Les quatre saisons des enfants (Hiroshi Shimizu, 1939)

Pendant une année scolaire, deux frères dont le père est malade renouent avec leur grand-père.

Suite des Enfants dans le vent qui fut exploitée sous la forme de deux films de 70 minutes chacun. C’est toujours d’après les romans pour la jeunesse de Jōji Tsubota. Les défauts -ou particularités- sont accentués par la longueur accrue. En effet, le rythme n’a plus aucun nerf et la dédramatisation vire à l’inconsistance. Rarement un décès de parent aura suscité aussi peu d’émotion au cinéma. La sécheresse de la fin est presque conceptuelle…Le découpage de Shimizu, moins souple et plus primitif qu’il ne le fut, semble souvent en pilotage automatique, encore que la profondeur de champ dans certains plans soit remarquable. A cause du flou de la motivation des personnages (et de spécificités culturelles qui m’ont échappé?), les intrigues, notamment financières, des adultes sont moins compréhensibles que jamais. Reste, comme souvent chez Shimizu, de fraîches images des enfants dans une campagne superbe et, quand même, une poignée de scènes où la touche du metteur en scène ressemble à du tact plus qu’à de la désinvolture (la rédaction de Sampeï).

Donatella (Mario Monicelli, 1957)

Embauchée comme domestique d’une riche Américaine, une jeune Romaine se met à sortir avec un ami de sa patronne, sur la base d’un malentendu.

Dénuée de toute visée satirique, cette relecture de Cendrillon n’a rien à voir avec les autres comédies de Monicelli mais ressemble à un téléphone blanc mis au goût du jour (Cinémascope-couleur, décors naturels, personnages de vedettes américanisées). C’est non seulement fade et niais mais également languissant car le récit cousu de fil blanc se traîne et le format large ne dynamise pas la mise en scène.

La ville gronde (They won’t forget, Mervyn LeRoy, 1937)

Dans une petite ville du Sud des Etats-Unis, une lycéenne est assassinée pendant les défilés du Memorial Day. Un professeur originaire du Nord est alors accusé par un procureur ambitieux…

Je ne sais si c’est dû à la participation de Robert Rossen (engagé à gauche et futur proscrit du maccarthysme) au scénario ou au roman initial de Ward Green mais j’ai été stupéfié par le pessimisme et le caractère foncièrement adulte, car parfaitement ambigu, du dénouement. Plus encore que Fury de Fritz Lang, La ville gronde est un film exceptionnel au sein de la production hollywoodienne de la deuxième moitié des années 30. Grâce à un récit sautillant à travers les points de vue, il montre les différentes causes d’un lynchage: haine des frères de la victime, journalistes en quête de scoops, arrivisme du procureur, rancoeurs mal éteintes de la guerre de Sécession…Grâce à la finesse de l’écriture, c’est un enchaînement social qui est montré, quoiqu’un peu superficiellement, et non des personnages qui sont diabolisés. Ainsi, plusieurs de ses réactions nuancent l’ignominie du procureur. Une seule réserve importante: la haine de la foule à l’encontre de l’accusé nordiste paraît parfois artificielle, sans doute parce que l’antisémitisme -mobile du lynchage réel qui a inspiré l’oeuvre- a été escamoté du film. Si la mise en scène n’a pas la profondeur implacable des sommets de Fritz Lang (le lynchage est représenté par un plan d’un symbolisme douteux) et si certains acteurs jouent schématiquement, le découpage et le montage maintiennent un rythme vif et un dynamisme puissant. De quoi réévaluer à la hausse Mervyn LeRoy.

Symphonie pour un massacre (Jacques Deray, 1963)

Après avoir doublé ses quatre complices, un trafiquant de drogue se retrouve obligé de les tuer.

Quelques facilités pour boucler l’intrigue mais une réalisation alerte et une distribution impeccable en tête de laquelle un Jean Rochefort étonnant de froide dureté. Pas mal.

 

Guerre et paix (King Vidor, 1956)

Entre 1807 et 1812, deux amis de l’aristocratie russe sont confrontés à l’invasion de Napoléon.

