La nuit mystérieuse (One exciting night, D.W Griffith, 1922)

Des meurtres mystérieux ont lieu dans une grande maison une nuit où sont réunies diverses personnes…

L’exposition est un peu longue mais la double invention cinématographique whodunit/film de maison hantée par Griffith fut brillamment troussée. Un bémol: le cabotinage du black-face est excessivement caricatural.

La revanche du Bouif (Henri Pouctal, 1922)

Un noceur endetté essaye de tuer le père alcoolique de sa maîtresse en lui offrant tout l’alcool qu’il veut de façon à toucher une assurance-vie.

Suite du Crime du Bouif. Les personnages connus, les acteurs revenus, la connivence s’est intallée. Le ton est moins dramatisé et moins réaliste que dans le film précédent. Cela capitalise encore plus sur le cabotinage de la vedette -le sympathique Félicien Tramel- et sur les cartons de dialogue vachards de La Fouchardière. C’est amusant mais moins intéressant que l’original d’autant qu’une fois la situation de base présentée, le rythme patine faute de rebondissements narratifs.

Le crime du Bouif (Henri Pouctal, 1922)

Un cadavre horriblement dépecé étant retrouvé sur un champ de course, un paresseux est arrêté.

Adaptation d’une pièce de Georges de la Fouchardière et André Mouezy-Eon, Le crime du Bouif bénéficie, en mineur, des qualités constatées dans le chef d’oeuvre de Henri Pouctal: Travail. Le spectateur y est baladé entre différentes strates sociales au gré d’un récit varié dans ses tons comme dans ses atmosphères. Grâce à un sens du décor réaliste hérité de Antoine, Pouctal insuffle vie et véridicité à une intrigue policière pas toujours claire dans ses tenants et aboutissants. Par exemple, j’avais rarement vu autant de publicités dans un film des années 20. Peut-être sont-ce des placements produits mais cela insuffle un fascinant parfum documentaire aux séquences de poursuites parisiennes, séquences par ailleurs habilement troussées. Le jeu des comédiens est parfois exagéré mais cela participe d’un comique qui enrichit le polar; voir les savoureuses scènes avec l’épouse consternée par son mari fainéant. A l’intérieur des séquences, des détails saillants intensifient la satire sous-jacente à l’intrigue (le juge d’instruction qui lit Comoedia au bureau). Bref, après le formidable Travail, Le crime du Bouif pourrait bien être le meilleur film de Pouctal et tend à vérifier l’hypothèse d’une « transfiguration antoinenne » du vétéran à la fin des années 10.

The song of life (John M. Stahl, 1922)

Au soir de sa vie qu’elle a ratée, une mère qui a abandonné son enfant parce qu’elle était attirée par les lumières de la grande ville retrouve son fils fiancé à une femme qui a également envie d’évasion.

Grâce à la qualité de l’interprétation et à des détails sociologiques ou comiques qui enrichissent plusieurs scènes, cet apologue réactionnaire tissé dans l’étoffe mélodramatique fonctionne assez bien jusqu’à une dernière partie par trop délayée et rocambolesque pour que mes bonnes dispositions à son égard aient été maintenues.

Le roi de Camargue (André Hugon, 1922)

En Camargue, un guardian protège sa fiancée contre une bohémienne qui veut se venger parce qu’elle lui a refusé de l’huile d’olive.

Adaptant le poète méridional Jean Aicart, André Hugon a réalisé un très bon film grâce à son sens du décor naturel. La large place accordée à la sansouïre désertique où évoluent des troupeaux guidés par des hommes à cheval donne au Roi de Camargue des allures de western. La mièvrerie de certains traits est estompée par le réalisme documentaire des nombreuses scènes folkloriques et par l’épatante dernière partie où la violence extraordinairement réaliste et brutale d’une bagarre dans la lagune succède au tragique d’un enlisement dont la poésie visuelle évoque immanquablement La nuit du chasseur.

Émancipée (The real adventure, King Vidor, 1922)

Une jeune femme à l’esprit romanesque qui souffre de ne pas avoir la considération amicale de son mari quitte son foyer pour mener une carrière dans le spectacle.

Il est à noter que, sur cinq bobines, la deuxième a été perdue. Avec son appréhension réaliste de la vie de couple et du paysage urbain, la première partie est la plus intéressante. La suite -l’ascension d’une danseuse dans une troupe de music-hall-  semble plus convenue aux yeux d’un spectateur de 2017. Florence Vidor s’avère une actrice jolie et lumineuse. Le dénouement n’est pas réactionnaire mais conforme à la logique des sentiments dans le couple. Bref, The real adventure est un opus mineur mais plutôt réussi de l’auteur de La foule.

