Occupe toi d’Amélie (Claude Autant-Lara, 1949)

Des spectateurs bourgeois interfèrent avec le déroulement d’un vaudeville.

Le vaudeville en question est tiré de Feydeau donc est particulièrement brillant. Les dialogues sont vifs, les bons mots légion. De même, la distribution chevronnée s’en donne à coeur joie. Les décors de Max Douy sont particulièrement jolis, la mise en scène est spectaculaire, jonglant entre la scène et le public à coups de travellings vertigineux. Bref, Occupe toi d’Amélie est un film virtuose et chiadé. Mais c’est un mauvais film. Pourquoi ? Parce que toutes ces prouesses apparaissent vite comme des gesticulations terriblement vaines.  Le cabotinage des comédiens en roue libre, les allers-retours injustifiés entre théâtre et scène, après avoir épaté le spectateur le fatiguent vite faute d’être soutenus par une vision forte.

En effet, la mise en abyme ne justifie pas longtemps la grossièreté de la mise en scène, ne proposant finalement aucune véritable réflexion sur la frontière entre théâtre et réalité (contrairement à Toâ de Sacha Guitry qui sortait la même année).  Le propos du film est particulièrement limité, les auteurs sacrifiant tout à ce cynisme facile qui est la marque de plusieurs des films français d’après guerre. Les filles sont vénales, les jeunes hommes couchent avec la fiancée de leur meilleur ami, les pères sont des maquereaux, les dignitaires bradent les décorations militaires…c’est superficiellement immoral mais profondément bête. Ce n’est même pas assez développé pour qu’on puisse qualifier ça de discours antibourgeois, c’est juste une vision du monde de scénaristes déconnectés de la complexité de la réalité, une vision du monde fondamentalement laide et ennuyeuse. Que reste t-il à sauver ? Les cheveux d’or de  Danielle Darrieux. Et c’est tout ? Et c’est tout.

Toâ (Sacha Guitry, 1949)

Après une séparation houleuse, un dramaturge raconte ses déboires conjugaux dans une pièce. Mais sa femme perturbe la représentation…Où est le théâtre ? Où est la vie ? Toâ est une mise en abyme pirandellienne. Conforme à l’évolution que prend l’oeuvre de Guitry après la guerre, c’est un film assez théorique où les aphorismes et les idées comptent plus que les personnages et les situations qui apparaissent comme des prétextes à la réflexion sur son art. Réflexion jamais pesante car source de bons mots et d’idées de mise en scène (ainsi des interventions de la femme jouée par Lana Marconi dans la pièce qui se joue). Brillant mais moins gracieux que les joyaux réalisés par le maître avant-guerre.

Deburau (Sacha Guitry, 1951)

Deburau, c’est d’abord une certaine radicalité esthétique due au mépris de Sacha Guitry pour les oripeaux prétendument cinématographiques (ajout d’extérieurs, mouvements de caméra sans objet…) censés enjoliver son excellente pièce de théâtre. Tourné en une dizaine de jours comme la plupart de ses adaptations, le film est pour ainsi dire la pièce. Quand le montage intervient, c’est par le biais de procédés éculés qui retrouvent leur pertinence essentielle. Ainsi du champ-contrechamp d’une lumineuse simplicité entre Deburau et les autres comédiens lors du premier acte. D’où une certaine épure, une absence de superflu appréciable. Même si Debureau est un mime, le verbe est au centre de la pièce. Les dialogues sont en vers et, dans la bouche de Guitry et de sa troupe, ils sonnent divinement. D’une fluidité et d’une musicalité tels que l’on n’oublie la prouesse de l’auteur.
Comme Le comédien réalisé trois ans ans auparavant, Deburau est une méditation sur deux grands marottes de Guitry: l’art dramatique et la paternité. Sur un mode mélancolique voire amer puisque qu’il s’agit de raconter la fin du grand mime. Ouvertement théorique dans son abondance d’aphorismes et de généralités, le film sait émouvoir grâce à ses acteurs de génie. A ce titre, il faut voir au début de l’acte III la terrifiante tirade de Deburau sur son nom, un des moments les plus profondément émouvants de la carrière d’acteur du grand Sacha. Guitry (l’auteur, l’acteur, le réalisateur) atteint alors une vérité humaine, l’humain mû par la vanité en même temps que par l’amour, que seuls les plus sages d’entre les cinéastes (Ford, Pagnol, McCarey…) ont effleuré.

