Six heures du soir après la guerre (Ivan Pyriev, 1944)

A Moscou pendant la Grande guerre patriotique, un artilleur et une jeune fille mobilisée par la DCA tombent amoureux.

L’histoire d’amour, que d’aucuns ont abusivement comparé à Elle et lui car elle est basée sur des rendez-vous manqués, souffre de l’absence d’épaisseur de personnages qui se réduisent à leurs stéréotypes mais ce film de propagande guerrier et opératique ne manque pas de souffle: la musique de Tikhon Khrennikov s’allie à la virtuosité formelle de Ivan Pyriev au service d’un lyrisme un chouïa grandiloquent et typiquement soviétique qui fait particulièrement mouche dans les scènes de bataille enneigées. Pour autant, ce film dont la durée ne dépasse pas l’heure et demi n’est pas une grosse machine indigeste. Il m’a semblé préfigurer Quand passent les cigognes. En outre, Pyriev se paye le luxe de filmer la victoire un an avant qu’elle n’ait eu lieu.

Les fils des mousquetaires (At sword’s point, Lewis Allen, 1952)

En 1648, Anne d’Autriche fait appel aux enfants des fameux mousquetaires pour contrecarrer le duc de Lavalle qui veut s’emparer du trône de France.

Aussi éloigné de la réalité historique que des romans de Dumas, Les fils des mousquetaires est une fantaisie joliment colorée et d’un dynamisme constant: poursuites et duels se succèdent à un rythme effréné. Cela reste donc assez divertissant malgré que le méritant Cornel Wilde n’ait pas le panache d’un Errol Flynn ou d’un Douglas Fairbanks et que personnages et intrigues demeurent aussi conventionnels que superficiels. Une originalité à signaler quand même: l’un des mousquetaires est une femme -Maureen O’Hara joue la fille d’Athos, avec son abattage habituel-, ce qui donne une coloration joyeusement féministe à ce petit film de cape et d’épée.

Les espions s’amusent (Jet Pilot, Josef von Sternberg, 1957)

Un colonel de l’US Air Force est chargé de séduire une aviatrice russe atterrie en Alaska pour connaître ses intentions.

Comédie de guerre froide façon Ninotchka mais bien plus bien courte d’inspiration que les films de Wilder et Lubitsch. Au-delà de quelques touches vulgaires (le bruit d’avion pour figurer le désir masculin) ou bien senties (le consistant champ-contrechamp lorsque John Wayne retrouve Janet Leigh dans leur chambre), ce film faussement ultime de Sternberg est foncièrement du théâtre, assez correctement ficelé (rigoureuse structure en trois actes, saillies anticommunistes toujours plaisantes) mais sans grande invention (visuelle ou verbale: Jules Furthman est moins piquant qu’il le fut). Le vaudeville est cependant, évidemment, entrecoupé de scènes d’avion, auxquelles Howard Hughes a donné trop de place.

Tout pour plaire (Cécile Telerman, 2005)

A Paris, trois amies remettent en question leur vie sentimentale.

L’acuité de l’écriture, qui contient quelques observations cruellement crues, et la justesse de l’interprétation vivifient cette comédie douce-amère. Certains dialogues de Mathilde Seigner sont clairement surécrits mais procurent le même genre de plaisir que les tirades d’une Marguerite Moreno ou d’une Arletty.

Four frightened people (Cecil B.DeMille, 1934)

Après avoir fui un bateau ravagé par la peste, deux hommes et deux femmes se retrouvent dans la jungle malaise…

L’interprétation de Claudette Colbert, en vieille fille qui devient sexy, et d’amusantes confrontations entre Mary Boland et les indigènes à qui elle vante le contrôle des naissances sont les principaux atouts de ce film d’aventures trop conventionnel dans son déroulement et artificiel dans sa mise en scène pour susciter un franc enthousiasme.

La loi de Lynch (This day and age, Cecil B.DeMille, 1933)

Lorsqu’un racketteur est innocenté du meurtre d’un boutiquier qu’ils fréquentaient, des étudiants en droit se substituent à la justice.

M le maudit chez les ados (filature et procès sont très inspirés du film de Lang alors récent). Le film est intéressant (le typage juif du boutiquer est accentué jusqu’à la caricature mais il est présenté comme sympathique), vivement mené et contient quelques scènes fortes (l’extirpation des aveux au-dessus des rats) mais la censure de la MPAA -qui n’a pas attendu le renforcement du Code Hays en juin 1934 pour s’exercer- est passée par là et DeMille lui a complu en ajoutant force édulcorant artificiel au dénouement. D’où la parfaite inoffensivité de ce qui aurait pu être une réflexion sur la justice aussi percutante que d’autres polars « indignés » de l’époque (Afraid to talk, Okay America…).

