Au mépris des lois (The battle at Apache Pass, George Sherman, 1952)

La fragile paix entre Cochise et la cavalerie est rompue par les affairistes de l’Est et par Geronimo.

Le parti-pris pro-indien de George Sherman ne souffre ici d’aucune timidité d’écriture: les guerres indiennes sont abordées avec une audace et une subtilité qui faisaient défaut aux pusillanimes Comanche et Comanche territory. Cochise est présenté avec dignité mais sans angélisme. Déroulé avec la concision propre à Sherman, le récit montre l’escalade de la violence dans toute son inéluctabilité tragique. Si Monument Valley n’est pas filmé avec le génie visuel de John Ford, le splendide paysage est restitué avec une relative ampleur et les scènes d’action, exploitant les trois dimensions de l’espace, sont mises en boîte avec un savoir-faire indéniable. Bref, The battle at Apache Pass est un bon western.

Le piège (Until they get me, Frank Borzage, 1917)

Un fermier qui a tué en état de légitime défense est poursuivi par un jeune officier de police montée…

Ce western Triangle est remarquable à plusieurs titres. D’abord, il y a la vivifiante fraîcheur si typique du genre dans ces années-là. Les séquences sont concises, les acteurs suffisamment dynamiques et expressifs pour minimiser le nombre de cartons, les extérieurs sont photographiés avec autant de simplicité que de beauté. Un exemple parmi d’autres de cet art, poétique mais prosaïque, pourrait être ce plan centré sur une rivière où un cavalier surgit par le haut de l’image; c’est donc, tout naturellement, par son reflet dans l’eau qu’il se signale d’abord à l’oeil du spectateur.

Ensuite, il y a une liberté dans la narration d’autant plus souveraine qu’elle ne s’affiche pas: quarante-trois ans avant Psychose, le personnage principal change au cours du récit. Deux fois plutôt qu’une. Ainsi, le film de traque se focalise soudain sur l’éclosion d’une jeune fille dans une garnison. Borzage est, déjà, l’auteur…Ces changements de point de vue n’apparaissent pas comme un défaut de structure car l’unité de l’oeuvre est concrétisée dans la bienveillance avec laquelle sont montrés trois personnages qui ont, chacun à leur manière, tragiquement failli.

Enfin, Frank Borzage, qui démarrait alors une collaboration avec la firme fondée par Thomas Ince, a insufflé une réelle sensibilité. Grâce à l’invention exceptionnelle de sa direction d’acteurs, le futur « poète de l’amour fou » enrichit l’intrigue d’une épaisseur humaine, sentimentale et même érotique. Voir par exemple, à la fin, les gestes de tendresse mutine de Pauline Starke qui se révèle une des plus mémorables héroïnes de western, presque à la hauteur de Bessie Love dans The aryan.

The sky pilot (King Vidor, 1921)

Un pasteur arrive dans une ville de cow-boys peu enclins à l’écoute de sermons.

Le génie cinématographique de King Vidor transfigure un récit édifiant quoique nourri de détails (retournement de l’antagoniste, association du père de la dulcinée aux bandits…) qui dénotent la sincérité d’un auteur s’appuyant sur la fluidité des circonstances plus que sur la rigidité des conventions pour incarner son message. Filmant un écureuil courant sur le visage d’une jeune femme, un cavalier tombant d’un pont sur une rivière, l’incendie d’une église dans la neige ou de spectaculaires convoyages de bétail, le cinéaste intègre l’action dramatique à la Nature avec une aisance typiquement américaine. Loin d’être un western de série, The sky pilot est un film d’une ampleur telle qu’il ruina le cinéaste-producteur et le força à fermer son propre studio, Vidor Village.

Duel dans la sierra (The last of the fast guns, George Sherman, 1958)

Noté dédiée à Dédé.

Un pistolero est engagé par un homme d’affaires pour retrouver son frère disparu au Mexique.

De vraies qualités de mise en scène (sens du paysage jamais vu chez George Sherman, décors insolites, hors-champ inattendu, économie du découpage, utilisation dramatisante du Cinémascope…) et des notations inattendues (sur la mélancolie des tueurs notamment) rehaussent l’intérêt d’une fable morale qui manque trop de rigueur dans sa structure et, surtout, d’épaisseur humaine dans son interprétation (Jock Mahoney n’a pas une once de l’expressivité de James Stewart dans ses rôles analogues chez Anthony Mann et Gilbert Roland n’a pas la riche ambiguïté d’Arthur Kennedy) pour être profondément crédible. Duel dans la Sierra n’en demeure pas moins, d’assez loin, le meilleur western de George Sherman parmi ceux que j’ai vus.

