La forêt d’émeraude (John Boorman, 1985)

Alors qu’il supervise la construction d’un barrage en Amazonie, un ingénieur voit son fils enlevé par des Indiens. Dix ans après, il continue les recherches.

Douze ans après Délivrance, le traitement du thème cher à John Boorman du conflit entre l’homme et la nature a évolué dans un sens manichéen et obscurantiste: la tribu amazonienne, restée au stade préhistorique, est vue comme porteuse d’une harmonie perdue face à l’homme blanc qui détruit la forêt. Cette vision d’une confondante naïveté, impression renforcée par des surimpressions et des figurations d’expériences chamaniques forcément ridicules, altère la dimension tragique du récit: le drame psychologique du jeune homme écartelé entre deux cultures est en fait éludé et celui de son père n’est guère rendu sensible (la faute à un interprète, Powers Boothe, à l’expressivité limitée?). Que l’on est loin de la profondeur d’évocation de John Ford dans La prisonnière du désert ou Les deux cavaliers, westerns dont la trame était similaire à celle de La forêt d’émeraude.

Mais, lorsqu’on constate également les défauts d’une construction dramatique qui gère platement le parallélisme entre les actions et qui contient des péripéties artificielles (la tribu méchante) qui éloignent le récit de son sujet essentiel, on se dit que John Boorman s’intéresse ici moins à ce qu’il raconte qu’à ce qu’il montre: on le sent fasciné par son décor amazonien et par les divers rituels qui donnent lieu à de longues scènes quasi-documentaires contribuant également à diluer la force du récit. Cette fascination est transmise au spectateur par la mobilité de la caméra qui l’immerge dans la forêt, par la splendeur de la lumière captée par Philippe Rousselot, par des images de la tribu dont la beauté à la fois naturelle et composée rappelle évidemment le Tabou de Flaherty et Murnau.

St Elmo’s fire (Joel Schumacher, 1985)

A Georgetown, une bande d’amis diplômés entre dans l’âge adulte…

Le comportement des personnages manque trop de vraisemblance et de cohérence pour que ceux-ci soient pris au sérieux sur la longueur, malgré de bons acteurs. L’hypertrophie de la forme, à base de mouvements de caméra à la grue, de couleurs quasi-sirkiennes, de gros rock FM et de dialogues sursignifiants même si parfois bien sentis, est censée compenser l’absence d’authentique sensibilité.

Vision quest/Crazy for love (Harold Becker, 1985)

Un lycéen qui espère obtenir une bourse pour l’université grâce à son talent pour la lutte gréco-romaine défie un champion en la matière.

Le talent digressif, l’originalité du milieu sportif et la sensibilité de Harold Becker dans les scènes entre le héros et la jeune femme apportent une certaine justesse de détail à cette énième illustration du rêve américain, illustration dopée par une anthologie de variète 80’s (Madonna, Berlin, Don Henley, Paul Weller…).

Silip (Elwood Perez, 1985)

Sur une île philippine, une jeune fille retrouve une amie d’enfance qui, après avoir émigrée aux Etats-Unis, s’est affranchie de toute oppression sexuelle.

Ce film d’exploitation a beau avoir des problèmes de rythme, le double joug des pulsions (du corps) et du carcan (de l’église) a rarement été montré de façon aussi nette et directe. Maria Isabel Lopez est une fille absolument sublime.

Oriana (Fina Torres, 1985)

A la mort de sa tante, une femme va dans sa propriété et voit surgir des souvenirs d’enfance.

Visuellement soigné et narrativement alambiqué, Oriana évoque les films de Victor Erice, en plus creux. La bande-son, qui compile Bach, Fauré et Beethoven sans génial esprit d’à-propos, est particulièrement révélatrice de la putasserie festivalière de ce bouzin franco-venezuélien.

