Retour à la vie (Henri-Georges Clouzot, André Cayatte, Georges Lampin et Jean Dréville, 1949)

Après la seconde guerre mondiale, l’amer retour à la vie civile de cinq prisonniers français.

Ce film à sketches n’est bien sûr pas novateur et sublime comme pouvait l’être Païsa mais pour autant, dans l’ensemble, la démagogie ne l’emporte pas sur l’honnêteté dialectique. Par-delà la grossièreté des artifices scénaristiques du segment de Cayatte, la longueur excessive de l’attendrissant sketch avec Noël-Noël et la faiblesse d’inspiration de celui de Lampin qui exploite mal son idée d’inversion des stéréotypes de genre dans un bar nocturne de l’armée, il y a de belles choses. En premier lieu le sketch de Clouzot où, par un renversement comme put en engendrer la folie nazie, le dégoût devient sursaut d’humanité. Jouvet y est excellent.

Les héros de Télémark (Anthony Mann, 1965)

En Norvège, des résistants tentent de neutraliser une usine fournissant de l’eau lourde aux nazis.

Par rapport à La bataille de l’eau lourde, c’est l’extrême inverse. Un romanesque usé et facile au service d’une glorification de la star Kirk Douglas parasite le beau récit des faits de résistance. Heureusement, l’élégance du découpage de Anthony Mann -toujours aussi ingénieux, concis et fonctionnel- est intacte. Les poursuites à skis dans les étendues glacées norvégiennes sont aussi bien filmées que les chevauchées de naguère dans les montagnes du Colorado. La réputation calamiteuse du dernier film achevé par le grand cinéaste n’est donc pas vraiment justifiée.

La bataille de l’eau lourde (Jean Dréville, 1948)

En Norvège, des résistants tentent de neutraliser une usine fournissant de l’eau lourde aux nazis.

Faisant jouer leur propre rôle aux protagonistes de l’histoire, usant et abusant de la voix-off, insérant images d’actualité et commentaires de physiciens, Jean Dréville a réalisé un « docu-fiction » avant la lettre. D’où que le didactisme l’emporte sur le spectaculaire malgré de jolies images des montagnes norvégiennes et une séquence d’infiltration assez réussie. La plus-value par rapport à un article de journal reste minime.

Le train (John Frankenheimer, 1964)

Trois semaines avant la Libération de Paris, des cheminots se mobilisent pour empêcher qu’un train rempli de chefs d’oeuvre de la peinture française ne parte en Allemagne.

De grosses invraisemblances, quelques tirades philosophiques hors de propos et le manque de concision à certains endroits n’empêchent pas de regretter que cette célébration spectaculaire de la Résistance française ait dû attendre le bon vouloir de Hollywood pour avoir lieu. Avec ses multiples explosions, ses cadres parfaits, ses mouvements d’appareil élégants, son héros super opiniâtre et super fort (à cinquante ans, Burt Lancaster tenait à faire savoir qu’il n’avait pas perdu ses talents d’acrobate) et, surtout, son sens continu de l’action technicienne, le film de Frankenheimer n’a aucune justesse historique mais préfigure Piège de cristal avec 25 ans d’avance.

Ciel pur (Grigori Tchoukhraï, 1961)

Pendant la Grande guerre patriotique, une ouvrière tombe amoureuse d’un aviateur qui disparaît après lui avoir fait un enfant.

Ciel pur commence comme un mélo exacerbé par des couleurs dignes de Colonel Blimp avant de surprendre en prenant la tournure d’une critique du totalitarisme stalinien où l’injustice de l’état vis-à-vis des héros de guerre est sombrement montrée. Politiquement, Tchoukhraï retombe sur ses pattes en louant la politique de dégel mise en oeuvre par le maître de l’URSS d’alors: Khrouchtchev.

L’ascension (Larissa Chepitko, 1976)

Pendant la Grande guerre patriotique, deux partisans capturés par les Allemands se comportent différemment face à leurs geôliers…

La première partie restitue admirablement certaine réalité physique de la guerre des partisans, notamment la blancheur totale qui, confondant le sol, le ciel et les lacs, accentue le danger de la progression des hommes. La suite, chargeant de mysticisme chrétien le parcours de ses personnages promis à l’échafaud, est plus lourde (au niveau de l’écriture) et artificielle (au niveau du montage). Dans l’ensemble, c’est donc pas mal mais ce n’est pas le chef d’oeuvre que l’on dit.

