L’homme aux cent visages (Dino Risi, 1960)

Un acteur raté fait fortune en utilisant ses talents pour escroquer.

Quoique ce grand shakespearien ne soit pas très crédible lorsqu’il fait semblant de mal jouer Hamlet, Vittorio Gassman est l’atout maître de cette comédie qui a des allures de film à sketchs. L’inventivité renouvelée des épisodes (l’ampleur graduelle des escroqueries va de pair avec celle des quiproquos), le réalisme du cadre et le maintien d’une certaine logique dans le comportement des personnages -aussi comiques soient-ils- maintiennent croissant l’intérêt du spectateur même si le récit demeure superficiel. Très plaisant.

Baruch (Ewald André Dupont, 1923)

Au grand dam de sa famille, le fils d’un rabbin s’en va à Vienne pour devenir acteur…

Le récit est cousu de fil blanc mais il y a de jolies images de folklore juif et Ernst Deutsch qui joue le rôle-titre est d’une beauté telle qu’on se demande pourquoi il n’est pas devenu une star de premier plan.

L’homme du jour (Julien Duvivier, 1937)

Après avoir donné son sang à une grande actrice, un électricien tente de réaliser ses ambitions dans la chanson.

La rencontre entre Maurice Chevalier, de retour d’Amérique, et Julien Duvivier, alors au sommet de sa carrière, aurait pu laisser présager un grand film. Malheureusement, si le sujet -en gros, les rêves qui demeurent inaccessibles en dépit des illusions- paraissait idéalement convenir à l’auteur de La fin du jour, le produit fini déçoit à cause d’un scénario médiocre et d’une vedette sympathique mais crédible ni en électricien ni en mauvais chanteur (l’astuce finale ne fait que redoubler ce hiatus). Reste quelques piques précurseuses contre le quart d’heure de célébrité warholien ainsi que la jolie mélancolie des séquences avec la vendeuse de fleurs.

 

Embrasse-moi, chérie (Kiss me Kate, George Sidney, 1953)

Un comédien met une scène une adaptation musicale de La mégère apprivoisée avec son ex-femme dans le rôle principal…

S’il n’était parfois ralenti par des tours de chants scéniques sans rapport avec la narration, Kiss me Kate se hisserait à la hauteur des meilleures comédies musicales parmi lesquelles figurent notamment Chantons sous la pluie et Tous en scène. Les auteurs ont repris une armature canonique du genre -le spectacle dans le film- qu’ils ont galvanisée dans une solution contenant tous les ingrédients d’une bonne comédie de remariage. L’entrain, la drôlerie et la vitalité du résultat sont irrésistibles. Ces qualités doivent beaucoup à la virtuosité des auteurs. D’abord, une virtuosité scénaristique transfigure le vaudeville à unité de temps et de lieu en démultipliant protagonistes et intrigues autour du couple principal. A l’instar du cocasse duo de mafiosi, chaque personnage secondaire a droit à son morceau de bravoure dans ce récit renoirien (on songe à French cancan sorti l’année suivante).

La virtuosité est ensuite plastique: George Sidney s’avère, plus que jamais, un des réalisateurs les plus doués pour filmer et restituer le mouvement; ce alors que sa mise en scène est soumise à des bornes spatiales très contraignantes. Salons minuscules, petites terrasses, loges et couloirs de théâtre sont en effet les décors qu’il doit se coltiner. En fait, ces  limites, exploitées par des danseurs extrêmement brillants, ont pour effet de redoubler l’intensité spectaculaire des numéros en concentrant leur dynamisme (à l’inverse de l’ampleur chorégraphique déployée dans d’autres chefs d’oeuvre du musical tel Pique-nique en pyjama). Il faut voir Ann Miller danser sur une table basse, encore plus éblouissante et sexy que Cyd Charisse, ou Tommy Rall faire des entrechats sur la rambarde du toit pour se rendre du compte de la géniale singularité de Kiss me Kate à l’intérieur du genre le plus enchanteur de l’âge d’or hollywoodien.

Le mort en fuite (André Berthomieu, 1936)

Pour se faire de la publicité, deux comédiens ratés ont l’idée de faire croire que l’un a assassiné l’autre.

Une idée de départ amusante et la rencontre des monstres sacrés Jules Berry et Michel Simon suffisent à assurer l’intérêt minimal mais, sur la longueur, une écriture par trop désinvolte et une mise en scène dénuée de toute imagination essoufflent ce Mort en fuite. C’est d’autant plus dommage qu’il y a, dans les scènes comiques où personne ne croit à la mascarade des vieux comédiens, une amertume sous-jacente d’une terrible justesse quant à la condition de cabotin, un peu de la même façon que le pessimisme moral se manifestait à travers l’entrain de Maurice Chevalier dans le chef d’oeuvre de Tourneur.

La crise est finie (Robert Siodmak, 1934)

Une troupe de théâtre se débarrasse de sa vedette capricieuse et tente, malgré la crise, de monter un spectacle à Paris.

A partir d’un canevas dans la droite lignée des Chercheuses d’or de la Warner, les auteurs ont concocté une fantaisie aussi superficielle et agréable qu’une ivresse au champagne. L’étourdissante rapidité du rythme stimulée par les mouvements d’appareil sophistiqués, vifs et précis de Siodmak distingue La crise est finie des autres films musicaux français de l’époque.

Frances (Graeme Clifford, 1982)

Des sunlights hollywoodiens aux cures d’électrochocs en passant par le théâtre militant, la vie tragique de l’actrice Frances Farmer.

Le récit, quelque peu exagéré comme l’ont montré des enquêtes postérieures, des tourments de Frances Farmer doit normalement suffire à faire un film prenant et émouvant. Ce, pour peu que les acteurs soient à la hauteur du défi et que le réalisateur connaisse son métier. C’est le cas ici. A l’exception de deux moments (les gros plans -vulgaires- au tribunal et les surimpressions -touchantes- à l’asile), le travail de Graeme Clifford est très classique et sa caméra est au service des comédiens, tous excellents. Jessica Lange tient le film sur ses épaules et montre qu’elle est à l’époque la plus grande actrice américaine. Sam Shepard joue un rôle assez secondaire par rapport à celui de sa compagne mais cependant essentiel à la beauté de l’oeuvre. Il y a en effet quelque chose de sublime dans l’amour d’un désintéressement absolu que porte son personnage -fictif- à Frances. Ce qui était initialement une convention destinée à avoir un partenaire masculin présent tout au long de la vie de Farmer fait tendre la biographie filmée vers le romanesque pur. La violence de la normalisation sociale, et plus particulièrement l’intransigeance du matriarcat WASP et l’inconséquence de son progressisme de façade, sur des intelligences déliées comme celle de Frances Farmer est restituée avec une grande force dramatique. Voir ainsi les terribles scènes de bagarre entre la mère et la fille.