Scorpio nights (Peque Gallaga, 1985)

Dans un immeuble philippin, un étudiant épie une femme et son époux…

Ce brillant thriller érotique philippin a d’abord le mérite de restituer l’effet du décor sur la psyché des personnages; pure affaire de mise en scène. La promiscuité engendre des désirs capiteux. Par ailleurs, c’est parce que son mari est veilleur de nuit que la femme se fait baiser tous les soirs par un jeunot. L’amour et le social sont étroitement mêlés, l’un ne supplante pas l’autre et la hauteur tragique est préférée à toute simplification manichéenne: pour être brutal, le mari n’en est pas moins vulnérable et aimant. Aux trois quarts du film, il y a ainsi une étonnante trouée émotionnelle que n’aurait pas reniée Nicholas Ray.

Comme dans Le crime de M.Lange, le microcosme des habitants de l’immeuble est saisi dans toute sa verdeur réaliste et ses particularités poétiques: un opiumane chante du folk américain, un voyeur est froidement revolvérisé après s’être fait attrapé par les voisins, une jeune fille se fait enculer dans la douche partagée.

Enfin, tout thriller voyeuriste implique une variation dramatisée des points de vue, autrement dit un découpage plus sophistiqué que ce que je connaissais jusqu’à présent du cinéma philippin. En la matière aussi, Scorpio nights s’avère tout à fait convaincant: la franche représentation du sexe, à l’opposée de la pudibonderie hollywoodienne, n’exclut ni le jeu ni l’esthétisme; les séquences érotiques sont splendides même si l’actrice n’est pas à proprement parler un prix de Diane.

Passage secret (Laurent Perrin, 1985)

Un architecte parisien cambriolé par des enfants tombe amoureux de leur belle commanditaire.

La saugrenuité du postulat est partiellement effacée par le réalisme du traitement qui n’exclut pas certaine poésie visuelle comme lors de la séquence des catacombes. Problème: certains des jeunes acteurs manquent de justesse.

 

Tranches de vie (François Leterrier, 1985)

Film à sketches tendance réac écrit par Lauzier.

A part le sketch avec Martin Lamotte en bigame écartelé entre Anémone et Marie-Anne Chazel, c’est très mauvais. Tellement moche et paresseux dans l’écriture que le spectateur peut légitimement se sentir méprisé.

Runaway train (Andreï Konchalovski, 1985)

Deux détenus s’évadent et montent sur un train sans conducteur lancé à toute vitesse.

Une certaine grandeur dostoïevskienne, probablement due au scénario initial signé Akira Kurosawa, subsiste dans certaines scènes de ce film dont l’action autour du train fou en Alaska est impressionnante mais qui pèche par manque de concision dans sa première partie et par superficialité conventionnelle de la caractérisation des personnages (le cabotinage de Jon Voight n’arrange rien).

L’amour propre ne le reste jamais très longtemps (Martin Veyron, 1985)

Après qu’une femme lui a fait découvrir son point G, un homme cherche à le retrouver chez d’autres femmes.

Martin Veyron, qui a adapté sa B.D, s’avère moins cinéaste que le Patrick Schulmann des Et la tendresse bordel. Sa mise en scène est plus attendue mais elle est loin d’être nulle car elle engendre parfois de la drôlerie qui n’a rien à voir avec la trame principale. Le développement de cette trame est de plus assez dialectique, ne se limitant pas à l’accumulation de vignettes marrantes. Les personnages ont une certaine consistance. Jean-Luc Bideau est excellent dans son sempiternel rôle d’obsédé.

Les rois du gag (Claude Zidi, 1985)

Deux jeunes auteurs comiques sont engagés par un roi de la télévision qui a peur de devenir ringard.

Servi par la vitalité des acteurs, le déchaînement burlesque rendu possible par l’intrigue méta-cinématographique est réjouissant et cent fois plus drôle que la somme des intégrales de Tati et Etaix mais dès que ça commence à vouloir approfondir les personnages et à développer une vision sur le conflit entre culture populaire et culture d’élite, c’est moins convaincant car perpétuellement caricatural. Pas grave.