Madame Satan (Cecil B.DeMille, 1930)

Pour reconquérir un mari volage, une épouse frigide se déguise en grosse allumeuse.

Cela commence comme un vaudeville, parfois chanté, des plus efficaces mais qui assume complètement sa théâtralité (quoiqu’il s’agisse d’un scénario original et non d’une adaptation de pièce). Comme le film a été produit avant le renforcement du code Hays, il y a une liberté de ton qui redouble l’invention des scénaristes et, par là même, l’amusement du spectateur.

Par la suite, le décor change, le cadre s’élargit, la figuration se déploie dans des danses aussi surprenantes que cohérentes, et la légèreté, sans être escamotée, laisse entrevoir une profondeur de sentiment qui épaissit les personnages principaux. Manié avec une virtuosité jusqu’au-boutiste par les auteurs, le jeu de la dialectique amoureuse démultiplie les renversements de rôles et de situations.

Il y a enfin une bifurcation hallucinante, mais tout à fait réaliste, qui transforme la comédie en film-catastrophe (un des premiers de l’Histoire du cinéma) et où le génie de DeMille pour le « grand spectacle » se déploie pleinement, sans toutefois perdre son esprit coquin. D’où la création d’images insolites comme ces jolies parachutistes en guêpière…

Loin de sembler arbitraire, les stupéfiantes péripéties rendent sensible le doigt de Dieu et donnent une ampleur exceptionnelle à cette nouvelle méditation de DeMille sur la nécessité de l’harmonie entre les sens et les sentiments.

C’est donc à juste titre que Madame Satan est considérée comme une des oeuvres les plus extraordinaires du cinéma américain.

Le coeur nous trompe (The affairs of Anatol, Cecil B.DeMille, 1921)

Un jeune marié met son couple en péril à force de vouloir « sauver » des filles en perdition.

Cette adaptation d’Arthur Schnitzler est pleine d’esprit (ainsi qu’en témoignent les cartons) mais frappe par un jusqu’au boutisme presque maccareyien: une tentative de suicide occasionne un paroxysme comique ou encore, au sein d’un cabaret infernal où l’inspiration luxurieuse du metteur en scène se déploie, un plan sur la photographie d’un soldat aimé introduit une émotion sacrificielle qui renverse les rôles entre pécheur et sauveur…Manié avec virtuosité par DeMille, cet art des contrastes n’occulte jamais la vérité immédiate des comportements tout en s’accordant à la psychologie tordue de l’hypocrite redresseur de torts qui fait office de personnage principal; un certain type de chrétien est ici analysé avec plus de finesse encore que de drôlerie. Le message moral -car, comme dans toutes les comédies de DeMille, message moral il y a- est alors transmis autant de clarté que de compassion.

L’admirable Crichton (Male and female, Cecil B. DeMille, 1919)

Une famille de la haute-société anglaise échoue sur une île déserte, avec ses domestiques.

D’abord, le jeu retors entre rapports de domination sociale et rapports de domination sexuelle est présenté avec beaucoup d’esprit et de finesse grâce, notamment, à la justesse des comédiens et au temps que le metteur en scène sait accorder à chaque séquence. Ainsi, la première partie est pleine de notations réalistes qui, en plus d’enrichir le contexte ou le comique, ont aujourd’hui une inestimable valeur documentaire. Ensuite, et c’est typique de l’auteur de L’empreinte du passé, de brusques -mais cohérents- changements de lieu, d’époque et de registre, en plus de surprendre le spectateur, insufflent une amplitude exceptionnelle à la méditation comique, qui s’avère aussi une poétique histoire d’amour à travers les âges grâce aux ajouts de DeMille et Jeanie McPhearson à la pièce originelle de J.M Barrie. Toujours, à commencer par la fin, DeMille privilégie la lucidité sociale à la convention démagogique. C’est donc excellent.

