Guerre et paix (Sergueï Bondartchouk, 1967)

Entre 1805 et 1812, plusieurs familles de l’aristocratie russe sont affectées par la guerre avec Napoléon.

Certes, même si le film dure finalement plus de sept heures, adapter le pavé de Tolstoï impliquait de sabrer pas mal de personnages et d’évènements, ainsi que les réflexions les plus profondes de l’écrivain sur l’Histoire, la stratégie militaire et la philosophie. En revanche, la nature de la réécriture interroge, qui ravale l’itinéraire spirituel des deux héros au rang de propagande lénifiante comme du Malick; Boudartchouk prise lui aussi faire s’envoler la caméra sur des feuillages sur fond de voix-off pompière. Le formalisme abusif (caméra voltigeuse, cadres de traviole, surimpressions, split-screen, jeu artificiel de certains comédiens…) détache le spectateur des enjeux dramatiques qui sont, parfois, à peine intelligibles. Ce style alambiqué est l’antithèse du style de Tolstoï, objectif et réaliste. Les raisons de la défaite des coalisés à Austerlitz ne sont pas rendues sensibles alors que c’était très clair dans le roman.

Cependant, ce film le plus cher de l’histoire du cinéma soviétique (et, selon certaines estimations, de l’histoire du cinéma tout court) s’avère absolument époustouflant dans une poignée de morceaux de bravoure où la virtuosité du réalisateur, alliée à la somptueuse musique de Ovchinikov, fait merveille: bataille de Borodino et incendie de Moscou en premier lieu. Face à ces sommets de cinéma épique et violent, les séquences analogues du contemporain Docteur Jivago font bien pâle figure.

La loi du Nord/La piste du Nord (Jacques Feyder, 1939-1942)

Après avoir tué l’amant de sa femme, un grand patron new-yorkais fuit avec sa secrétaire dans le Grand nord.

L’argument indique bien l’originalité de l’oeuvre dans le contexte du cinéma français des années 30. Jacques Feyder se montre à la hauteur de son sujet, pastichant brillamment les films de gangsters hollywoodiens avant de s’embarquer dans une sorte de western nordique qui préfigure L’appât. L’appréhension dramatique du décor et du climat ne le cède guère à Anthony Mann. De plus, la photographie embellit les constrastes de la glace et de la nuit. Pierre Richard Willm, en grand patron américain, et Charles Vanel, en officier de la police montée, sont étonamment crédibles. Un sens de la mesure et de la dignité dans l’écriture empêchent le manichéisme et la caricature de s’installer. Il y a même certains moments d’une belle grandeur chevaleresque. En fait, ce qui empêche La loi du Nord de se hisser au niveau des grands films américains du genre, c’est l’abstraction de la dramaturgie: les sentiments et motivations des personnages, surtout celui de la belle Michèle Morgan, manquent de précision concrète, restent dans un flou qui fait apparaître les fondements de la dernière partie quelque peu invraisemblables.

La veuve joyeuse (Erich Von Stroheim, 1925)

Une chanteuse américaine tombe amoureuse du cousin de l’héritier d’une principauté d’Europe centrale…

Erich Von Stroheim s’est bien approprié l’opérette de Franz Lehar, s’en servant pour traiter un thème qui lui est cher: la nostalgie de la pureté dans un environnement débauché. Quoique bourré de détails fascinants par leur vérité grotesque ou pathétique, l’oeuvre est handicapée par la complaisance de son auteur. Complaisance par rapport à ce qu’il montre, les caricatures ne servant pas seulement à exagérer la vision d’une humanité dépravée mais aussi à appuyer la conventionnelle opposition entre le gentil et le méchant, ce qui affadit le propos. Complaisance aussi par rapport à sa propre mise en scène, étirant la durée des scènes bien au-delà du nécessaire et empilant figurants et accessoires dans une grande frénésie décorative. Le rythme m’a semblé nettement moins tenu que ceux de La symphonie nuptiale ou Folies de femmes qui sont selon moi les chefs d’oeuvre de Stroheim: face à cette opérette muette de 2h51, on comprend les coups de ciseau de la généreuse MGM sur les autres films du maître. En revanche, la fin, dont le maintien a du être imposé par le studio, apparaît inepte.

Lettres d’amour (Claude Autant-Lara, 1942)

Dans une préfecture sous le second empire, une jeune postière réceptionne les lettres d’amour de la femme du préfet…

Comme dans Le mariage de Chiffon, la quasi-insignifiance du prétexte n’empêche pas une grande richesse narrative; bien au contraire. Derrière le complexe entrelacs amoureux pointe une vision assez acide de l’opposition entre l’aristocratie et la bourgeoisie marchande en province. La beauté juvenile du couple Odette Joyeux/François Périer, les seconds rôles bien croqués, le rythme impeccable, la perfection des décors et costumes, la légèreté ironique teintée d’un soupçon de mélancolie font de Lettres d’amour un beau témoignage du classicisme français sous l’Occupation.

L’affaire de Buenos Aires (Hugo Fregonese, 1949)

A Buenos Aires, un employé de banque assume de passer six ans derrière les barreaux après avoir dérobé et caché une très grosse somme.

Film noir argentin aussi brillant que les équivalents hollywoodiens de la même époque, tel ceux de Jules Dassin. L’ancrage de la parabole morale dans une réalité économique n’empêche pas la nervosité du style.

Le château de verre (René Clément, 1950)

L’épouse d’un juge suisse est séduite par un Parisien…

Quelques scènes d’un esthétisme artificiel et glacé préfigurant L’année dernière à Marienbad et de fumeuses coquetteries de narration  (flashforward) ne sauraient insuffler un quelconque intérêt à un récit d’une perpétuelle fausseté, plein de lourdeurs d’écriture (le procès en parallèle) et desservi par des acteurs déplacés. Jean Marais en homme à femmes, il eut mieux valu en rire! Mais le sérieux est ici pesant et constant.