Adieu Bonaparte (Youssef Chahine, 1986)

Pendant la campagne d’Egypte, un général de Bonaparte se lie avec le garçon égyptien lui servant d’interprète…

Pour faire passer son message démysthifico-tiers-mondiste, Chahine ne recule devant aucune inexactitude, devant aucune caricature, devant aucun dialogue littéral, devant aucune mesquinerie (la façon dont est présentée la fameuse tirade des pyramides est d’une bassesse rare). Cette pesanteur de l’intention n’empêche pourtant pas sa narration d’être confuse. Par ailleurs, ses plans sont académiques, n’ayant ni le dynamisme ni la profondeur foisonnante de ceux de Jean Renoir à qui ses thuriféraires l’ont trop vite comparé. Victimes de leur auteur songe-creux, les acteurs français sont théâtraux et faux même si Michel Piccoli s’en sort bien sûr mieux que Patrice Chéreau, complètement à côté de la plaque. Enfin, les quelques séquences de batailles manquent de souffle épique.

Le fou de guerre (Dino Risi, 1985)

Dans le désert de Libye pendant la guerre, une unité de médecins italiens se retrouve commandée par un fou.

Dans une séquence capitale, le personnage du fou interprété par Coluche se fait examiner par des psychiatres. Après avoir facilement déjoué les pièges tendus par les premiers tests, il révèle sa psychose en parlant à une photo de petit garçon. La folie, dont les effets dévastent ses subordonnés, est alors montrée comme le dérèglement d’affects filiaux et c’est émouvant car assez fin. Malheureusement, le fragile équilibre de la séquence est rompu lorsque sa crise mène le personnage à crier, à s’accrocher à une table et à dire des textes peu crédibles. Ce fragment reflète bien l’ensemble d’une oeuvre qui, en basculant parfois dans l’outrance et le vouloir-dire, gâche sa singulière poésie. C’est d’autant plus dommage que Risi a un vrai génie pour rendre naturel le saugrenu, tel qu’en témoigne le bel enterrement du chacal.

 

Le téléphone sonne toujours deux fois (Jean-Pierre Vergne, 1985)

Un détective enquête avec ses amis d’enfance sur une série d’assassinats…

Ce premier film écrit et joué par les Inconnus (à l’époque où ils étaient cinq) est une parodie absurde qui préfigure La cité de la peur. Il y a des moments drôles mais le comique est loin d’être aussi abouti que celui de leurs meilleurs sketches (ainsi de Pas de bégonia pour le cave, pour rester dans leur veine référentielle). Sur la longueur, le récit ne tient pas la route. De Jean-Claude Brialy à Patrick Sébastien en passant par Darry Cowl et Jean Reno, la distribution de seconds rôles est gratinée.

Rouge-gorge (Pierre Zucca, 1985)

 

Une jeune Parisienne dont le père vit d’activités mystérieuses rencontre un jeune loubard…

Le mélange des tons, entre mystère du polar, comique de Fabrice Luchini et tendresse de la relation entre Léotard et sa fille, est à la fois original et convaincant. La douceur de la mise en scène unifie harmonieusement ces différentes tendances et rend le film particulièrement attachant en dépit d’une fin délibérément -et bêtement- incompréhensible.

La nuit porte-jaretelles (Virginie Thévenet, 1985)

Le temps d’une nuit, une jeune fille délurée emmène le garçon qu’elle a séduite dans les quartiers chauds parisiens.

Nul et et dénué d’intérêt, même historique tant les lieux de ce Paris à demi-révolu sont inexistants à l’écran.

Sweet dreams (Karel Reisz, 1985)

L’ascension et le mariage houleux de la chanteuse de country Patsy Cline.

Sweet dreams est d’abord un très beau morceau d’americana, une sorte de prolongement moderne des films de Henry King. La vie des Virginiens des années 50 est reconstituée avec une foultitude de détails réalistes. Entre autres, les évènements liés à la communauté sont bien mis en relief: bals populaires, cuites dans les bars, fêtes de fin d’année…L’un des pics dramatiques du film est un grave accident de voiture. Comme beaucoup d’accidents de voiture, il est très brutal. En deux secondes, la scène bascule de la joie fraternelle à l’horreur pure. Pourtant, le cinéaste avait inconsciemment préparé le spectateur à cet évènement en lui montrant subrepticement tout au long du film de dangereuses incartades au code de la route. Tantôt un amoureux filait en moto en pleine nuit, tantôt un homme traversait la route en courant, se faisant klaxonner par une voiture, au moment d’aller rejoindre sa femme sur le point d’accoucher. Ainsi, loin d’être uniquement décorative, la reconstitution de l’Amérique des années 50 passe aussi par la recréation de ce climat d’une société alors peu portée sur la sécurité routière. C’est le parfait exemple d’un travail de mise en scène aussi subtil que pertinent.