Le rachat suprême (The whispering chorus, Cecil B.DeMille, 1918)

Après avoir volé son employeur, un comptable change d’identité…

Succession de péripéties abracadabrantesques où la hauteur de vue morale est substituée au pathos mélodramatique; ce qui a pour objectif de susciter la réflexion métaphysique, un peu comme dans les derniers films de Fritz Lang. A l’opposé de l’art de la séquence longue que Cecil B. DeMille saura déployer dans plusieurs films ultérieurs, le rythme est ici haché. Pour maintenir l’implication du spectateur dans le récit, il faut que le créateur d’images mobilise tout son talent qui culmine ici dans la séquence d’exécution, triomphe de la litote visuelle dont la sophistication se distingue d’autres scènes, encore assez primitives dans leur découpage. Bref, Le rachat suprême est un film tout à fait intéressant quoique j’ai du mal à y voir le meilleur de l’auteur des Damnés du coeur (ainsi que lui-même le considérait). Ses préoccupations sont déjà présentes mais son style n’a pas encore atteint sa plénitude.

Zorba le Grec (Michael Cacoyannis, 1964)

Héritier d’une mine en Crète, un jeune intellectuel se lie d’amitié avec le contremaître grec qu’il a embauché, vieux mais plein de vie.

Débarrassée des tartines pseudo-philosophiques qui encombraient le prétendu chef d’oeuvre de Níkos Kazantzákis, son adaptation cinématographique s’avère moins assommante. La mise en scène est académique; ce qui signifie qu’elle est dépourvue de génie ou de surprise mais également qu’elle est suffisamment digne pour ne pas altérer ce qu’elle présente (sauf en ce qui concerne l’utilisation de la musique, parfois très déplacée): moutons, campagne, maisons blanches et femmes en noir sont toujours très cinégéniques, surtout en noir et blanc. Par rapport au livre, Michel Cacoyanis a aussi allégé la truculence de Zorba, ce qui est une bonne chose. Les tableaux de moeurs, particulièrement ceux autour de la cruauté des villageois, sont percutants mais l’ensemble manque d’ossature. Alors que c’était le coeur du roman, la relation entre les deux hommes manque de substance et leur amitié ne se concrétise de manière sensible que lors de la célèbre fin. C’est peut-être dû à l’inconsistance d’Alan Bates, bouffé par Anthony Quinn qui est très bon et moins cabotin qu’on eût pu le craindre.

Au mépris des lois (The battle at Apache Pass, George Sherman, 1952)

La fragile paix entre Cochise et la cavalerie est rompue par les affairistes de l’Est et par Geronimo.

Le parti-pris pro-indien de George Sherman ne souffre ici d’aucune timidité d’écriture: les guerres indiennes sont abordées avec une audace et une subtilité qui faisaient défaut aux pusillanimes Comanche et Comanche territory. Cochise est présenté avec dignité mais sans angélisme. Déroulé avec la concision propre à Sherman, le récit montre l’escalade de la violence dans toute son inéluctabilité tragique. Si Monument Valley n’est pas filmé avec le génie visuel de John Ford, le splendide paysage est restitué avec une relative ampleur et les scènes d’action, exploitant les trois dimensions de l’espace, sont mises en boîte avec un savoir-faire indéniable. Bref, The battle at Apache Pass est un bon western.

Amphitryon (Reinhold Schünzel, 1935)

L’épouse d’un guerrier thébain parti à la guerre voit débarquer Zeus ayant pris la forme de son mari pour la séduire.

Les amples mouvements d’appareil et les décors kitsch préfigurent Minnelli et les chansons sont excellentes mais la foncière théâtralité de l’intrigue (et pour cause) n’est pas suffisamment vivifiée.

Arise my love (Mitchell Leisen, 1940)

Pour écrire un article, une journaliste américaine sauve un compatriote des geôles franquistes puis les deux batifolent dans une Europe de plus en plus menacée par Hitler.

Un an après Ninotchka et un an avant l’entrée en guerre des Etats-Unis, Arise my love est une nouvelle comédie politique écrite par Billy Wilder et Charles Brackett. C’est avec courage et finesse que les auteurs traitent de la dialectique entre bonheur individuel et engagement dans le monde, dialectique qui structure habilement leur dramaturgie. Aussi bien que d’allusions comiques dignes de Lubitsch (le pansement sur le nez lorsque son patron revient de la chambre de son employée!), la reconstitution hollywoodienne est émaillée de notations qui frappent par leur justesse; ainsi cet officier allemand qui demande à la journaliste, couvrant l’armistice à Rethondes, d’enlever son rouge à lèvres et de ne pas fumer en présence du Führer. Il manque peut-être à Ray Milland la fantaisie d’un Cary Grant mais l’abattage de Claudette Colbert convient idéalement à l’héroïne. Dans la meilleure tradition des comédies américaines, le rythme enlevé n’empêche pas la prise au sérieux des tourments intimes des personnages. Bref, c’est très bon.

