L’honneur du nom (The family honor, King Vidor, 1920)

Le fils d’une famille sudiste en décadence se met à travailler dans un tripot tandis que sa soeur est courtisée par le fils du maire qui s’oppose à la complaisance de son père pour les lieux de débauche.

Le schématisme puritain de l’intrigue -typique du Vidor première manière- est vivifié par la relative finesse des articulations du scénario et la netteté de la mise en scène, qui insuffle une réalité immédiate aux personnages en les ancrant dans des lieux fort bien photographiés. Il y a notamment une scène de bal sur un bateau à aubes qui sonne d’autant plus vrai que le réalisateur ne s’appesantit pas dessus comme le ferait certainement un réalisateur non contemporain de ce qui est raconté; rarement le son m’a autant manqué dans un film muet. Déjà, King Vidor sait enchainer et varier les plans pour dramatiser et élargir l’action. Voir par exemple la scène de cambriolage; rarement le son a été aussi bien suggéré dans un film muet.

Nothing but a man (Michael Roemer, 1964)

En Alabama, deux Noirs s’éprennent: un ouvrier du chemin de fer rebelle et la fille d’un prêcheur soumis aux Blancs.

Ni l’interprétation -limitée- ni le découpage -sans intérêt- ne vivifient ce film à thèse morne et attendu car répétitif et sans nuance.

La déchéance de miss Drake (The story of Temple Drake, Stephen Roberts, 1933)

La voiture de son ami noceur étant tombée en panne, la fille d’un juge arrive dans un bouge fréquenté par une bande de contrebandiers…

Le noirissime roman de Faulkner Sanctuaire a été pas mal édulcoré, ravalé à un classique mélo de perdition/rédemption. C’est assez bien fait, très concis, avec une dramatisation accentuée par des trouvailles visuelles sympathiquement archaïques (Stephen Roberts a un goût particulier pour le champ/contre-champ en gros plan avec raccord dans l’axe). La photo, somptueusement contrastée, est bien digne de la Paramount et Miriam Hopkins est évidemment parfaite dans le rôle d’une jeune aristocrate sudiste décadente.

St Louis blues (Raoul Walsh, 1939)

Une chanteuse de Broadway fuit son imprésario qui la force à se déshabiller et rejoint un showbat sur le Mississipi…

Une surprise qui récompense le cinéphile s’étant précédemment enquillé une vingtaine de films de Raoul Walsh des années 30. En effet, la qualité des numéros musicaux, la splendeur du noir et blanc, le pittoresque des seconds rôles (la vieille avec son cigare), la beauté assez complexe des rapports entre la chanteuse et son producteur, la vivacité du rythme et le dynamisme général font de St Louis blues un vrai bon film, selon moi le meilleur musical signé Raoul Walsh.

Le roman de la vallée heureuse (D.W Griffith, 1919)

Un jeune homme du Kentucky part à la ville faire fortune, au grand dam de sa fiancée et de ses parents…

Les minauderies de Lilian Gish sont toujours adorables et il y a des images pastorales superbes mais la sauce ne prend pas à cause d’un récit qui devient beaucoup trop stupide dans sa deuxième partie. L’innovation principale de ce film de Griffith, à savoir un flashback qui contredit le point de vue sur une scène précédemment présentée comme le fera plus tard Eric Rohmer, ne convainc guère tant son intégration semble confuse.

La ville gronde (They won’t forget, Mervyn LeRoy, 1937)

Dans une petite ville du Sud des Etats-Unis, une lycéenne est assassinée pendant les défilés du Memorial Day. Un professeur originaire du Nord est alors accusé par un procureur ambitieux…

Je ne sais si c’est dû à la participation de Robert Rossen (engagé à gauche et futur proscrit du maccarthysme) au scénario ou au roman initial de Ward Green mais j’ai été stupéfié par le pessimisme et le caractère foncièrement adulte, car parfaitement ambigu, du dénouement. Plus encore que Fury de Fritz Lang, La ville gronde est un film exceptionnel au sein de la production hollywoodienne de la deuxième moitié des années 30. Grâce à un récit sautillant à travers les points de vue, il montre les différentes causes d’un lynchage: haine des frères de la victime, journalistes en quête de scoops, arrivisme du procureur, rancoeurs mal éteintes de la guerre de Sécession…Grâce à la finesse de l’écriture, c’est un enchaînement social qui est montré, quoiqu’un peu superficiellement, et non des personnages qui sont diabolisés. Ainsi, plusieurs de ses réactions nuancent l’ignominie du procureur. Une seule réserve importante: la haine de la foule à l’encontre de l’accusé nordiste paraît parfois artificielle, sans doute parce que l’antisémitisme -mobile du lynchage réel qui a inspiré l’oeuvre- a été escamoté du film. Si la mise en scène n’a pas la profondeur implacable des sommets de Fritz Lang (le lynchage est représenté par un plan d’un symbolisme douteux) et si certains acteurs jouent schématiquement, le découpage et le montage maintiennent un rythme vif et un dynamisme puissant. De quoi réévaluer à la hausse Mervyn LeRoy.