Aimez-vous les uns les autres/Les déshérités (Carl Theodor Dreyer, 1922)

En Russie en 1905, une juive de la campagne suit un révolutionnaire à Saint-Pétersbourg…

Le récit, adapté d’un roman-fleuve, est d’une belle richesse sans que les péripéties n’apparaissent hachées. La mise en scène est réaliste et maîtrisée. Il y a de jolis plans d’extérieur bucolique mais ce qui impressionne le plus, ce sont les scènes de pogrom aussi stupéfiantes dans leur violence que dans la précision avec laquelle sont démontés leurs rouages politiques. Bon film, qui tapa justement dans l’oeil de Louis Delluc.

Les gardiens de phare (Maurice Mariaud, 1922)

Au Portugal, un gardien de phare tue une femme qui rejette ses avances…

Il n’y a pas que la coïncidence de titres qui fasse de Maurice Mariaud un digne précurseur de Jean Grémillon: la finesse et la variété du découpage (judicieuse utilisation de la profondeur de champ), la beauté nue des extérieurs maritimes, la dignité avec laquelle sont filmés les personnages, la sobriété implacable de la narration (en dépit d’un dernier acte qui tend vers le grand-guignol) et le lyrisme contrapuntique du montage qui met les sentiments des protagonistes au diapason des forces élémentaires de la Nature sont autant de qualités cinématographiques qui insufflent une belle puissance tragique à ce Os Faroleiros. Que ce soit en Bretagne dans les années 10 ou au Portugal dans les années 20, la constance de l’inspiration de Maurice Mariaud laisse à penser qu’un auteur majeur du cinéma muet est à découvrir.

Soleil et ombre (Musidora & Jacques Lasseyne, 1922)

En Andalousie, une servante est follement amoureuse d’un grand torero…

Les rues  andalouses blanches et écrasées par le soleil ainsi que des scènes simili-documentaires de tauromachie n’empêchent pas que ce mélodrame romançant la passion de Musidora pour Antonio Cañero apparaît comme daté et conventionnel.

Etre ou ne pas être (René Leprince, 1922)

Un commandant de sous-marin droit dans ses bottes est entraîné par un ami à fumer de l’opium alors que son bâtiment est en manoeuvre…

L’étroite corrélation entre les péripéties de l’action et le drame psychologique vécu par le héros est bien restituée grâce, en premier lieu, à l’interprétation de Léon Mathot. Sans être génial, René Leprince avait du talent pour la mise en scène de cinéma. Les facilités manichéennes du dénouement montrent que si Etre ou ne pas être est un film bien fait, il n’a pas l’ambition de se distinguer de la production courante.

Lorna Doone (Maurice Tourneur, 1922)

Dans l’Angleterre du XVIIème siècle, un fermier délivre une princesse enlevée par des renégats…

La mise en scène de Maurice Tourneur ne se soucie guère d’insuffler une profondeur psychologique aux archétypes romanesques mais pourvoit la reconstitution historique d’un réalisme rare et dote les scènes d’action d’un dynamisme saisissant. Madge Bellamy est bien.

L’Arlésienne (André Antoine, 1922)

En Camargue, un honnête jeune homme s’entiche d’une gourgandine…

L’Arlésienne est une des réussites les plus éclatantes d’André Antoine cinéaste. D’abord, l’abondance de plans larges sur les décors naturels de Camargue avec le vent qui secoue feuillages et linges, les bergers qui veillent sur les moutons à la belle étoile ou encore les gardians qui ramènent les chevaux à travers les dunes, cette abondance de plans larges, donc, donne un ancrage réaliste à la sombre tragédie d’Alphonse Daudet. Leçon du western, leçon des grands muets suédois, leçon d’André Antoine. Si la première partie paraît un peu laborieuse et confuse par manque d’unité dramatique, c’est toute une petite famille qui finit par exister à l’écran. La synthèse entre des éléments qui semblaient jusqu’ici éparpillés se réalise pleinement lors du remarquable climax qui précède le mariage. Le rythme, auquel participe un montage élaboré, devient alors palpitant et inquiétant. L’Arlésienne resta malheureusement le dernier film d’Antoine.

Jocelyn (Léon Poirier, 1922)

Suite à la Terreur, un aspirant-curé se réfugie dans les montagnes et y rencontre deux nobles en fuite…

Les rebondissements mélodramatiques du poème de Lamartine sont transfigurés par la sûreté du goût et la maîtrise générale de Léon Poirier. Au point de vue narratif, les flashbacks introduisent jusqu’à trois niveaux de temporalité et le rythme soutenu du montage entretient le souffle du récit. Plastiquement, cadrages et lumières composent souvent des images admirables. Mais ce qui impressionne le plus dans Jocelyn, c’est le sens du paysage de Poirier. La montagne, avec la neige qui alourdit les déplacements des héros et le bouvier des Pyrénées qui accompagne les chèvres, influe directement sur le drame. Toute la partie centrale, où son inscription dans la Nature accentue la présence physique de l’action, montre que le cinéaste français a bien retenu la leçon des Proscrits.