First cow (Kelly Reichardt, 2020)

Dans l’Oregon au XIXème siècle, deux chasseurs de castors -un Chinois et un Américain- s’associent pour fabriquer des beignets et les vendre aux pionniers.

Un exemple de l’imposture d’une certaine modernité et d’un cinéma soi-disant indépendant.

Derrière la posture démysthificatrice: une dramaturgie hyper-simpliste, avec ses deux gentils pauvres et son riche méchant, qui veut tuer les deux pauvres juste parce qu’ils ont trait sa vache. Que l’on est loin de la subtilité et de la complexité agissante du Passage du canyon, sublime western vieux de 75 ans racontant également (entre autres choses) une histoire d’amitié dans l’Oregon des pionniers.

Derrière les préoccupations politico-écolo clamées en interview*: un contexte social que l’insipidité des acteurs, le schématisme du récit et la pauvreté des cadres rendent inexistant autrement que par les dialogues (aussi piteux que le reste mais chargés d’expliciter ce que nombre de westerns classiques, tel La captive aux yeux clairs, exprimaient par le seul truchement de leur mise en scène: les thèmes de la frontière, de l’enrichissement capitaliste…).

Derrière les références à Mizoguchi**: des plans étriqués aux antipodes de la richesse et du dynamisme de ceux du maître nippon. La superposition de protagonistes dans des champs sans profondeur et mal éclairés (car à l’époque les saloons étaient mal éclairés) n’engendre que confusion et étouffement. A peu près aucun plan d’ensemble qui restituerait, par exemple, la topographie du fort. Il y a certes quelques jolies images automnales mais, encore une fois, même d’un strict point de vue visuel, on reste loin de la splendeur de n’importe quel chef d’oeuvre du genre tourné entre 1945 et 1960 (cf Le passage du canyon, encore une fois).

Si coup de génie de Kelly Reichardt il y a, c’est d’avoir réalisé un western étriqué (soit l’équivalent d’une comédie pas drôle).

*l’autrice compare son méchant au patron d’Exxon mais son commentaire est nécessaire pour que le spectateur fasse le rapprochement. Preuve de l’échec de l’oeuvre.

**visiblement confondu avec Ozu par la réalisatrice américaine dans son entretien en bonus du DVD mais ce n’est pas grave car ça fait toujours chic de citer des cinéastes asiatiques.

Gun fever (Mark Stevens, 1958)

Un mineur recherche le meurtrier de ses parents, un bandit qui attise la haine des Sioux.

Western fauché, mal écrit (pas d’unité dramatique, personnages inconsistants, rythme inégal), médiocrement interprété (Mark Stevens déçoit) mais riche d’une inventivité certaine de la mise en scène voire d’une relative poésie. Outre l’âpreté des scènes de violence, l’utilisation du vent couplée à des décors vides préfigure Kurosawa et Leone et confère une ambiance de fin du monde à cette ville désolée parce que désertée par les pionniers.

Wild and woolly (John Emerson, 1917)

Le fils d’un magnat du chemin de fer, féru de littérature western, est envoyé par son père dans un patelin de l’Arizona pour y étudier l’opportunité de l’extension de son réseau. Pour séduire le rejeton de l’investisseur, la population va faire croire qu’elle vit encore au temps du Far-West.

Et évidemment, le simulacre rejoindra la réalité lorsque des méchants en profiteront pour braquer le train, ce qui donnera l’opportunité au jeune homme de montrer l’authenticité de sa bravoure. Il s’agit bien sûr d’un film de Douglas Fairbanks -un des premiers qu’il a produits lui-même- où la rêverie, la comédie et l’aventure physique, sont inextricablement mêlées. Il s’avère ici moins irrésistible que dans les films d’Allan Dwan (où Fairbanks personnifiait un véritable dieu de l’enthousiasme), la faute notamment à un script (pourtant toujours signé Anita Loos) qui manque d’action et d’éléments comiques dans sa partie centrale avec une relative mise en retrait de la star au profit de l’avancée du conventionnel récit ainsi qu’à une harmonie moins éclatante entre cette star et les paysages où elle évolue mais la dernière partie, succession effrénée de cavalcades, de fusillades, d’acrobaties et de joyeuses ironies métacinématographiques, conquiert l’adhésion pleine et entière du spectateur.

CattIe Annie and little britches (Lamont Johnson, 1979)

Deux orphelines rejoignent une bande de hors-la-loi.