The intruder (Roger Corman, 1962)

Au moment de l’abolition des lois Jim Crow, un membre du Ku Klux Klan vient faire de l’agitation dans une ville du sud des Etats-Unis.

L’efficacité de la narration sert un propos politique d’une étonnante acuité: plus qu’une dénonciation de la bêtise sudiste, c’est tout le mécanisme de la haine raciale et de son exploitation politique qui est démonté en moins d’une heure et demi. A lui seul, le montage de la séquence où les Noirs rentrent au lycée rend sensible la transformation d’affects négatifs en programme fasciste. Avec son beau costume blanc et ses manières fébriles, William Shatner incarne bien les prestiges frelatés du démagogue. A lire la biographie de Ian Kershaw, Hitler n’était que ça: un raté qui savait parler. A la façon des meilleures séries B, la rudesse de certaines articulations de scénario est compensée par la rapidité du rythme et la force dramatique du découpage. Grand film.

L’intrus (Clarence Brown, 1949)

Dans une ville du sud des Etats-Unis, un adolescent aide à prouver l’innocence d’un Noir menacé de lynchage.

Bardé de logorrhée historico-psychologico-sociologico-métaphysique, le roman de Faulkner est ici réduit à son intrigue, digne d’une fable; ce n’est pas plus mal. Aussi éloquent que celui d’un bon film muet, le découpage de Clarence Brown brille par son épure quoique certains de ses mouvements de caméra soient aussi amples que ceux de son collègue Vincente Minnelli. Ils ont toujours un sens précis. J’ai cependant regretté que le beau schématisme de l’anecdote ne soit pas plus étoffé. Pusillanimité de la MGM ou primat de la concision, la complexité politique du contexte sudiste est à peine compréhensible tant elle est fugacement évoquée; les brefs plans où les Noirs se protègent apparaissent presque incongrus. Même si en l’état, L’intrus s’avère une réussite presque irréprochable (au rayon des reproches, ajoutons qu’un acteur plus convaincant que Claude Jarman Jr aurait peut-être pu être trouvé pour jouer Chick), difficile de ne pas rêver à ce qu’un John Ford y aurait insufflé de vitalité, de chaleur humaine et de lyrisme.

Show boat (James Whale, 1936)

A la fin du XIXème siècle, les pérégrinations d’une famille de comédiens sur un bateau du Mississippi…

A partir du moment où il quitte le Mississippi, le film perd de sa singularité mais la beauté de la photographie, où les scintillements du fleuve poétisent l’image, l’immense Paul Robeson et la soprano Irene Dunne chantant les standards de Jerome Kern, la qualité de la distribution où figurent notamment les très sympathiques Charles Winninger et Helen Morgan, et, d’une façon générale, la poésie sudiste qui dilue l’intrigue dans une représentation mythique, quoique non exempte de pertinente critique sociale, de Dixieland et qui donne aux figurants et personnages secondaires une importance qui évoque Renoir et Eisenstein, font de cette deuxième version de Showboat un des meilleurs films musicaux des années 30.

Sangaree (Edward Ludwig, 1953)

Peu de temps après l’indépendance américaine, le fils adoptif d’un riche Géorgien lutte contre des aristocrates pour jouir de son héritage.

Petit film d’aventures peu sauvable. Rien ne vient compenser la permanente facilité du script, l’indigence des décors, les transparences flagrantes et les faux raccords. Certes, je ne l’ai pas vu en relief -procédé avec lequel Sangaree a été réalisé- mais je ne vois guère de séquence où la troisième dimension ajouterait de l’intérêt tant la mise en scène est peu dynamique. On se demande également comment Michel Mourlet a pu voir en Fernando Lamas dans ce film un corps de la race de Charlton Heston. Heureusement, il y a la sublime Arlene Dahl qui pimente le film d’un érotisme bienvenu.