Plutôt une réussite. Les qualités l’emportent sur les défauts. Si Henry Fonda est trop vieux pour le rôle de Pierre Bezoukhov (il en aurait été l’interprète parfait vingt ans plus tôt), si les deux personnages très secondaires que sont le père Bolkonsky et Napoléon tombent dans la caricature, si certains décors (tel Moscou) manquent étrangement d’ampleur, si la musique de Nino Rota n’est pas à la hauteur du projet et si les séquences de bataille ne peuvent rivaliser en envergure et en violence avec celles de la version de Bondartchouk, la retraite est riche en trouvailles réalistes du metteur en scène et, surtout, Audrey Hepburn est sublime dans le rôle de Natasha qui a gagné en importance dans une adaptation qui a fait le choix judicieux de se focaliser sur l’éclosion d’une femme. Le découpage classique de King Vidor, non exempt de belles images et d’inventions au service des personnages et de l’action, et l’intelligibilité de la narration qui assume ses différences avec le roman sont infiniment préférables au formalisme saugrenu de Bondartchouk.

Youngblood Hawke (Delmer Daves, 1964)

Un jeune aspirant écrivain du Kentucky voit son manuscrit accepté par un éditeur new-yorkais et est intégré à la société mondaine par deux femmes…

Le versant satirique manque de mordant et les inflexions mélodramatiques de la fin paraissent forcées. Malgré un découpage qui a gardé une appréciable ampleur, c’est très inférieur aux mélos précédénts de Delmer Daves.

Henry & June (Philip Kaufman, 1990)

Au début des années 30 à Paris, l’épouse d’un banquier couche avec l’écrivain Henry Miller.

Comment un film sur la liaison entre Anaïs Nin et Henry Miller peut-il s’avérer aussi peu excitant? C’est certainement parce que Philip Kaufman s’est laissé aller à sa fascination béate pour le pittoresque bohème du Paris des années folles. Son film est une collection de clichés dénuée de sève mais boursouflée de prétention « artiste » (surimpressions à gogo). Les acteurs, à l’exception de Marie de Medeiros, sont particulièrement à côté de la plaque. Uma Thurman est mono-expressive et Richard E.Grant en Henry Miller frise le ridicule à force de tics conventionnels. Consternant et d’autant plus ennuyeux qu’excessivement long.

Au bout de la nuit (Something wild, Jack Garfein, 1961)

A New-York, une étudiante traumatisée par un viol quitte le domicile familial et trouve un emploi de vendeuse…

Ce film indépendant new-yorkais réalisé par un disciple de Elia Kazan s’avère une bonne surprise. Plus qu’à l’oeuvre de l’auteur de Un tramway nommé désir, il semble apparenté aux films du Kammerspiel. En effet, comme Murnau dans Le dernier des hommes ou Lupu Pick dans La nuit de la Saint-Sylvestre, le metteur en scène parvient à évoquer la décadence de toute une civilisation urbaine à travers un nombre réduit de personnages et des décors restreints. Si ces décors sont réalistes, le noir et blanc buriné de Shüfftan ajoute une touche de poésie. De plus, le film s’avère très souvent muet puisqu’il se focalise sur une jeune fille traumatisée et perçue comme sauvage par ses semblables. Pour autant, Something wild ne souffre ni du schématisme ni de la creuse abstraction des films du Kammerspiel ayant le plus mal vieilli. En effet, la parole n’y semble jamais manquante et l’attention aux détails concrets accentuée par la netteté de la photographie panchromatique insuffle un effet de réel qui faisait défaut à, disons, La nuit de la Saint-Sylvestre. La complexe relation entre le garagiste et la jeune fille raconte finalement un retour à l’espoir, un retour à la vie. En fait, le principal défaut de Something wild est son rythme, excessivement lent dans sa deuxième partie, chez le garagiste.