Western tardif intéressant dans sa confrontation entre deux jeunes filles et un vieil homme (plaisir de revoir Burt Lancaster dans le rôle de Bill Doolin) mais trop incohérent dans son mélange des tons et désinvolte dans sa mise en scène pour convaincre réellement: rythme inégal, manque de fluidité avec des séquences saugrenues (le base-ball) mal intégrées qui tirent le film vers la parodie, superficialité du récit, musique pas toujours accordée aux images. Last but not least: les fans de Diane Lane, particulièrement mal coiffée et en retrait par rapport à Amanda Plummer, seront déçus.

Jack Slade le damné (Harold Schuster, 1953)

Au milieu du XIXème siècle, un homme violent utilise ses talents de tireur contre les bandits.

Quel bonheur de découvrir encore aujourd’hui, après plus de vingt ans de cinéphilie, des pépites du western! Même pas mentionnée par le pavé de Tavernier et Coursodon, cette petite production de Allied Artists frappe par son rythme endiablé et sa force dramatique peu commune.

Retraçant la vie d’un fameux pistolero du Far-West, mythifié par Mark Twain dans ses mémoires, Jack Slade le damné ne fait aucune concession au manichéisme et montre la désespérance de ce genre de personnage, fût-il du bon côté de la barrière. Comme La cible humaine, il s’agit d’un western crépusculaire d’une époque où le terme n’avait pas encore été inventé. Incapable de sortir d’un cycle infernal de violence, accro à l’alcool, le (anti)héros préfigure le William Munny de Clint Eastwood.

C’est avec des séquences d’une brutalité exceptionnelle, mettant souvent en scène des enfants, qu’est montré l’aspect purement et simplement chaotique d’un territoire d’avant la loi, d’avant la civilisation. Terrible plan où Jack Slade prend un gosse fauché par une balle dans ses bras, un gosse auquel il s’était confié cinq secondes auparavant: l’impossibilité de la rédemption pour Jack est figurée instantanément, avec une poignante amertume.

Dans le rôle éponyme, avec son chapeau noir et ses favoris, Mark Stevens a un charisme et une sobriété expressive dignes des plus grandes stars du genre. Face à lui, Dorothy Malone apporte une sensualité sans apprêt qui ajoute à la brutalité de l’ensemble. Les dialogues, laconiques et riches de sens, dénotent également l’ambition inhabituelle des auteurs de ce western de série.

Sans se faire valoir en tant que telle, la réalisation, à laquelle aurait contribué Mark Stevens, est impeccable: découpage fluide, riche de mouvements de caméra précis et efficaces, photo noir et blanc au diapason d’une atmosphère tourmentée, détails réalistes (les grosses auréoles de sueur sur le héros!) ou d’une poésie macabre (les pieds d’un pendu qui frottent sa guitare), montage sophistiqué des séquences de duel qui engendre un maximum de tension.

Bref, quelques raccourcis de scénario habituels à ces productions n’empêchent pas Jack Slade le damné d’être un western singulier, brillant et poignant.

Le shérif ne pardonne pas (The deadly trackers, Barry Shear, 1973)

Lorsque sa femme et son fils sont tués par des bandits, un shérif part à leur poursuite et abandonne ses principes non-violents.

C’est Samuel Fuller qui commença le tournage de ce film, adapté d’une de ses nouvelles (Rialta). Pour diverses raisons, il s’en fit déposséder par la MGM et c’est Barry Shear, son producteur, qui est crédité à la réalisation. Lorsqu’il vit le film, Fuller fut atterré. On le comprend. Le début laissait augurer un beau western tragique mais la désinvolture de la mise en scène et la nullité du scénario, à la fois répétitif et lourdement symbolique, ont vite fait d’anéantir l’intérêt pour les personnages. Parmi les défauts les plus flagrants, la musique, complètement déplacée, fait tendre ce western qui aurait mérité une dure sécheresse dans son traitement vers la parodie.

The Virginian: It tolls for thee (Samuel Fuller, 1962)

Le Virginien tente de délivrer son patron enlevé par un bandit.

Difficile de retrouver la patte de Samuel Fuller dans ce western télévisuel pas même correctement construit: avec les deuxième gang qui veut se venger, Fuller a ajouté une intrigue secondaire qui parasite inutilement l’intrigue principale. Quelques dialogues sur-signifiants et artificiels sur la violence entre le gentil et le méchant, joué par Lee Marvin, semblent ce que la commande contient de plus personnel. Reste le charme du genre dans sa simplicité élémentaire.

Barquero (Gordon Douglas, 1970)

Confronté à des bandits mexicains sanguinaire, un conducteur de bac solitaire défend la communauté de villageois.

Triste resucée du western italien (faiblesse de la contextualisation, absence de crédibilité des articulations dramatiques, cynisme vague, surenchère de violence, zooms à gogo, dilatation du temps sans objet, musique médiocrement imitée de Morricone) à l’intérêt rehaussé par le charisme de Lee Van Cleef.