La belle ensorceleuse (Flame of New Orleans, René Clair, 1941)

En 1840 à la Nouvelle-Orléans, une aventurière européenne se faisant passer pour une comtesse séduit un notable mais tombe amoureuse d’un marin.

Pas grand-chose ne vient agrémenter la mécanique attendue, Marlene Dietrich n’est clairement pas la reine des actrices comiques (j’en ai un meilleur souvenir dans La scandaleuse de Berlin) et Bruce Cabot, son partenaire, est fade. Heureusement, montage et mouvements d’appareil sont enlevés. Une comédie passable.

 

Mandingo (Richard Fleischer, 1975)

Dans une plantation du Sud des Etats-Unis, le fils achète un esclave et en fait un lutteur.

Au-delà des images de violence sauvage qui n’ont rien perdu de leur puissance de choc, cette grande fresque de l’esclavage, si elle pâtit d’une exposition un peu longue, rend sensible une dialectique de la déshumanisation et de la réhumanisation qui passe aussi bien par les rebondissements d’un récit retors mais cohérent car centré sur les pulsions sexuelles des personnages que par l’attention de la caméra au regard perdu de Ken Norton. Finalement, seul le personnage de James Mason, avec son enfant noir repose-pieds, apparaît caricatural. Comme dans Les damnés, l’abondance de zooms, étonnante chez un cinéaste classique de l’acabit de Richard Fleischer, participe d’une esthétique déviante en accord avec le sujet infernal et décadent. En définitive, Mandigo s’avère un des meilleurs films de son réalisateur.

La vipère (The little foxes, William Wyler, 1941)

Dans le Sud des Etats-Unis, une femme fait pression sur son mari malade pour obtenir l’argent nécessaire à une affaire industrielle menée avec ses deux frères.

Au début, l’arrière-plan historique, les digressions avec les serviteurs Noirs et l’impressionnant travail sur la profondeur de champ rappellent carrément La règle du jeu et laissent penser que William Wyler a transformé la pièce de Liliane Hellman en oeuvre cinématographique digne de ce nom. Malheureusement, cette impression s’avère vite trompeuse car rarement le temps et l’espace auront été aussi mal restitués dans un film; des séquences censées se dérouler à des milliers de kilomètres de distance se succèdent comme si les personnages n’avaient fait que changer de pièce. La mise en scène n’est finalement qu’un écrin décoratif enrobant les dialogues d’une demi-douzaine de personnages univoques qui délayent très longuement un drame cousu de fil blanc. Poussiéreux.

Great balls of fire! (Jim McBride, 1989)

Grâce à ses disques et concerts endiablés, le Killer est à deux doigts de détrôner le King mais son mariage avec sa cousine de 13 ans provoque un scandale…

L’interprétation outrancière de Dennis Quaid désarçonne avant de s’avérer au diapason d’une oeuvre joyeuse et colorée où Jim McBride reconstitue avec un enthousiasmant talent visuel le sud américain des années 50: ses bouges, ses églises, ses belles bagnoles, ses diners, ses collégiennes et, évidemment, son rock&roll qui est l’accompagnateur parfait de toutes les dépenses d’énergie libidinale (le sexe mais aussi la consommation matérielle tel qu’en témoigne le fabuleux travelling suivant Winona Ryder entrain d’essayer les lits).

Le lien entre prédication évangélique et musique du Diable est rendu évident par la discrète mise en parallèle de l’ascension du Killer avec les prêches de son cousin révérend. Le chromo est vivifié par des passages de pure comédie musicale et par les galvanisantes reconstitutions de concert où le génie de Jerry Lee Lewis, synchronisé en play-back avec un Dennis Quaid survolté, est éclatant (le film est clairement à la gloire de son objet).

Le gentilhomme de la Louisiane (The Mississippi gambler, Rudolph Maté, 1953)

A la Nouvelle-Orléans en 1844, un joueur professionnel s’entiche de la fille d’un grand propriétaire dont le fils est un bon à rien.

Énième petit film d’aventures exploitant le folklore de la soi-disant aristocratie sudiste (duels d’honneur, bateaux à aubes, robes à froufrous…). 1953, c’est encore la bonne époque du Technicolor donc ce Gentilhomme de la Louisiane se laisse regarder pourvu qu’on soit d’humeur indulgente envers la banalité, les facilités dramatiques et les acteurs qui commencent à être trop vieux pour leurs rôles (en l’occurrence Tyrone Power).

