L’invasion secrète (Roger Corman, 1964)

En 1943, un commando formé par des criminels est chargé de délivrer un général enfermé dans une imprenable forteresse yougoslave….

Cela préfigure Les douze salopards, sorti trois ans plus tard. Moins nihiliste que le film d’Aldrich, L’invasion secrète ne s’appuie guère sur la crapulerie de ses personnages mais préfère développer un classique film de commando avec brio et efficacité: un insert mélo inattendu mais assez cohérent, une belle appréhension des décors naturels de Dubrovnik, des situations de l’action variées entre montagnes, souterrains, cimetières et prison ainsi qu’une fin dont l’ingéniosité sous-tend un vrai propos politique en sont les principales qualités.

Les démons à ma porte (Jiang Wen, 2000)

Pendant l’occupation japonaise, des paysans chinois sont chargés par la Résistance de garder un soldat nippon et son interprète…

Relativisme moral (apologie de la veulerie déguisée en humanisme), personnages perpétuellement ravalés au rang de bestiaux et style frimeur et envahissant, entre gratuité des contrastes et hystérie du cadrage censée insuffler artificiellement de l’énergie aux scènes: ce film unanimement encensé à sa sortie relève d’une esthétique que j’appellerais « forcing naturaliste » et qui fait de Jiang Wen le dépositaire des pires tendances de Clouzot. En est parfaitement symptomatique un des plans les plus cons de l’histoire du cinéma: celui du regard depuis une tête coupée (avec passage du noir et blanc à la couleur).

Deux sœurs vivaient en paix (The bachelor and the bobby-soxer, Irving Reis, 1947)

Une lycéenne tombe amoureuse d’un peintre récemment jugé devant le tribunal présidé par sa soeur.

Amusante comédie, notamment grâce à Cary Grant qui n’hésite pas à se rendre ridicule. Comme souvent, le dernier tiers avec sa résolution conventionnelle peine à convaincre, au contraire des prometteuses et piquantes prémisses.

Hors de contrôle (Edge of darkness, Martin Campbell, 2010)

Un policier bostonien cherche à savoir pourquoi et par qui sa fille a été brutalement assassinée sous ses yeux.

Quelques raccourcis et incohérences n’empêchent pas ce film de vengeance, qui assume pleinement la noire mélancolie sous-jacente à ce genre de récit, d’avoir une vraie substance émotionnelle. La touche « mélo catho », si elle ne brille pas par la subtilité de son expression, apporte une vraie singularité tandis que la rapidité de l’irruption de la violence a un puissant impact dramatique. Depuis Le masque de Zorro et Goldeneye, le découpage de Martin Campbell a gagné en sobriété et tend vers un beau classicisme; l’environnement bostonien est particulièrement bien restitué. L’interprétation de Mel Gibson, riche de mille nuances d’humanité brisée, porte le film.

A l’aube du 5ème jour (Giuliano Montaldo, 1969)

Début mai 1945 en Hollande, deux déserteurs de l’armée allemande sont capturés par les Canadiens…

Les sabots de plomb nuisent à cette retranscription d’un aspect méconnu de la deuxième guerre mondiale: les déserteurs fusillés par leurs compatriotes prisonniers. Le jeu de Franco Nero, caricatural et plein de hurlements injustifiés, est à l’image d’un film où la dramaturgie est beaucoup plus spasmodique que dialectique. Comme souvent, la musique de Morricone est supérieure à l’oeuvre pour laquelle elle fut commandée.

La bataille de la montagne du Tigre (Tsui Hark, 2014)

En 1946 dans le Nord-Est de la Chine, des soldats de l’Armée de libération populaire tentent d’attaquer le repère d’un seigneur de guerre.

Le sens de l’Histoire et la psychologie des personnages sont superficiels mais, entre James Bond, Les sept samouraï et Le détachement féminin rouge, La bataille de la montagne du Tigre est transfiguré par deux qualités essentielles: l’amour palpable de Tsui Hark pour les récits mythologiques et épiques, récits mis en perspective de façon ludique et nostalgique, et, surtout, sa générosité spectaculaire qui ne semble jamais bourrative mais toujours pleine d’une certaine légèreté. Son génie de l’action n’a rien perdu de sa superbe à l’exception d’une scène où les effets spéciaux numériques sont trop voyants (celle avec le tigre). C’est à la fois frénétique, grisant et d’une grande élégance. Par exemple, son utilisation du ralenti, loin d’avoir la gratuité complaisante de Peckinpah, introduit une clarté analytique au sein du chaos. Un brillant divertissement.