Cinq éclaireurs (Tomotaka Tasaka, 1938)

En Chine, des soldats japonais basés dans un fortin effectuent des missions de reconnaissance et attendent l’ordre de l’assaut.

La concision du découpage qui va de pair avec la densité du récit, la beauté discrète des contrastes du noir et blanc, la qualité des compositions visuelles, la sobriété des acteurs et l’humanisme qui contrecarre le militarisme attendu (la vie humaine est importante et on voit un officier pleurer) sont dignes d’un bon film de guerre américain des années 40. L’avancée dans les hautes herbes, avec sa caméra très mobile et suggestive, préfigure carrément la matrice du film de fantassins moderne que fut Aventures en Birmanie six ans plus tard. Même si l’incident de Shanghaï est évoqué dans un sens bien sûr pro-nippon, la propagande reste discrète dans ce film pudique, sentimental et fataliste. A découvrir.

Les volontaires de la mort/La bataille navale à Hawaï et au large de la Malaisie (Kajirō Yamamoto, 1942)

De 1936 à 1941, du début de leur formation à l’attaque de Pearl Harbor et de Singapour,  le parcours de deux jeunes japonais dans un escadron d’aviation.

Aujourd’hui, La bataille navale à Hawaï et au large de la Malaisie (sorti à Paris en juin 1944 sous le titre Les volontaires de la mort) vaut surtout en tant que pur symptôme de la propagande belliciste japonaise. Parce que le patron de la Tohô en enterra une copie, c’est une bande rescapée de la destruction ordonnée par MacArthur en 1945. Étonnamment, les séquences d’endoctrinement et de bombardements -soit l’essentiel de l’oeuvre- pourraient avoir été tournées par l’ennemi Frank Capra dans Why we fight?. La négation totale de l’individu, caractéristique totalitaire qui faisait frémir les Occidentaux, était ouvertement glorifiée par le pouvoir nippon (ce qui provoqua l’admiration de Lucien Rebatet dans Je suis partout). La guerre contre les puissances anglo-saxonnes est brandie comme une nécessité immanente sans être vraiment justifiée. La jubilation des aviateurs attaquant Pearl Harbor est également étonnante. Même un cinéaste hollywoodien n’aurait pas osé filmer les Japonais riant aux éclats pendant leur oeuvre de destruction.

Par ailleurs, la facture technique est excellente: la netteté presque documentaire couplée à un sens du spectaculaire très développé (l’intégration des stocks-shots et autres plans truqués est plus probante que dans les films américains contemporains) permet de suivre le film sans ennui malgré que l’intrigue et les caractères ne soient nullement développés (totalitarisme oblige). Une séquence où les avions s’en vont bombarder accompagnée par un remix de la chevauchée des Walkyries préfigure très clairement Apocalypse now.  Akira Kurosawa, qui fut assistant sur ce film, a donc été à bonne école.

Les maudits (René Clément, 1947)

En avril 45, des nazis en fuite à bord d’un sous-marin enlèvent un médecin à Royan…

Un film sur les nazis en fuite aurait pu être intéressant si les dimensions politiques et historiques n’avaient été escamotées par un traitement pusillanime, vulgaire et ras-les-pâquerettes. La seule motivation de ces « maudits » pour continuer un combat perdu qui soit vraiment évoquée est l’amour d’un industriel italien pour une nazie: minable réduction de la tragédie historique aux dimensions d’un mauvais mélo. Face à des méchants très méchants, il y a un gentil très gentil chargé de raconter le film pour que l’on ne quitte jamais le point de vue d’un gentil dans cette histoire de méchants, dût-ce être au prix de lourdes fautes dans la gestion des flash-backs. Sa voix-off, souvent superflue et de surcroît très mal dite par Henri Vidal, n’est pas l’élément le moins plombant du film.

