Lumière dans la nuit (Helmut Käutner, 1943)

L’épouse d’un petit-bourgeois est séduite par un compositeur…

Cette adaptation nazie de Maupassant (que Goebbels trouva « défaitiste et profondément choquante ») étonne d’abord par sa finesse. En effet, les personnages du premier triangle amoureux n’y sont aucunement caricaturés et l’employé de banque se révèle attachant et amoureux de sa femme; ainsi, parce que le bourgeois est sympathique en tant qu’individu, la charge contre la bourgeoisie est d’autant plus précise. C’est avec un beau sens de la litote et de la métonymie que Helmut Käutner montre le désir d’une femme aux antipodes des attentes de son mari. La construction en flashbacks, peu cohérente quant aux points de vue mais idéalement prolongée par des mouvements de caméra d’une virtuosité presque étourdissante, accentue le caractère étouffant du drame. C’est ainsi qu’on songe très fort à Ophuls qui, c’est en cela qu’il est un peu plus grand que Käutner, a su être plus léger dans ses tragédies féminines. Lumière dans la nuit n’est pas léger du tout, c’est un film uniformément grave. Il n’en demeure pas moins, ainsi que le pensait Sadoul peu suspect de complaisance envers le cinéma du IIIème Reich, un grand film.

Bande de flics (The choirboys, Robert Aldrich, 1977)

Entre rondes dans les quartiers malfamés et fêtes débridées, le quotidien d’une bande de flics de Los Angeles.

Succession de saynètes grotesques et satiriques où l’épaisseur de la caricature va heureusement de pair avec le sens de la complexité humaine et du retournement de situation. D’où, par-delà la grossièreté des effets, une justesse de ton qui rappelle une autre adaptation d’un roman de Joseph Wambaugh: Les flics ne dorment pas la nuit. Les acteurs sont tous excellents, l’institution policière est savoureusement et pertinemment brocardée (idée géniale de la remise de médaille qui succède au tabassage) et, in fine, au fond des pires turpitudes, une certaine grandeur de l’homme est retrouvée (la lettre, sublime). Avec malice, le dénouement montre qu’un peu de corruption arrange tout le monde et que personne n’a intérêt à ce que justice se fasse véritablement. Bande de flics est ainsi une des réussites les plus achevées de Robert Aldrich.

 

 

Les ailes (Mauritz Stiller, 1916)

Un vieux sculpteur prend pour modèle un beau jeune homme…

C’est la première adaptation du roman de  Herman Bangs Michael avant le beau film réalisé huit ans plus tard par Dreyer. La technique encore un peu primitive et le jeu pas toujours subtil des comédiens font que la mise en scène garde de fâcheux accents théâtraux. A noter un début et une fin « méta-cinématographiques » qui introduisent une sympathique ironie.

Sausage party (Conrad Vernon et Greg Tiernan, 2016)

Dans un supermarché, une saucisse tente de faire comprendre conscience aux autres saucisses de l’inanité du mythe leur faisant croire qu’en étant mangées, elle vont accéder aux Paradis.

Métaphores filées (du type saucisse/phallus), comique régressif et attaques contre la religion. Une fois ce programme établi, avec un certain brio, le déroulement du film apparaît balisé et c’est essentiellement grâce à la surenchère de ses effets (violents, gores & pornos) qu’un semblant d’intérêt est maintenu. La mise en abyme finale est toutefois astucieuse.

Le prince au masque rouge (Vittorio Cottafavi, 1953)

En Février 1793, un noble s’infiltre dans la garnison du Temple pour délivrer Marie-Antoinette…

Cette seconde adaptation de Dumas après Milady et les mousquetaires est un des meilleurs films réalisés par Vittorio Cottafavi. La variété des passions (politiques, amoureuses, amicales, familiales) animant les personnages lui permet de s’éloigner du manichéisme et de déployer ses qualités tragiques. Emblématique en est le plan où Yvette Lebon annonce à son mari que leur projet de délivrer la Reine ne l’intéresse plus face à son amour pour le chef révolutionnaire. Son hiératisme, la lenteur inéluctable de son déplacement dans l’escalier et les variations de sa distance par rapport à l’objectif traduisent sublimement l’élan d’une héroïne qui, comme chauffée à blanc, vient de se choisir un nouveau joug, un nouveau destin. Ainsi, la profusion des péripéties est-elle vivifiée par le style de Cottafavi. Outre ces séquences d’une grandeur racinienne, le metteur en scène trouve matière à déployer son sens pathétique (les retrouvailles avec le dauphin où la mère s’écroule physiquement), son sens de la liturgie (l’exécution de Marie-Antoinette dont la géométrie rappelle celle de son chef d’oeuvre: La fiamma che non si spegne) et son sens sadique (le duel au poignard avec des détails d’une violence incroyable). Bref, le budget est vraisemblablement modique mais le talent est éclatant, particulièrement dans la très prenante dernière partie où le complexe écheveau narratif trouve son unité.

Le survivant des monts lointains (Night passage, James Neilson, 1957)

Après avoir été renvoyé, l’employé d’une compagnie de chemin de fer est embauché à nouveau pour convoyer la paye des ouvriers, systématiquement volée depuis quelques mois…

Produit par Universal, Le survivant des monts lointains eût pu être le sixième western de Anthony Mann avec James Stewart si le cinéaste n’avait finalement été appelé à d’autres besognes. C’est ainsi qu’un certain James Neilson fut chargé de la réalisation. Visionner ce film dont les ingédients (héros au passé mystérieux joué par James Stewart, scénario moral et tragique de Borden Chase, décors sauvages photographiés par William Daniels…) sont les mêmes que ceux des splendides Je suis un aventurier et Winchester 73 permet, par contraste, de se rendre compte du génie de Mann. En effet, quoiqu’il se suive sans trop d’ennui, Le survivant des monts lointains manque de l’unité et du caractère d’évidence que peuvent apporter un grand metteur en scène. La narration apparaît dispersée et artificielle (le gosse, pur prétexte à la confrontation morale des deux frères), le lien entre les personnages et l’environnement naturel où ils évoluent n’est pas rendu sensible par la caméra, Dan Duryea est bizarrement grotesque, l’action est rare et manque d’intensité dramatique et le format large du Technirama permet à Neilson d’éviter de faire des choix de découpage décisifs, ce qui accentue le caractère filandreux de son oeuvre. Même une séquence qui eût pu être magnifique, celle où James Stewart chante sur le wagon, est gâchée par le montage mécanique des plans qui la composent. Quant au grand acteur, il « fait le boulot » mais semble moyennement impliqué dans un rôle dont il a du se rendre compte qu’il était une synthèse peu inspirée de ses rôles westerniens précédents.