Alvarez Kelly (Edward Dmytryk, 1966)

En 1864, un convoyeur de boeufs mexicain travaillant avec les nordistes est capturé par des confédérés pour qu’il les aide à faire passer du bétail à travers le blocus de Richmond.

Certaines articulations du récit sont téléphonées, la fusion dramatique entre la rivalité personnelle et les enjeux militaires est grossière. Effleurant une multitude de pistes intéressantes, Alvarez Kelly manque d’un point de vue affirmé sur  son sujet. De plus, Richard Widmark cabotine un peu et William Holden n’est pas un Mexicain très crédible. Toutefois, le film se suit avec un certain plaisir grâce à sa bonne tenue formelle. Notamment, les scènes de batailles, avec leurs multiples cascades équestres, ne manquent pas d’intensité.

Comancheria (Hell or high water, David Mackenzie, 2016)

Au Texas, un shérif proche de la retraite traque deux frères qui braquent des banques pour racheter le ranch de leur mère qui a été saisi.

Un récit très bien ficelé et ancré dans une réalité contemporaine, d’excellents acteurs (surtout Ben Foster, Jeff Bridges cabotine un peu) et une mise en scène sans graisse donnent une raison de croire que Hollywood est encore capable de produire des films avec une dramaturgie puissante reposant sur des préoccupations adultes. Certes, quoiqu’elle soit bourrée d’intelligence, il n’y a aucun génie dans cette oeuvre qui effleure beaucoup de thèmes (sociaux, métacinématographique via la brillante relecture du genre western…) sans en approfondir aucun et qui manque d’un point de vue fort à même de synthétiser ces différentes tendances mais sa modestie même entretient la flamme de l’âge d’or hollywoodien. Rafraîchissant.

 

La ville sous le joug (The vanquished/The gallant rebel, Edward Ludwig, 1953)

Après la guerre de Sécession, le fils d’une grande famille sudiste retourne dans sa ville natale, accaparée par un « administrateur » appointé par le gouvernement fédéral.

Plus que l’expression d’un propos politique, ce contexte historique incertain permet à Edward Ludwig d’exploiter sa verve romanesque en se délectant des trahisons, infiltrations et autres retournements de situation. A l’exemple de l’amoureuse pressée d’arriver, les opposants au héros ne sont nullement caricaturés mais présentés avec une certaine justesse. Comme d’habitude, John Payne est excellent. Bref, même s’il contient plus de parlotte que d’action, La ville sous le joug est un bon petit western.

Le bagarreur du Kentucky (George Waggner, 1949)

En 1818, dans une colonie de l’Alabama, un soldat du Kentucky tombe amoureux de la fille d’un général de Napoléon en exil.

Le scénario a le mérite d’exploiter un pan de l’Histoire peu vu au cinéma: l’émigration des anciens fidèles de l’Empereur dans le Sud des Etats-Unis. Les prétextes de l’intrigue sont nébuleux mais l’enjeu dramatique est clair: l’union joyeuse entre les troufions d’Andrew Jackson et les anciens grognards face aux riches et méchants accapareurs de terres. Bénéficiant de l’équipe des cascadeurs chevronnés de la Republic, les batailles, poursuites et autres bastons sont filmées avec un dynamisme saisissant. La présence de Oliver Hardy en faire-valoir de John Wayne insuffle un humour qui fait mouche. La beauté des premières scènes d’amour, transcendées par la fragilité du Duke et la superbe photo de Lee Garmes, laissait présager une vraie pépite cachée du western mais la suite, plus conventionnelle, montre que l’ambition, concrétisée, des auteurs se limitait à mettre en boîte un divertissement drôle, mouvementé et tonifiant. C’est toujours ça de pris.

Un lâche (The coward, Reginald Barker, 1915)

Au commencement de la guerre de Sécession, le fils d’une grande famille sudiste désespère son père en désertant.

La première partie, avec le fils qui signe son engagement sous la menace du revolver de son père, annonce une puissante tragédie psychologique comme les affectionnait Thomas Ince. Le découpage renforce l’intensité dramatique des scènes grâce notamment à une utilisation judicieuse du gros plan et de la profondeur de champ. La suite du récit, avec un conventionnel revirement du lâche, déçoit mais permet à Reginald Barker de déployer tout son talent de cinéaste: courses-poursuites, chevauchées et batailles rangées sont filmées avec une ampleur, une clarté et un dynamisme saisissants. L’acmé est une fusillade dans un salon où les balles éteignent les chandelles: le réalisme le plus brutal permet un contraste dramatique entre la lumière et l’obscurité. C’est grand.