Le soldat Laforêt (Guy Cavagnac, 1972)

Pendant l’exode de 1940, un déserteur vagabonde dans l’Aveyron…

Plaquage des idéaux soixante-huitards sur la réalité de l’Exode. C’est incongru, bourré d’anachronismes (comme la rencontre finale avec le maquis) et d’un ridicule qui confine à l’obscénité. La grande faiblesse de l’écriture -à la fois étique et confuse- empêche la prise au sérieux des situations dramatiques. Toutefois, le naturel du filmage de Guy Cavagnac -hanté par son maître Jean Renoir- tempère, au niveau du détail de plusieurs scènes, la fausseté de la conception. Le charme capiteux de la trop rare Catherine Rouvel est un atout.

Drôle de jeu (Pierre Kast, 1968)

Pendant l’Occupation, un mouvement de résistance communiste est confronté à la capture d’un des siens.

Le seul intérêt du bouquin atrocement didactique de Roger Vailland résidait dans le noeud de l’intrigue qui apparentait son tract communiste aux grands mélodrames romanesques. Malheureusement, pour son adaptation, Pierre Kast a préféré retenir les tirades abondantes et ronflantes du héros que de jouer sur le potentiel tragique du récit. Probablement ce piètre metteur en scène en aurait-il été incapable, tel qu’en témoigne la platitude de son filmage, la grisaille de son image, la neutralité forcenée de ses acteurs (désastreuse influence de Bresson), l’absence totale de souffle dramatique. Pour parachever, précisons que Maurice Garrel n’est pas crédible du tout en libertin.

None shall escape (André de Toth, 1944)

De 1919 à l’après-guerre, l’itinéraire d’un chef nazi en Pologne retracé par les témoins à son procès.

Une oeuvre unique à plusieurs titres. D’abord, lorsqu’il projette son récit dans le futur, ce film tourné en 1943 préfigure les procès de Nuremberg avec une stupéfiante acuité. Ensuite, les ressorts du nazisme sont exposés sans fard. La narration a beau être allégorique, elle n’en demeure pas moins juste de par son appréhension du lien entre d’une part l’humiliation et l’aigreur et d’autre part l’adhésion au national-socialisme. L’aspect intimiste du drame que constitue la relation du nazi avec l’institutrice polonaise est fort et juste, peu manichéen. Alexander Knox nous gratifie d’une composition prodigieuse en insufflant une densité humaine et tragique à son personnage de damné (idée parfaitement exploitée de la suspicion de viol). Il y a une séquence d’embarquement des Juifs polonais dans un train qui me semble être, et de loin, l’évocation la plus claire de la Shoah par Hollywood pendant la guerre. De plus, cette séquence ne se limite pas à documenter l’ineffable mais est écrite avec un retournement qui maximise son impact dramatique tout en demeurant profondément cohérent. Grâce notamment à des mouvements d’appareil amples et vifs, André de Toth dirige le tout avec efficacité et concision. La photographie très sombre est au diapason de la tragédie. Bref, None shall escape est un joyau trop méconnu du cinéma américain.

Dogface (Samuel Fuller, 1959)

En 1943 en Tunisie, des G.I sont canardés à cause d’un chien allemand qui repère leur trace.

Ce pilote d’une éventuelle série commandé par CBS mais jamais diffusé est une oeuvre poignante et personnelle qui pourrait faire office de segment supplémentaire au chef d’oeuvre de son auteur: The big red one. A travers 30 minutes d’action quasi-continue, Fuller déploie, en ne s’interdisant pas certains raccourcis scénaristiques mais en faisant preuve d’efficacité visuelle, un drame complexe sur les relations entre l’homme et le chien dans un contexte guerrier. Ainsi, Dogface préfigure aussi White dog.

Katyn (Andrzej Wajda, 2007)

De l’invasion conjointe de 1939 par les Allemands et les Russes jusqu’au début du joug communiste, la seconde guerre mondiale vue par des officiers polonais massacrés à Katyn et leurs familles.