Valerie (Gerd Oswald, 1957)

Dans l’Ouest américain, un crime abominable vu à travers les trois témoins principaux: le mari, l’épouse, l’amant supposé.

L’enrobage est celui du western mais la structure, à base de femme fatale et de flash-backs, est celle d’un film noir fraîchement influencé par Rashomon. L’artifice de cette structure, dont le dénouement ne casse pas trois pattes à un canard, n’empêche pas de passer un bon moment grâce à la solidité de la mise en scène: concision d’un découpage aux plans riches de sens, beauté sublime de Anita Ekberg, présence à la fois minérale et ambiguë de Sterling Hayden qui justifierait presque le culte excessif dont il fait l’objet.

Les cowboys (Mark Rydell, 1972)

Abandonné par ses employés qui se sont rués vers l’or, un vieux cow-boy embauche des enfants pour convoyer son troupeau.

Le côté limite de ce cow-boy qui fait travailler des gosses pour une rude mission n’est que subrepticement questionné par l’évocation de ses deux fils morts. Mark Rydell a beau être le seul réalisateur du nouvel Hollywood avec qui John Wayne ait travaillé, Les cow-boys n’est qu’une énième illustration de la légende de la star et de sa vision du monde réactionnaire. Pleine de zooms foireux, l’illustration est de plus particulièrement molle et mal ficelée telle qu’en témoigne la piètre caractérisation d’un méchant extraordinairement caricatural. C’est dommage, les jolies scènes du début entre les vieux époux pouvaient faire croire à un beau western intimiste et crépusculaire.

Le calvaire d’une mère (Scarlet days, D.W Griffith, 1919)

Pendant la ruée vers l’or, une entraîneuse de saloon faussement accusée de meurtre est autorisée à revoir sa fille qui ne sait rien de sa profession pendant trois jours…

Le mépris dont souffre ce film de Griffith est bien révélateur de la stupidité des critiques américains. Après Intolérance, ils perçoivent le retour du maître au western (comme son titre ne l’annonce pas, Le calvaire d’une mère est un western) comme une régression. Ce faisant, ils jugent l’oeuvre par rapport à son sujet et passent à côté des qualités de mise en scène, qui demeurent formidables. Même si la situation des filles réfugiées dans la cabane attaquée a déjà été exploitée par l’auteur de Naissance d’une nation, l’intégration de l’action aux décors, l’appréhension du paysage, la variété des angles de caméra, la vitalité des comédiens et le montage des différents points de vue sont maniés avec une virtuosité sans commune mesure à l’époque, une virtuosité qui dramatise prodigieusement le matériau et fait de toute la seconde partie un grand moment de cinéma, d’un dynamisme continu. Ce qui pèche en fait dans Le calvaire d’une mère, c’est, comme souvent chez Griffith, l’intrigue-prétexte, stupidement mélodramatique et méchamment alambiquée.

Les conquérants (William Wellman, 1932)

De 1873 à 1930, entre le Nebraska encore sauvage et New-York, l’ascension, parsemée de quelques drames, d’un banquier avec son épouse.

Le génie cinématographique de William Wellman, apte à condenser une situation dramatique en une seule image grâce à son inventivité visuelle, génie sensible aussi bien dans les scènes d’action (l’attaque sur le bateau, le lynchage…) que dans les fulgurantes ellipses temporelles propres au genre (vingt ans en trois minutes, chargés d’émotion) vivifie, dynamise et enrichit la fresque édifiante, fresque un peu desservie par un interprète principal -Richard Dix- pas tout à fait à la hauteur.

Le droit d’asile (The silent man, William S.Hart, 1917)

Un chercheur d’or dépossédé par un tenancier de saloon récupère son bien en se faisant bandit.

Malgré certains enchaînements de plans trop rapides à l’intérieur des séquences d’action (impression peut-être dûe à une copie incomplète?), cet énième western de Hart/Ince est une énième réussite. Le début, avec la ville corruptrice, laisse présager un recyclage manichéen de la formule puritaine chère à Hart puis, dès que l’espace s’élargit et intègre des grands chemins, des forêts et des rocailles, c’est comme si le paysage, toujours merveilleusement photographié par Joe August, auréolait d’une vérité mythique les conventions du récit et transformait les stéréotypes en archétypes. A partir du moment où la fiancée du méchant est délivrée, les images sublimes se succèdent, sans jamais entraver le rythme général ni le mouvement, souvent brutal, des scènes. La relation avec le pasteur et sa fille coucourt également à enrichir le film d’une dimension pionnière et fondatrice. La résolution, facile et expéditive, fait un peu retomber la sauce, mais la saveur puissante demeure.