Red rocket (Sean Baker, 2021)

Un acteur de porno revient chez sa femme dans sa ville natale, au Texas.

C’est drôle: les préjugés sociaux et la bête vanité du mâle sont croqués un peu de la même façon que chez Dino Risi.

C’est fin: à part au dernier acte où les motivations de certains personnages sont floues, l’écriture et l’interprétation sont d’une grande justesse; en filigrane, Red rocket montre avec acuité mais sans misérabilisme les pauvres blancs (ou moins blancs) de l’Amérique profonde. Notamment, Sean Baker évoque clairement une femme qui fut forcée d’accepter que sa fille se prostitue pour payer le loyer sans faire du Dardenne, sans plomber une oeuvre qui garde sa tonalité légère et colorée: bravo à lui.

C’est élégant: beauté du Cinémascope dans lequel sont visuellement structurés les rapports entre les personnages et qui ancre ceux-ci dans la petite ville, suggérée à partir d’une poignée de points récurrents (l’usine, le fast-food, la piste cyclable…).

Mais c’est finalement malaisant, sans qu’on soit sûr que cela ait été l’intention de l’auteur: Sean Baker perd toute distance critique vis-à-vis d’un personnage de plus en plus veule et égoïste et nous invite, par son découpage, à partager ses fantasmes de subornation de jeune fille. Assez déplaisant. Où l’auteur a t-il voulu en venir avec ce portrait d’un minable qui n’évolue pas d’un iota? La question reste en suspens. Heureusement, il reste l’arrière-plan, brossé avec subtilité, lucidité et tendresse.

L’amour sans préavis (Two weeks notice, Marc Lawrence, 2002)

Afin de sauver un centre social, une avocate gauchiste se met à travailler pour un jeune et beau magnat de l’immobilier.

Comédie romantique cousue de fil blanc, très moyennement interprétée et souvent laidement photographiée (les plans de nuit sont mieux) mais pas complètement nulle: c’est parfois drôle (le passage en plan très large lorsque les dialogues deviennent de plus en saugrenus, raccord qui renforce le comique) et une idée assez neuve ressort finalement: l’infaillibilité est un handicap en amour.

Méphisto (Henri Debain et Nick Winter, 1931)

Un policier parisien traque un criminel international.

D’après Paul Vecchiali, ce film en quatre épisodes est le seul ciné-roman parlant. Ecrit par Arthur Bernède (auteur de Judex et Belphégor), c’est une succession de péripéties assez molle mais pas très compréhensible pour autant. C’est la raison pour laquelle l’auteur a eu la judicieuse idée de, régulièrement, faire récapituler le récit oralement par divers personnages ou journaux. Sans être vraiment un bon film, cette rareté longtemps invisible rendue visible par Patrick Brion présente trois intérêts aujourd’hui.

D’abord, elle donne l’occasion de voir Jean Gabin à ses tout débuts, juste après Chacun sa chance, dans une interprétation à l’opposé des rôles qui l’ont rendu célèbre puisqu’il joue ici un flic. Cela n’empêche d’ailleurs pas qu’il pousse, joliment, la chansonnette à deux reprises tant il est vrai que le cinéma français des années 30 ne s’embarassait guère d’unité de ton et cherchait avant tout à mettre en valeur le talent de ses vedettes -celle-ci venant du café-concert. Le miracle est que ces changements de registre n’apparaissent jamais poussifs, toujours fluides et plaisants. C’est qu’on est toujours dans la fantaisie, que le polar ne cherche pas encore à documenter la vie des commissariats comme il le fera, bien plus tard, chez Pierre Chenal ou Hervé Bromberger.

Pour autant, cette fantaisie présente aujourd’hui une dimension documentaire, aussi fortuite que capitale: comme Les vampires de Feuillade nous montrait le Paris de 1916, Méphisto nous montre ce que c’était qu’un avion de ligne en 1930, le parvis de la gare de Lyon à la même époque, le vieux-port de Marseille, une fête foraine, un café, un train…Les personnages de ces feuilletons rocambolesques n’avaient aucune vérité humaine mais, circulant beaucoup, permettaient de voir la France de leur temps dans une plus large mesure que bien des films plus artistiquement ambitieux.

Enfin, la mise en scène n’est pas complètement nulle. Pour ses séquences d’action ou d’angoisse, assez nombreuses, Henri Debain (ou le mystérieux Nick Winter?) s’est souvenu des films muets allemands, qu’il vulgarise dans un exercice aux limites de la parodie; est-ce volontaire?