Héros d’occasion (Hail the conquering hero, Preston Sturges, 1944)

Un jeune homme reformé après un mois d’entraînement rencontre des Marines dans un bar qui l’incitent et l’aident à faire croire à sa mère veuve de guerre qu’il est, comme eux, rentré en héros de Guadalcanal.

La mécanique est habile mais non dénuée d’artifices théâtraux pour boucler l’intrigue; par exemple, la fiancée du héros est également courtisée par le fils de son rival dans l’élection municipale…La réduction de la ville à une demi-douzaine de personnages, le verrouillage du récit, limitent la portée de la comédie même si quelques notations gentiment satiriques, pas toujours intégrées dans la mise en scène avec le plus grand des naturels, font mouche. Bref, c’est un film typique de Preston Sturges, un film de scénariste, bien sans être génial.

Juliette ou la clé des songes (Marcel Carné, 1951)

Un détenu s’évade dans un rêve au cours duquel il recherche sa bien-aimée dans un village où tout le monde est amnésique.

De même que celui entre le romantisme de ses sujets et sa mise en scène désincarnée, le fossé entre les velléités oniriques de Marcel Carné et la réalité d’un talent extrêmement rigide et pesant est un des hiatus les plus ahurissants de l’histoire du cinéma. Jamais ce film, d’une terrible platitude visuelle malgré le prestige des collaborateurs techniques (Trauner, Alekan…), ne transfigure le ridicule artifice de son intrigue, de ses situations, de ses personnages.

L’année de tous les dangers (Peter Weir, 1982)

Un journaliste australien est envoyé en Indonésie couvrir les prodromes d’une révolution.

La première partie a le mérite de problématiser la situation de ce reporter occidental dans un pays pauvre en guerre mais ensuite, la romance entre lui et la femme domine et évacue tout à fait les enjeux politiques du drame qui n’avaient de toute façon guère été développés. Pour la bonne conscience du spectateur occidental, quelques images des bidonvilles, mal reliées au reste d’un récit de toutes façons artificiellement ficelé, saupoudrent le film et un personnage de nain sentencieux fait régulièrement part au héros de ses conseils ésotériques et inquiets. Finalement, le spectateur est conduit à être soulagé lorsque les deux stars parviennent à fuir un pays à feu et à sang, ce qui est parfaitement indécent.

Le cocu magnifique (Antonio Pietrangeli, 1964)

Trompant son épouse, un bourgeois italien s’imagine que celle-ci le trompe également.

Un récit qui s’enlise dans des situations répétitives, l’abus de séquences fantasmatiques et une voix-off qui peine à donner le change font de Un cocu magnifique une comédie italienne des plus ennuyeuses. Pas grand-chose à se mettre sous la dent à part un pseudo strip-tease de Claudia Cardinale.

Le cas Richard Jewell (Clint Eastwood, 2019)

Pendant les jeux olympiques d’Atlanta, le vigile qui avait découvert une bombe est soupçonné par le FBI et les médias de l’avoir posée.

Alors que le dénouement est connu d’avance et que le drame de Richard Jewell est resté, somme toute, relatif (il ne fut jamais inculpé et fut clairement innocenté en moins de trois mois), qu’est-ce qui rend le film si captivant? C’est d’abord une question de point de vue sur le sujet. Rester collé aux basques de Jewell et de sa mère, approfondir le portrait du « héros », éclairer ses motivations, ses frustrations et son caractère, tout cela permet au cinéaste libertarien de mettre en exergue le fossé entre l’idéal d’un brave Américain attaché au maintien de l’ordre depuis sa prime jeunesse et le cynisme destructeur des institutions fédérales. Outre une histoire d’amitié entre deux hommes de classes sociales différentes et l’amour entre un fils et sa mère, Le cas Richard Jewell raconte un ébranlement de certitudes d’autant plus déchirant qu’il a pour cadre l’intimité sacrée du foyer. Il n’y a que le vieux Clint Eastwod pour, en s’emparant d’un fait divers des plus anodins, traiter les vieilles questions du rapport de l’individu à la Loi, de l’idéal américain à la réalité du pouvoir, du peuple à ses héros, pour, en fait, actualiser les thèmes traités par les grands auteurs de westerns du siècle passé. Il le fait à sa façon: sans vouloir-dire apparent, toujours focalisé sur le récit individuel, avec le sens du réalisme retors et une pudeur qui l’empêche de trop s’appesantir.