L’intrépide (Fearless Fagan, Stanley Donen, 1952)

Un jeune dompteur envoyé au service militaire ne sait pas quoi faire de son lion.

Stanley Donen avait un réel talent pour animer des histoires fantaisistes et styliser discrètement les expressions et les gestes de ses acteurs sans les faire verser dans la caricature. Fearless Fagan est un film tout à fait mineur mais foncièrement sympathique.

L’île des braves (None but the brave, Frank Sinatra, 1965)

Un avion plein de Marines s’échoue sur une île sans intérêt stratégique avec une garnison de Japonais sur le point de s’en aller. Entre escarmouches et trêves, entre devoir militaire et bon sens, les deux troupes vont cohabiter.

La seule réalisation de Frank Sinatra est un film de guerre très original dans la mesure où, avant Le sable était rouge et le diptyque de Clint Eastwood, Japonais et Américains sont filmés à égalité, les premiers parlant leur langue. De plus, il est étonnant de voir que Sinatra, alors qu’il réalise et produit, ne se met pas en avant par rapport au reste de la distribution. Ceci étant, si les ambitions sont belles, leur concrétisation n’est pas tout à fait effective: la mise en scène est correcte mais loin du génie de Walsh ou Fuller et les situations ne sont pas exemptes d’un didactisme un peu artificiel, facilité par l’isolement des personnages, destiné à démontrer l’absurdité de la guerre. Il y a quand même quelques jolies idées qui font mouche, telle celle du choix du narrateur de la voix-off. Bref, L’île est braves est l’exemple typique du film « intéressant ».

The last supper (Cynthia Roberts, 1994)

Avant de se faire euthanasier, un danseur malade du sida organise ses derniers instants avec son compagnon.

Une fois passé l’introduction où la caméra se focalise sur les gestes du malade (joué par un sidéen décédé quatre jours après le tournage: Ken McDougall), la dimension sordide est évacuée car le sujet profond du film est en fait la transfiguration esthétique de la vie et de la mort ainsi que les limites éventuelles de cette transfiguration. Après s’être rappelé ses beaux souvenirs culturels et hédonistes avec son amant dans une énumération qui frise le snobisme mais qui est profondément justifiée par la nature de leur couple, l’ancien danseur se livre à une dernière prestation qui occasionne une scène sublime et poignante. Seul défaut de ce grand film: une caméra qui tournoie dans l’instant qui précède l’injection fatale, procédé qui jure avec la sobriété tranchante de l’ensemble.

Allons avec Pancho Villa! (Fernando de Fuentes, 1936)

Des paysans humiliés rejoignent Pancho Villa…

Le ton démystificateur, humaniste et quotidien avec lequel sont filmés les révolutionnaires, montrés comme de braves pères de familles dépassés par leur aventure, fait songer à La Marseillaise de Renoir. Il y aussi quelques moments musicaux qui font ressortir le collectif. Cette singularité suffit à rendre ce classique du cinéma mexicain intéressant à regarder, malgré la faiblesse technique de ses scènes d’action lorsqu’on le compare aux grands films hollywoodiens ou russes.

La peur au ventre (I died a thousand times, Stuart Heisler, 1955)

Note dédiée à Vincent

Pendant la préparation d’un braquage d’un centre touristique, un malfrat s’entiche d’une fille au pied-bot…

Ce remake de La grande évasion accentue la cruauté et l’émotion du superbe récit de W.R Burnett, notamment grâce à l’interprétation pathétique de Shelley Winters et à quelques raccords riches de sens. Il accentue aussi la résonance cosmique du drame avec le CinémaScope-couleurs qui magnifie les montagnes où se déroule l’action. Même si l’interprétation de Jack Palance manque un peu de fluidité et si le rythme de la narration a perdu en densité, c’est donc une belle réussite qui n’a pas grand-chose à envier au classique de Raoul Walsh si ce n’est d’être sortie après.

