Christine (John Carpenter, 1983)

Un adolescent achète une voiture des années 50 qui tue les gens.

L’allégorie « Faust chez La fureur de vivre » est développée sans grand souci de cohérence et sans la moindre finesse; mention spéciale au personnage du garagiste dont l’abus de gros mots est affreusement caricatural. A partir d’un canevas similaire, Carrie offrait une vision de l’adolescence plus juste, moins stéréotypée. De plus, comme souvent chez John Carpenter, le rythme est un peu mou.

Cependant, les travellings sont élégants et la maîtrise plastique du cinéaste engendre de superbes morceaux de bravoure au premier rang desquels les morphings régénérants et la course de la voiture enflammée. Sa fameuse musique « atmosphérique » est également plus réussie qu’elle ne le fut. C’est donc pas si mal.

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The Jack-Knife man (King Vidor, 1920)

Un vieil ébéniste vivant sur un bateau recueille un orphelin…

L’artifice du dénouement déçoit mais The Jack-Knife man est un beau film dans la lignée de Mark Twain. La vie au grand air, la solidarité entre marginaux et les familles qui se composent et se décomposent au gré de circonstances plus ou moins dramatiques sont filmées avec tendresse dans un sympathique cadre fluvial et forestier. Un soupçon de cruauté, qui trouve son expression la plus acérée dans le contrapuntique dernier plan, fait que jamais le film ne sombre dans la mièvrerie.

Pandore (Virgil Vernier & Ilan Klipper, 2010)

Un videur sélectionne les gens à l’entrée d’une boîte de nuit parisienne.

On ne voit que ça pendant toute la durée du film, à savoir une trentaine de minute. Le montage serré évite de s’ennuyer en renouvelant régulièrement les confrontations à l’écran. C’est parfois amusant et révélateur des petites bassesses humaines, tant du côté des fêtards vaniteux, saouls et probablement menteurs que de celui du videur qui, à sa façon savoureusement décomplexée, vérifie la théorie de Montesquieu: « Tout homme qui a du pouvoir est porté à en abuser ».

Fort-Dolorès (René Le Hénaff, 1938)

Au fin fond de la pampa, des hommes exilés tiennent un ranch tout en rêvant à la fille du voisin.

Je comprends ce qui a pu passionner Paul Vecchiali dans ce film: l’homérotisme plus que latent, le refoulement des désirs et leur confrontation en lieu clos qui font de Fort-Dolorès un lointain parent du génial Café des Jules. Il n’empêche que c’est nul. Lorsque le plus grand de nos critiques moustachus s’extasie sur la mise en scène de René Le Hénaff, il m’est impossible de le suivre. D’abord, les acteurs sont tous médiocres. Même le plus brillant de la distribution, Pierre Larquey, ne fait jamais oublier qu’il joue un rôle tant son interprétation sent le chiqué. De plus, le réalisateur n’a pas le sens du paysage qui aurait pu donner une consistance plastique aux mythes charriés par un récit laborieux. Seule la séquence finale, assez belle, concrétise le potentiel poétique de cette allégorie téléphonée.

Strange days (Kathryn Bigelow, 1995)

A Los Angeles au moment du passage à l’an 2000, un trafiquant de shoots de réalité virtuelle se retrouve embarqué dans une histoire de meurtres.

La résolution de l’intrigue policière est artificielle et l’unité du récit en pâtit mais la séduction punk de la direction artistique, l’inventivité spectaculaire des scènes d’action, le sex-appeal de Juliette Lewis, la fullerienne beauté de l’histoire d’amour et l’ampleur démiurgique de la mise en scène font de Strange days une oeuvre époustouflante.

Même si, évidemment, l’an 2000 ne fut pas identique à celui imaginé par James Cameron et Kathryn Bigelow, force est de constater que ces shoots de réalité virtuelle, et notamment les implications qu’ils entraînent sur la mémoire et le désir, préfigurent avec une étonnante acuité notre monde hyper-connecté.

Kathryn Bigelow était d’autant plus grande qu’elle ne se prenait pas au sérieux. Sa virtuosité, patente aussi bien dans les très complexes plans-séquences en vue subjective que dans celui, hyper-grisant, de la foule réveillonnante vue du ciel, est ici totale.

Que le diable nous emporte (Jean-Claude Briseau, 2018)

Une femme trouve un téléphone sur lequel se trouve des vidéos d’ébats amoureux et noue une amitié érotique avec sa jeune propriétaire.

Comme La fille de nulle part, Que le diable nous emporte est autoproduit. Le budget semble moins petit que dans le précédent car il y a maintenant deux appartements au lieu d’un pour faire office de décor et deux acteurs et trois actrices participent au film. Cette relative multiplicité des personnages permet à Jean-Claude Brisseau de créer des combinaisons plus variées que dans son film précédent. Un certain ludisme de la narration traduit une vision de l’amour et du sexe plus légère et épanouie, presque radieuse. Malheureusement, l’expression reste très théorique et l’impression qui demeure est celle d’un cinéaste ressassant ses obsessions sans beaucoup d’imagination. Un producteur, en plus de fournir de l’argent, eût permis à l’auteur de devoir face face à des « non » stimulants pour sa créativité. Non à ces dialogues littéraux, non à cette écriture ultra-schématique, non à ce mysticisme fatigué (on est loin de la poésie du sublime Céline même si la musique est la même) et, surtout, non à ces séquences onirico-érotiques au kitsch franchement embarrassant; peut-être qu’en 3D, leur lyrisme est plus convaincant mais malheureusement, Que le diable nous emporte n’est nulle part projeté en 3D. Les scènes saphiques sur fond d’écrans de veille Windows ont remplacé le bricolage inventif des séquences de trouille dans La fille de nulle part. Un perdant: le cinéma.

 

Police judiciaire (Maurice de Canonge, 1958)

Au 36 quai des orfèvres, le quotidien de la police judiciaire.

La volonté documentaire se traduit par le refus de la dramatisation, l’absence de caractérisation individuelle des personnages et, si celle-ci est intentionnelle, la grisaille de la photo mais cela n’empêche pas l’artifice du montage alterné, destiné à montrer que différentes affaires sont traitées en même temps, de se faire lourdement sentir. Over-chiant.