Le harpon rouge (Tiger shark, Howard Hawks, 1932)

Un pêcheur épouse la jeune maîtresse d’un de ses hommes, décédé en mer.

Mineur. Howard Hawks n’est pas aussi à l’aise avec le pittoresque populiste qu’un Raoul Walsh ou un John Ford, Zita Johann n’est pas à la hauteur de Marlene Dietrich qui reprendra son rôle dans le bon remake que Walsh réalisera dix ans plus tard et la composition de Edward G.Robinson en immigré portugais est caricaturale (il sera bien plus convaincant, débarrassé de son accent de pacotille, dans le remake). Toutefois, les séquences documentaires sur la pêche -réalisées par le fidèle Arthur Rosson- insufflent une certaine vérité à l’intrigue.

Publicités

Danton (Andrzej Wajda, 1983)

De retour à Paris, Danton inquiète le comité de salut public.

Wajda a fait de Robespierre et Danton les deux faces de la Révolution: l’un est le monstre totalitaire et froidement sanguinaire tandis que l’autre est le sincère ami du peuple qui souhaite en finir avec la guillotine. Même si l’implacable démonstration de la folie criminelle des révolutionnaires a le mérite de remettre quelques pendules à l’heure (à commencer par celle du commanditaire François Mitterrand qui sortit furieux de la projection), cette schématisation a la tort d’être déroulée de façon prévisible. Dans sa globalité, le jeu des acteurs accentue l’impression de théâtralité qui émane d’une écriture très didactique et d’une mise en scène peu subtile. Cependant, quelques séquences -tel celle où Robespierre se prépare pour la fête de l’Etre suprême- se distinguent d’un ensemble assez académique grâce à leur beauté funèbre et étrange à laquelle contribue grandement la musique de Jean Prodromidès.

Rhapsodie hongroise (Hanns Schwarz, 1928)

En Hongrie, un officier désargenté convoite la fille d’un intendant agricole.

La convention assez mièvre du récit fait que la splendeur du Mensonge de Nina Petrovna n’est pas encore atteinte mais la finesse de l’ensemble des interprètes -y compris Dita Parlo- et la sophistication de la mise en scène transfigurent cette convention. Plusieurs séquences de ce film court (à peine plus d’une heure) révèlent le talent d’un grand cinéaste. L’ample vivacité de sa caméra n’a d’égale que l’allégresse avec laquelle il varie les registres.

La vipère (The little foxes, William Wyler, 1941)

Dans le Sud des Etats-Unis, une femme fait pression sur son mari malade pour obtenir l’argent nécessaire à une affaire industrielle menée avec ses deux frères.

Au début, l’arrière-plan historique, les digressions avec les serviteurs Noirs et l’impressionnant travail sur la profondeur de champ rappellent carrément La règle du jeu et laissent penser que William Wyler a transformé la pièce de Liliane Hellman en oeuvre cinématographique digne de ce nom. Malheureusement, cette impression s’avère vite trompeuse car rarement le temps et l’espace auront été aussi mal restitués dans un film; des séquences censées se dérouler à des milliers de kilomètres de distance se succèdent comme si les personnages n’avaient fait que changer de pièce. La mise en scène n’est finalement qu’un écrin décoratif enrobant les dialogues d’une demi-douzaine de personnages univoques qui délayent très longuement un drame cousu de fil blanc. Poussiéreux.

La reine Margot (Patrice Chéreau, 1994)

En 1572, le mariage entre Marguerite de Valois soeur du roi de France et Henri de Navarre, chef protestant, déclenche la Saint-Barthélémy.

La reine Margot est un film écartelé entre la volonté de Patrice Chéreau de faire savoir à son public qu’il est un artiste concerné par les grands maux de la société et son tempérament lyrique qui l’incline à ne s’intéresser qu’à des corps. C’est ainsi que l’oeuvre échoue à nous faire comprendre quoi que ce soit des guerres de religion: accumuler des images sanguinolentes ne saurait suffire à concrétiser un point de vue sur « l’intolérance » ni, à plus forte raison, sur le complexe contexte politique de l’époque. Si cette adaptation de Dumas est assez fidèle à l’Histoire et si les dialogues dispensent toutes les informations nécessaires au déroulement de l’intrigue, pour tout saisir, mieux vaut s’être rafraîchi la mémoire avant la projection avec un bon livre sur le sujet.

En effet, Chéreau ne se soucie guère de rendre intelligibles les tenants et aboutissants de la Saint-Barthélémy. La mise en scène, complètement focalisée sur les corps gesticulant et déclamant, n’inscrit jamais les personnages dans un cadre spatio-temporel. A la rigueur, pourquoi pas. Pourquoi ne pas s’intéresser exclusivement aux grands et à leurs désirs plus ou moins malsains? Le problème est que les longues séquences de massacre vont à l’encontre d’un tel parti-pris et que le tout apparaît comme un brouet hystérique d’où aucune ligne de force (et certainement pas celle annoncée par Chéreau dans ses interviews: la prise de conscience d’une princesse des horreurs qui l’entourent) n’émerge de façon sensible.

Seul l’effet de choc intéresse en fait le réalisateur, un effet de choc dispensé à grand renfort de trucs plus vulgaires les uns que les autres: complaisance doloriste, porno chic, musique dans la droite lignée de Era et interprétation dénuée de toute nuance; le pompon de la caricature revenant à Jean-Hugues Anglade.

Pour 100 briques t’as plus rien (Edouard Molinaro, 1982)

Motivés par l’actualité, deux chômeurs braquent une banque.

C’est drôle, piquant, bien rythmé, les acteurs sont fort sympathiques et l’esprit anarchiste des séquences à la banque surprend agréablement avant que la fin n’enlève la réjouissante ambivalence qui les nimbait pour clairement faire pencher la balance vers une morale du genre « tout le monde est pourri, sachons en tirer parti ». C’est quand même pas mal du tout.