A grand sujet, forme épique. La caractérisation des personnages est simple, le récit entraîné par leur évolution reste schématique et les attentes narratives du spectateur peuvent être déjouées par la fin; fin qui, réflexion faite, s’avère parfaitement logique. Le terrassant dernier plan, une pelletée de terre qui recouvre la caméra, est typique de l’inspiration symboliste de l’oeuvre. Quarante ans après Cendres et diamants, les films d’Andrzej Wajda n’ont rien perdu du souffle visuel qui les fit connaître en Occident au milieu des années 50. Son sens de l’allégorie n’a d’égal que l’envergure de ses mouvements d’appareil (une envergure qui se révèle toutefois inutile et ostentatoire dans la séquence du chant des prisonniers). Ce talent puissant et abstracteur fait de lui le cinéaste idéal pour filmer l’Histoire. L’ouverture, qui montre deux foules de Polonais se croisant sur un pont, pourchassés d’un côté par les Russes et de l’autre par les Allemands, a la fulgurante puissance d’évocation d’un grand film muet. En quelques secondes, petite et grande histoire sont présentées. Cependant, il est dommage que la musique de Penderecki fasse souvent redondance avec les images.

Cette virtuosité glacée, aux confins de l’académisme, s’avère finalement un bon antidote aux divers poisons sécrétés par le sujet: dérive mélodramatique et dérapage politique. Le sujet est tellement fort qu’un traitement impeccable sur les plans didactiques et visuels suffit à faire de Katyn un film émouvant et important; un film d’autant plus important en France que beaucoup de Français, notamment parmi les soi-disant intellectuels, ont toujours du mal à accepter la vérité sur ce massacre, le mensonge communiste subséquent et, plus généralement, le terrible sort des Polonais qui furent abandonnés aux nazis puis aux Soviétiques par leurs alliés occidentaux. L’infamie sournoise et ignare de la critique du Monde (le « journal de référence ») témoignait encore de ce problème de mémoire en 2009.

 

Tarass l’indompté/Les insoumis/Les indomptés (Marc Donskoï, 1943)

Pendant la Grande guerre patriotique, une famille russe fait face à l’occupation allemande.

J’aurais bien aimé voir les puritains de la critique affectant l’indignation devant La liste de Schindler démontrer en quoi le film de Spielberg est moins tolérable que la scène de « Shoah par balles » que Marc Donskoï a tenu, contre la censure communiste refusant un focus sur les Juifs, à faire figurer dans Tarass l’indompté. Sans état d’âme, le réalisateur reconstitue le très récent massacre de Babi Yar en employant, parallèlement à des plans symbolistes sur le ciel noir, les procédés dramatisants du tout-venant hollywoodien.

Cette séquence à ma connaissance unique dans le cinéma mondial des années 40 est assez décorrélée du reste d’un film qui suit une famille russe face aux Allemands. Une pointe de grandiloquence soviétique altère la force simple de belles séquences à hauteur d’hommes (tel les rencontres entre le père et le médecin juif). Le trait est souvent épais mais le lyrisme visuel de Donskoi élève régulièrement la tonalité de l’oeuvre. Notamment, ses horizons sont dignes de John Ford.

Le fou de guerre (Dino Risi, 1985)

Dans le désert de Libye pendant la guerre, une unité de médecins italiens se retrouve commandée par un fou.

Dans une séquence capitale, le personnage du fou interprété par Coluche se fait examiner par des psychiatres. Après avoir facilement déjoué les pièges tendus par les premiers tests, il révèle sa psychose en parlant à une photo de petit garçon. La folie, dont les effets dévastent ses subordonnés, est alors montrée comme le dérèglement d’affects filiaux et c’est émouvant car assez fin. Malheureusement, le fragile équilibre de la séquence est rompu lorsque sa crise mène le personnage à crier, à s’accrocher à une table et à dire des textes peu crédibles. Ce fragment reflète bien l’ensemble d’une oeuvre qui, en basculant parfois dans l’outrance et le vouloir-dire, gâche sa singulière poésie. C’est d’autant plus dommage que Risi a un vrai génie pour rendre naturel le saugrenu, tel qu’en témoigne le bel enterrement du chacal.