Contes des chrysanthèmes tardifs (Kenji Mizoguchi, 1939)

Il s’agit d’un des films les plus authentiquement mélodramatiques de Mizoguchi. Dans cette histoire d’un couple de comédiens qui brasse plusieurs époques, une seule constante: l’amour pur, inconditionnel, sacrificiel de la femme. Le scénario évolue avec des coups de théâtre (décès impromptu par exemple) qui arrivent parfois sans explication du fait d’ellipses audacieuses. Ce déterminisme (systématiquement négatif) peut agacer mais ce qui compte, ce qui intéresse les auteurs, ce sont les réactions des personnages face à ces coups du sort, l’évolution de leur couple face aux aléas. D’ailleurs, l’actrice principale est -évidemment- très émouvante. Dans Contes des chrysanthèmes tardifs, elle s’appelle Kakuko Mori. On pourrait caractériser la mise en scène de Mizoguchi sur ce film par une apparente oxymore: « épure sophistiquée ». En effet, les nombreux travellings et panoramiques ne sont pas là pour donner le vertige au spectateur mais pour aller à l’essentiel en un minimum de plans. Le film, s’il n’atteint certes pas les cimes plastiques de L’intendant Sansho ou Les amants crucifiés, contient plusieurs plans sublimes.
En revanche, Mizoguchi et ses scénaristes (Yoshikata Yoda, le scénariste des chefs d’oeuvre des années 50, a travaillé sur ce film) n’ont pas encore atteint leur plénitude narrative. Contes des chrysanthèmes tardifs semble parfois trop long, notamment a cause de certains dialogues qui n’ont d’autre fonction que d’appuyer le pathos. Les derniers films de Mizoguchi durent presque une heure de moins et sont nettement plus denses.
Bref, Contes des chrysanthèmes tardifs est un beau mélo bien qu’imparfait dans sa construction dramatique. Ce qui vaut mieux que le contraire. Non ?

Aux deux colombes (Sacha Guitry, 1949)

Un opus décevant de la part du grand Sacha.
Cette pièce filmée n’a pas la grâce de ses oeuvres d’avant-guerre. La faute à une relative grossièreté d’ensemble. D’abord, la misogynie -récurrente dans son œuvre- est ici exprimée plus lourdement que jamais. Ainsi, la tromperie de l’épouse dans Quadrille ne la condamnait pas aux yeux du spectateur tant son amourette avec le bel aviateur respirait le désir, la gaieté, la joie de vivre. Ici, le temps a passé et les deux colombes du titre sont vénales avant d’être amoureuses. Le jeu des deux actrices, notamment celui parfois affreusement grotesque de Marguerite Pierry, est à l’opposé de la lumineuse fantaisie de Jacqueline Delubac. Certes, il y a bien un personnage de jeune femme dont le héros tombe évidemment amoureux mais la pâle Lana Marconi n’existe guère face aux « deux colombes ». Il est vrai que les amoureuses dans ses films étant celles dans sa vie, on pourrait presque découper la carrière de Sacha Guitry en fonction de ses différents mariages et la période Lana Marconi n’est pas la plus alléchante de l’oeuvre. Ensuite, la construction dramatique n’a pas la rigoureuse finesse de Faisons un rêve ou Mon père avait raison. Le sujet d’abord, celui d’une femme qui revient voir son mari après 22 ans d’amnésie, n’est pas des plus subtils. Ensuite, une fois l’argument exposé, la pièce semble lancée sur des rails, en roue libre et pas grand-chose ne vient surprendre le spectateur. La fin prévisible n’en finit pas et le film aurait certainement pu durer quinze minutes de moins. De plus, la musique, beaucoup plus présente que d’habitude, se fait envahissante et les scènes m’ont semblé plus découpées que d’ordinaire pour un résultat pas toujours convaincant. Comme si, touché par certaines critiques, Guitry avait voulu sophistiquer son traitement cinématographique. Un peu vainement.
En dépit de toutes ces réserves, Aux deux colombes n’est pas un navet. C’est que même s’il se montre moins bon dramaturge et cinéaste qu’il ne l’a été, Sacha Guitry reste un comédien et un auteur unique. Ses aphorismes toujours spirituels, sa belle langue, sa diction mythique, ses adresses au public impromptues et sa présence sauvent le film de la pire des médiocrités. Enfin, il y a quand même un des génériques les plus élaborés de son œuvre et Pauline Carton, dont la présence suffit à rappeler le meilleur de Guitry.

Le comédien (Sacha Guitry, 1948)

Drôle, spirituel, profondément libre (l’auteur privilégie les aphorismes à la progression dramatique et pourtant, on ne s’ennuie pas une seconde), inventif (les trucages ludiques engendrés par le double rôle de Sacha) mais aussi théorique (les fameux bons mots de Guitry servent ici à exprimer sa vision de son art) et empreint d’un respect émouvant pour le théâtre et pour son père Lucien. Un très bon Guitry.