L’homme au chapeau rond (Pierre Billon, 1946)

Un veuf harcèle l’amant de son épouse.

Dostoïeveski rapetissé par Spaak, et Pierre Brive. Les adaptateurs ont été incapables de penser la transposition d’un médium vers un autre et leur film est une succession de scènes de parlotte dont la réplique finale donne un bon aperçu de la médiocrité: « on fait des choses terribles quand on est terriblement malheureux ». Outre davantage de mouvement, le cinéma appelait à préciser la nature de la relation entre les deux personnages principaux et à concrétiser leur environnement avec des détails justes or le principal apport de la mise en scène consiste ici en de vagues relents d’expressionisme fatigué. Raimu, dans son dernier rôle, compose plus qu’il n’incarne et Aimé Clariond fait du théâtre.

Un jeune héritier à l’université (Hiroshi Shimizu, 1933)

Le fils d’un riche commerçant fréquente une geisha donc se trouve exclu de son équipe universitaire de rugby.

Une certaine légèreté n’empêche pas quelques scènes mélodramatiques d’être présentes. Ce n’est pas mauvais mais encore un peu laborieux, loin d’avoir la grâce des grands films ultérieurs de Shimizu.

Les dents longues (Daniel Gélin, 1952)

Un jeune Montpelliérain arrive à Lyon pour faire carrière dans le journalisme…

Imaginez un roman d’Henri Béraud (même si en fait il s’agit d’une adaptation de Jacques Robert) filmé par un Jacques Becker qui serait dénué du génie étincelant et humaniste de Jacques Becker. Cet unique film de Daniel Gélin marie adroitement l’étude du milieu des journalistes à l’histoire d’un jeune couple. Il est à découvrir.

La mer cruelle (Charles Frend, 1953)

Pendant la bataille de l’Atlantique, les missions d’un équipage de la marine marchande anglaise.

Aussi chiant que ce résumé le suggère, La mer cruelle est un film de guerre anglais typique: un vernis de sobriété documentaire qui dissimule mal des effets de manche théâtraux et qui semble surtout justifier l’absence totale d’invention de la mise en scène (une exception: la poésie morbide des voix-off lorsque les cadavres des naufragés sont filmés), un récit programmatique et monotone, une dignité générale qui empêche le film d’être vraiment mauvais. Voyez ce qu’un grand cinéaste comme John Ford peut tirer d’une matière analogue avec un chef d’oeuvre comme Les sacrifiés.

Rose de minuit (Midnight Mary, William Wellman, 1933)

La maîtresse d’un gangster tombe amoureuse du fils d’un juge.

Un mélo bien mené car le manichéisme est atténué au profit d’une relative justesse dans le détail des scènes et le comportement des personnages. Seul le crime final, déterminant car le récit est un long flashback, paraît quelque peu artificiel. Loretta Young est adorable. Il y a une véritable expression visuelle de l’attirance érotique. une sensualité rare même dans les films dits « pre-code ». Bref, sans atteindre les sommets de Safe in Hell ou Frisco Jenny, Rose de minuit est un bon Wellman.

Enemy of women (Alfred Zeisler, 1944)

L’ascension de Joseph Goebbels et ses manœuvres pour favoriser puis casser la carrière d’une actrice qui refusait ses avances.

Un film hollywoodien qui a pour personnage principal Joseph Goebbels, voilà qui est étonnant d’autant que la ressemblance de Paul Andor avec son modèle est stupéfiante. Enemy of women fut produit par la Monogram mais il ne semble pas souffrir de la pauvreté associée à ce studio spécialiste de la série B voire Z. Il y a une vraie qualité technique, notamment dans les éclairages du grand John Alton, certes célèbre pour créer des merveilles visuelles à partir de trois fois rien. Là où le bât blesse, c’est que le scénario se focalise sur les malheurs d’une comédienne de qui Goebbels brise la carrière par dépit amoureux. Fâcheuse réduction du sujet. A ce compte-là, beaucoup de cinéastes et producteurs hollywoodiens seraient aussi ignobles que celui que l’introduction appelle « the greatest scoundrel of our time ». Cependant, la fin est belle.