 

Our time will come (Ann Hui, 2017)

Dans Hong-Kong occupé par les Japonais, après avoir aidé son ancien professeur à fuir, une institutrice s’engage de plus en plus dans la Résistance.

Retour en forme de Ann Hui avec cette véritable épopée. Comme elle l’a dit à la Cinémathèque de Bercy: « je me sens d’autant plus hong-kongaise que l’identité hong-kongaise est aujourd’hui menacée ». Ainsi, pour exalter le combat des East River brigades contre l’envahisseur japonais, elle s’approprie délibérément un style qui ne fut pas le sien à l’époque mais qui reste -à tort ou à raison- associé à l’âge d’or du cinéma HK. Elle filme les fusillades avec un découpage heurté et stylisé visiblement inspiré de Tsui Hark et John Woo. Cette fantaisie spectaculaire peut légitimement choquer le spectateur occidental habitué, lorsqu’il s’agit de résistance au cinéma, à l’austère solennité de L’armée des ombres. La très fulgurante virtuosité de la réalisatrice est patente aussi bien dans les scènes d’action que dans les moments de suspense ou d’émotion. Très réussi dans le détail, Our time will come déçoit pourtant car la fresque, hétérogène et discontinue, n’atteint pas la profondeur romanesque que ses prémices laissaient présager. Ann Hui va jusqu’à interrompre régulièrement le récit avec des inserts pseudo-documentaires où des acteurs jouent d’anciens résistants racontant leur combat. Ce frustrant procédé paraît stérile et contre-productif jusqu’au beau panoramique final qui synthétise les deux temporalités: c’est la naissance d’une nation qui nous a été montrée.

Le sable était rouge (Beach red, Cornel Wilde, 1967)

Pendant la seconde guerre mondiale, des troupes américaines entreprennent la conquête d’une île du Pacifique…

Ce qui frappe d’abord, ce sont les vingt premières minutes consacrées à la progression des hommes qui débarquent. Quasiment pas de dialogue, aucune caractérisation individuelle des fantassins, uniquement la guerre et ses détails gores. Avant de tourner Il faut sauver le soldat Ryan, Spielberg a probablement vu ce film dont des réminiscences se retrouvent également dans La ligne rouge (la mélancolie détachée, la voix-off très présente, l’importance de la nature) et dans Lettres d’Iwo Jima (le contrechamp japonais).

Cette modernité d’approche se traduit également en termes stylistiques. Les habituels flashbacks qui permettent de présenter les personnages ont ici la forme d’images fixes. Cette originalité formelle donne à Beach red des allures de film de Fuller revu par Alain Resnais. Loin d’être stérile, le parti-pris s’avère payant sur le plan émotionnel, l’immobilité de l’image accentuant l’éloignement du souvenir.

Même s’il ne convainc pas à 100% à cause de quelques coups de mou au niveau du rythme et d’un découpage qui n’a pas la vivacité d’un Fuller ou d’un Walsh, Beach red est un beau film où la conviction pacifiste de l’auteur se traduit par des idées variées et parfois touchantes (la fin, aussi simple que terrible).

1 homme de trop (Costa-Gavras, 1967)

Dans les Cévennes, des maquisards délivrent douze prisonniers mais un intrus s’est glissé parmi eux.

1 homme de trop n’est pas un film « sur la Résistance » mais est un film où la Résistance sert de cadre à l’exploitation de recettes d’écriture conventionnelles (le suspense autour de la botte allemande…) et de procédés spectaculaires (le film est une succession de coups de mains) qui nuisent à la crédibilité et à la justesse des situations représentées. De plus, les ambitions « westerniennes » de Costa-Gavras ne sont pas vraiment concrétisées faute de rigueur dans le découpage (l’introduction est d’une lamentable confusion). Les mouvements d’appareil abondent et ne sont pas toujours justifiés mais engendrent parfois des effets intéressants: ainsi du rapide éloignement de la caméra lorsque le camion poursuivi sort de la route de montagne qui étonne tout en précisant la topographie. Bref, 1 homme de trop est une superproduction qui se laisse regarder, notamment parce que son rythme est haletant, mais qui ne joue pas dans la même catégorie que L’armée des ombres.