Nous, les vivants/Adieu Kira (Goffredo Alessandrini, 1942)

En 1922 à Petrograd, une étudiante en construction brimée par le régime soviétique tombe amoureuse d’un jeune noble.

Cette adaptation d’Ayn Rand par le cinéaste officiel du régime fasciste stupéfie par sa subtilité. En dehors d’une petite poignée de grandes phrases inopportunes, la chape communiste est montrée sans surdramatisation: les auteurs se focalisent sur l’arbitraire de la bureaucratie, l’espionnage permanent et la mesquinerie revancharde du nouveau pouvoir plus que sur l’horreur de purges qui ne sont évoquées qu’hors-champ. Dès les scènes malaisantes dans l’appartement partagé, la disparition de la sphère privée, caractéristique des sociétés totalitaires, est rendue sensible.

Avec son lot d’opportunistes, d’arrivistes, d’indolents et d’amoureux, avec ses opposants qui fréquentent le même salon que la Nomenklatura, la société soviétique représentée ici -seulement quatre ans après la Révolution- ne semble pas moins mobile que celle de la Restauration chez Balzac. Elle est le terreau d’un drame romanesque où les personnages sont regardés en tant qu’individus pleins et entiers dont la conduite n’est jamais manichéenne. Même le personnage secondaire du policier qui arrête le couple sait faire preuve d’empathie. Dans un trio amoureux représenté avec une incroyable modernité, c’est le chef de la GPU qui aura le rôle le plus sublime.

Cette vérité lyrique et humaine on la doit à la finesse de l’écriture, à l’inspiration de la mise en scène et aussi, évidemment, aux acteurs. Très vite, aussi vite que devant un bon film hollywoodien, on oublie que ces Russes sont en fait italiens. C’est d’abord dans le regard triste et las d’Alida Valli que s’incarne la désespérance produite par le communisme. Ainsi, le politique est d’emblée filmé à travers l’intime. La mélancolie enneigée des scènes de rendez-vous avec Rossano Brazzi transfigure la superproduction épique en convoquant le spectre du Dostoïevski des Nuits blanches.

La mise en scène de Goffredo Alessandrini -mentor de Rossellini- poétise, nuance, vivifie, approfondit (à travers notamment les chants collectifs). Le rythme de la fresque -en deux parties- est enlevé, qui ne dédaigne pas l’ellipse (la censure et les remontages y sont peut-être aussi pour quelque chose). La caméra est alerte, toujours placée à l’endroit juste; les images sont belles sans esthétisme.

Bref, Nous, les vivants est une oeuvre majeure du cinéma italien car rarement le septième art avait confronté les sentiments au tragique politique avec autant d’acuité.

Ciel sans étoiles (Helmut Käutner, 1955)

Après avoir été cherché son fils à l’Ouest, une jeune Est-Allemande noue une idylle avec un policier de la RFA.

Le tournant mélo de la fin négocié est trop grossièrement mais cette romance contrariée par la frontière Est-Ouest sonne assez juste grâce à sa structuration par l’espace, à une certaine finesse de caractérisation et à une absence d’appesantissement due aux ellipses. Surtout, l’ensemble est magnifiquement filmé, confirmant la virtuosité de Käutner concernant la profondeur de champ et les courts mouvements d’appareil qui dynamisent considérablement les scènes de dialogue.  

Et tournent les chevaux de bois (Ride the pink horse, Robert Montgomery, 1947)

Un ancien soldat arrive dans un village du Nouveau-Mexique pour faire chanter le caïd local.

Le cynisme vacillant du héros, le mystère (un peu forcé au début) de la narration et la mise en scène entre ancrage réaliste et stylisation visuelle (magnifiques contrastes) font déjà de cette réalisation de l’acteur Robert Montgomery un modèle de film noir. Mais de surcroît, le décorum hispanique et la singulière relation entre l’étranger et très jeune fille sont les tremplins d’une poésie aussi discrète qu’attachante, poésie matérialisée notamment, bien sûr, par les scènes sur le manège éponyme.

Les Hommes, quels mufles! (Mario Camerini, 1932)

Un mécanicien emprunte la voiture de sa patron pour séduire une jeune femme. Mais cela ne se passera pas comme prévu.

Comédie légère et sympathique, à l’intrigue ténue mais vivifiée par les extérieurs et les coquetteries de montage du cinéaste de Rotaie. Sa fraîcheur rappelle certains films contemporains de Paul Fejos ou Hanns Schwartz.

On the loose (Charles Lederer, 1951)

Flashback sur ce qui a conduit une jeune fille de la petite bourgeoisie américaine à une tentative de suicide.

Produit par The Filmmakers, On the loose ressemble aux films réalisés par Ida Lupino car il traite un sujet sociétal concernant les jeunes filles avec une empathie humaniste qui empêche le manichéisme dramaturgique de s’installer. Dénué des quelques fulgurances lyriques qui transfigurent Avant de t’aimer ou Never fear, il contient cependant quelques moments mémorables: l’ouverture très rentre-dendans, typique des bonnes séries B de l’époque et, surtout, les scènes entre le père, excellemment interprété par Melvyn Douglas vieillissant, et la fille dont une, construite tout en contrepoints émotionnels, est franchement poignante. Bref, malgré quelques dialogues appuyés et quelques articulations un tantinet schématiques du fait que le film dure 1h10 et qu’il faille raconter vite, la justesse prédomine. On the loose est une belle découverte.

La brigade (René Gilson, 1975)

Sous l’Occupation, une brigade de FTP-MOI est confrontée à l’arrestation d’un des leurs.

Certains dialogues en Polonais, le découpage en plans longs et, surtout, la monstration du caractère pratique, laborieux et morne des actions de Résistance apporte une justesse d’immédiateté à ce qui est globalement un tract communiste jusqu’au mensonge (a minima par omission). En noir et blanc charbonneux, Brigitte Fossey est magnifique.

Quand nous nous reverrons…(Tadashi Imai, 1951)

Pendant la guerre, un étudiant noue une idylle avec une jeune peintre…

Beau mélodrame alambiqué, un peu long et monotone mais sauvé de l’académisme par la sensibilité visuelle des scènes dans l’atelier et, surtout, par une fin magnifique et déchirante.

Why be good? (William A. Seiter, 1929)

Le fils d’un patron courtise une jeune femme, rencontrée dans une soirée, qui est en fait son employée.

Témoignage exemplaire de la perfection expressive et stylistique atteinte par le cinéma américain « moyen » à la fin du muet (même si, rigoureusement parlant, le film est sonore). Le sujet vu et revu est vivifié par l’ancrage sociologique (longues scènes de fêtes et rapports entre la flapper et ses parents) et par la précision mobile de la caméra. Colleen Moore est bien.