De plus, Le cas Richard Jewell est peut-être le film le plus techniquement abouti parmi les récents de Eastwood. Plus que jamais fidèle à sa réputation de dernier des Mohicans, le cinéaste poursuit ses expérimentations réalistes entamées dans ses films précédents (notamment Le 15h17 pour Paris), comme lorsqu’il intercale des images de journaux télévisés d’époque sans briser le sentiment de continuité entre les plans. Le rythme est prenant, le suspense hitchcockien fonctionne mieux que dans les films de Hitchcock, le découpage est fluide mais signifiant (infinie profondeur d’évocation des brefs plans sur le portrait de Jewell en policier) et la direction d’acteurs est aux petits oignons; toute la distribution est d’une profonde justesse, à l’exception de Olivia Wilde à qui son personnage caricatural de journaliste sans scrupule ne donne guère l’occasion de briller. Une des rares fausses notes d’un film précieux. Longue vie à Clint Eastwood, encore!

Huit heures de sursis (Odd man out, Carol Reed, 1947)

Le chef d’une organisation irlandaise, blessé après un casse, est poursuivi par la police…

C’est une sorte de gloubiboulga d’influences variées (réalisme poétique, Peter Ibbetson, Le mouchard…) dont le récit part dans tous les sens sans aucune unité profonde si ce n’est l’interminable et répétitive agonie du personnage de James Mason. Plus soucieux de clichés visuels (contrastes appuyés, angles inclinés, halos blancs qui traversent l’image, neige…) que de vérité dramatique, Carol Reed ne s’avère même pas « un habile faiseur » puisque sa mauvaise restitution du temps et de l’espace ruine ses séquences d’action. Un exemple parmi d’autres serait celui où le taxi passe le barrage de police, de façon totalement invraisemblable. A un autre moment, le flou de l’image matérialise le malaise du héros au sortir de la banque qu’il a braquée: la fausseté du style fait alors écho à la fausseté de la psychologie; dans la mesure où c’est cet événement qui déclenche l’intrigue, c’est regrettable. Quant aux séquences de parlotte, elles sont altérées par le jeu très conventionnel des acteurs anglais, tel le cabotin par excellence qu’était Robert Newton. Bref, Huit heures en sursis est l’archétype du classique surestimé et poussiéreux.

Le mirage (Jean-Claude Guiguet, 1992)

En Suisse, une grande bourgeoise tombe amoureuse d’un jeune professeur d’Anglais qu’elle a embauchée.

A l’exception de un ou deux beaux plans, Jean-Claude Guiguet est incapable de restituer la trajectoire sentimentale de son héroïne autrement qu’en l’explicitant verbalement, par exemple avec une séquence où Louise Marleau monologue. Il est d’autant plus difficile de croire que le jeune homme bouleverse la dame en son automne qu’il est moche et habillé comme un sac, de même que son comparse. Cette absence totale de goût vestimentaire accroît la laideur du film même si, plus que jamais, avec ses références culturelles qui font office de glacis, Guiguet se comporte ici en Visconti du pauvre.

Le gros lot (Christmas in July, Preston Sturges, 1940)

A cause d’une farce de collègues, un jeune couple croit qu’il a gagné un prix de 25000 dollars à un concours de slogan…

Percutante satire du rêve américain dont l’origine théâtrale ressort parfois au détour de telle ou telle tirade, brillante mais artificielle. La principale qualité du film est aussi sa principale faiblesse: c’est concis, ça ne dévie pas de la ligne directrice, mais de ce fait, les personnages, surtout celui de la jeune épouse, manquent d’étoffe. Belle fluidité au niveau du découpage qui permet un rythme impeccable malgré l’abondance de dialogues.