délirante du metteur en scène (qui a inventé une caméra oscillant comme un pendule pour filmer les députés) et des rugissements de l’orchestre. Ne reste que la folie de la Terreur. Il faut tout le génie avant-gardiste et passionné de Gance pour pouvoir exprimer une idée aussi abstraite avec une telle force sans l’aide du récit.

Enfin, le clou des clous. Environ une demi-heure avant la fin, le moment tant attendu arrive. Les rideaux latéraux de l’écran s’ouvrent. La triple projection commence. Et croyez en un spectateur qui a vu plusieurs films en Imax , en 3D et en Imax/3D, la polyvision d’Abel Gance n’a rien perdu de sa superbe. Parce que le visionnaire qui a inventé ce procédé était à la fois ingénieur et poète. La polyvision dans Napoléon n’est pas une démonstration technique mais l’ouverture de nouveaux territoires propres à stimuler la folie créatrice du génie.
C’est la campagne d’Italie. Bonaparte, avec son discours, va réveiller l’ardeur de soldats mal nourris, mal habillés et en infériorité numérique. Eh bien rarement au cinéma discours aura eu plus de force que celui-ci. Aussi muet soit ce discours. Au début, la polyvision sert simplement à élargir le cadre. Cela permet de cadrer la Grande armée dans toute sa longueur mais ce n’est pas plus qu’un super-Cinémascope et de surcroit, cela met du temps à être probant du fait de la difficulté pour le projectionniste d’ajuster strictement les trois images. Là où ça devient vraiment époustouflant, c’est lorsque Gance joue avec des images différentes sur les trois écrans. Sa frénésie créatrice est alors triplée. Il matérialise ses visions, mélange allègrement les diverses temporalités, les différents plans de conscience de Napoléon, les différents niveaux de réalité. Le montage va crescendo en même temps que l’orchestre. Le foisonnement formel transcende les éventuelles intentions d’auteur, il ne s’agit même plus de suivre Napoléon, le propos politique du départ est complètement dépassé. Ne reste que l’extase du sublime.

Ce qui fait que l’on ressort de la projection à genoux. Aussi inégal soit-il, on a le sentiment d’avoir découvert un film d’une beauté extraordinaire. Napoléon est un film monstrueux.

La nuit de Varennes (Ettore Scola, 1982)

Le récit de la tentative de fuite de Louis XVI, avec différents témoins, différents personnages.

Ce microcosme est évidemment censé symboliser la révolution. Le procédé est éculé mais plutôt bien utilisé. Les acteurs sont bons, Scola évite le côté « défilé de stars » malgré une distribution exceptionnelle (un film qui réunit Jean-Louis Barrault et Harvey Keitel, ça n’est pas rien) et le caractère polyphonique du récit évite un discours trop simpliste sur les évènements. Néanmoins, la mise en scène reste banale, les standards baroques réorchestrés par Armando Trovajoli peinent à lui donner un peu de poids. Pas désagréable mais loin d’être inoubliable.

La marseillaise (Jean Renoir, 1938)

Alors que les Américains n’ont su que trop bien enrichir leur mythologie nationale grâce au cinéma, rares sont les cinéastes français à avoir filmé l’histoire sans peur de l’édification ni du lyrisme. Rien que parce qu’il appartient aux heureuses exceptions, La marseillaise, évocation de la Révolution française vue du côté provençal, est à saluer. Oui, c’est un film produit par la CGT, oui, nombre de personnages et situations apparaissent outrageusement schématiques (je pense au personnage d’Andrex, sorte de petit livre rouge sur pattes qui n’est là que pour déblatérer des théories révolutionnaires) mais ce canevas est littéralement transfiguré par la mise en scène de Renoir, mise en scène d’une prodigieuse vitalité. Personne mieux que lui n’a su filmer les scènes de liesse populaire. Sa caméra est libre, se promenant d’un personnage à un autre dans une même séquence et n’ayant pas peur de s’envoler lorsque tout le monde se met à chanter l’hymne national. A ce titre, La marseillaise est sans doute un des films les plus lyriques de son auteur.
Il est intéressant d’ailleurs de voir que Renoir invente sa propre forme pour faire oeuvre de propagande. Il ne s’inscrit ni dans la tendance américaine qui met un individu exemplaire au centre de la fiction (il n’y a pas vraiment de héros dans ce film) ni dans la tendance théorico-dialectique des Soviétiques. Il fait quelque chose d’autre, entre les deux. Il filme la vie qui interfère sans cesse avec l’Histoire, façon à lui de montrer que la révolution filmée s’inscrit dans le cours naturel des choses. Je pense à cette scène épicurienne où Louis XVI, joué par un Pierre Renoir dont la bonhomie est un salutaire contrepoint à un ensemble très nettement pro-révolutionnaire, vante à sa vindicatrice épouse les tomates ramenées par les Marseillais (l’anecdote dans l’Histoire). Je pense de la même façon à ce regard particulièrement dérangeant du même Louis XVI lorsque, passant en revue ses troupes, l’un des soldats ose lui crier « A bas le Roy ». Il ne sait plus où se mettre et continue sa revue. Le sens profond de la grande histoire est alors évoqué par une puissante métonymie (c’est de cette incompréhension que découle directement la fuite de Varennes). De même, et bien que ce film cégétiste soit plein de foi dans l’idéal révolutionnaire, la brutalité des affrontements n’est pas éludée lorsqu’au milieu d’un joyeux assaut, un des personnages principaux est soudainement fauché. Loin de nier la violence d’un tel soulèvement, Renoir sait l’évoquer de façon claire.
Bref, La marseillaise est un film où, sans jamais sacrifier l’individualité des personnages (aidé en cela par le gratin des comédiens de l’époque: Andrex, Carette, Louis Jouvet…), Renoir célèbre comme personnes les élans collectifs et réalise un film profondément populaire.