La femme de nulle part (Louis Delluc, 1922)

Une femme revient dans une propriété où elle a vécu un grand amour et donne des conseils à la nouvelle maîtresse de maison qui vit elle-même une liaison extra-conjugale.

Si ce résumé vous semble particulièrement alambiqué, c’est normal. Le film l’est. A force d’abstraction et de symbolisme pesant, son déroulement paraît terriblement arbitraire. Le jeu excessivement théâtral des actrices, surtout Eve Francis, accentue encore la lourdeur de l’ensemble. Grand défenseur du western et du cinéma suédois, Louis Delluc n’a pas, en tant que cinéaste, le sens du naturel de ses chevaux de bataille critique. La femme de nulle part est donc un film épouvantable qui ne gagnerait pas à être exhumé des oubliettes de la cinémathèque.

Robin des bois (Allan Dwan, 1922)

Un noble anglais parti aux croisades avec son roi revient chez lui sous une autre identité pour déloger un usurpateur.

Cette version accorde plus de temps à la croisade qui est habituellement expédiée sous forme d’une rapide introduction dans les autres films sur le mythique héros. Ici, il faut attendre la moitié du métrage avant que lord Hundington ne revienne en Angleterre et ne se transforme en Robin des bois. D’une façon générale,  le film est long et aurait gagné à être plus concis. Superproduction qui a fait date dans l’histoire du cinéma muet pour le gigantisme de ses décors, Robin des bois montre que la corrélation entre inflation du budget et inflation narrative ne date pas d’hier à Hollywood.

Nonobstant cette relative lourdeur, Robin des bois reste un film d’une prodigieuse vitalité grâce à Douglas Fairbanks. La star, qui a produit et écrit le film, peut ici être considérée comme le véritable maître d’oeuvre. C’est autour d’elle que s’organise la mise en scène et ce n’est pas un hasard si la première partie, celle où Fairbanks ne joue pas encore Robin des bois et donc ne s’en donne pas à coeur joie, n’est guère intéressante. Le sourire large et permanent avec lequel il affronte ses ennemis, sa démarche toujours sautillante, ses cabrioles et ses voltiges expriment un entrain surjoué mais irrésistible et procurent une jouissance éminemment ludique qui renvoie directement à l’enfance. Voir ainsi la cruauté innocente et joyeuse avec laquelle il brise la colonne vertébrale (!!) du méchant.

La femme du Pharaon (Ernst Lubitsch, 1922)

Un Pharaon et son architecte sont amoureux de la même femme, une servante grecque échappée de Numidie.

Avant-dernier film que Lubitsch tourna en Allemagne avant son départ pour Hollywood, La femme du Pharaon est une imposante superproduction où le réalisateur berlinois se montre aussi à l’aise qu’un Cecil B. DeMille lorsqu’il s’agit de gérer des milliers de figurants. Les décors égyptiens sont magnifiques et bien mis en valeur par les cadrages géométriquement composés. Les personnages sont intéressants car il n’y a pas vraiment de gentil ni de méchant, simplement trois individus pris dans un noeud tragique. Leur intrigue rappelle celle du Tombeau hindou de Fritz Lang. La mise en scène est bien plus sophistiquée que celle des films historiques précédents de Lubitsch, qui étaient d’ennuyeux pensums. Le film est dans l’ensemble d’une remarquable beauté plastique. La femme du Pharaon est simplement plombé par le jeu terriblement outrancier des acteurs ainsi que par un dernier acte façon « retour de la vengeance » quelque peu superflu.

Sodome et Gomorrhe (Michael Kertész, 1922)

Sur le point d’être exécutée, une garce sans foi ni loi rêve qu’elle est l’épouse de Loth, à Sodome.

« Classique » de la période autrichienne de Michael Curtiz, Sodome et Gomorrhe est une impressionnante superproduction qui semble avoir été conçue comme un passeport pour Hollywood par ses auteurs. Le mélange d’histoire contemporaine et biblique pour édifier les foules rappelle évidemment Intolérance tout en anticipant Les dix commandements (qui sortira l’année suivante). Force est de constater (déjà!) la virtuosité du metteur en scène qui gère les milliers de figurants avec l’aisance d’un maître. Les séquences de fureur païenne avec fleuves et flambeaux font penser à la fin d’Apocalypse Now. Sans les faire verser dans l’expressionnisme, le clair-obscur stylise les scènes d’intérieur. Dans ces passages, les cadrages sont inhabituellement larges, ce qui permet au cinéaste de soigner sa composition et d’éloigner son film du théâtre filmé. Dès ce film, on peut déceler la personnalité de Curtiz: celle d’un brillant styliste qui n’a pas de « thématique récurrente » ni de « vision du monde » à donner à manger au critique mais qui se distingue des autres réalisateurs grâce à un brio éclatant et un goût très sûr. Dommage que l’histoire soit ici complètement niaise.