A l’instar de l’auteur de Wait ’til the sun shines, Nellie, Karel Reisz se place toujours à une juste distance de ses personnages. Il ne fait pas sien leurs rêves matérialistes mais ne les surplombe pas non plus avec le mépris facile de celui qui, en 1985, connaît évidemment les méfaits de la société de consommation. Les années 50 furent par excellence l’ère de la consommation heureuse et Reisz sait retranscrire  le bonheur d’une ménagère ayant trimé depuis son enfance qui vient d’acheter un four encastré lui permettant enfin de « voir la cuisson du poulet sans se baisser ». Dès qu’ils sont contents, les personnages fêtent la bonne nouvelle en allant claquer leur argent. Judicieusement contrebalancée par l’émouvante évocation de leur enfance quasi-misérable, la dérisoire aliénation qui est la leur est montrée mais ne sert pas à les discréditer.

L’histoire d’amour est également racontée avec une touchante justesse. S’avérant le contraire d’un puritain, Karel Reisz porte un regard droit sur les contradictions de ses protagonistes. L’amour sincère, la violence, la naïveté et surtout l’immaturité caractérisent mais ne réduisent pas leur conduite. On voit une femme se faire battre, on ressent évidemment de l’empathie pour elle mais Sweet dreams n’est pas un film « sur les femmes battues » et encore moins « contre les méchants maris ». Il faut saluer Ed Harris qui incarne les facettes les plus contradictoires de son personnage sans jamais faire douter de sa vérité humaine. Quant à Jessica Lange, elle est parfaite. Si la synchronisation de ses lèvres avec le chant de Patsy Cline est bluffante, elle fait oublier la performance du rôle « à Oscars » pour mieux faire ressentir l’humanité de la femme qu’elle interprète.

Bref, Sweet dreams est une sorte de film de Henry King revu par Pialat. Que l’on aime ou non la country, il mérite d’être vu.

Une bringue d’enfer (Fandango, Kevin Reynolds, 1985)

Avant le mariage ou le départ au Viet-Nam, la virée dans l’Ouest de quatre jeune diplômés.

Les multiples trouvailles de montage, la beauté évanescente de Suzy Amis, les embardées semi-oniriques, l’utilisation des grands espaces américains et, surtout, la finesse d’une narration suggestive plus qu’explicite insufflent un romantisme secret et rendent particulièrement attachante cette classique comédie de passage à l’âge adulte. Et il y a évidemment la révélation du grand Kevin Costner.

Vaudeville (Jean Marboeuf, 1985)

Un quadragénaire marié depuis vingt ans envie son meilleur ami cavaleur…

Noir et blanc esthétisant, personnages qui théorisent leurs sentiments mais qui ne vivent jamais, musique d’ascenseur… Vaudeville s’annonçait vu sa distribution (Guy Marchand, Jean-Marc Thibault, Roland Giraud…) et son sujet comme une agréable comédie de moeurs mais c’est en fait une prétentieuse et fort sinistre dissertation filmée.

Rosa la rose, fille publique (Paul Vecchiali, 1985)

Une jeune prostituée est la reine de son quartier jusqu’au jour où elle tombe amoureuse…

Cette trame canonique montre l’ambition de Paul Vecchiali qui est celle de poursuivre la tradition du cinéma populiste des années 30. Pour une fois, c’est pleinement convaincant. Son appréhension du milieu n’a rien de réaliste. On est dans un univers de pacotille revendiqué comme tel avec  force stylisation des éclairages; on songe à du Fassbinder débarrassé des oripeaux politico-socioligico-brechtiens. Plusieurs personnages secondaires sont drôles et bien croqués. Les unités de lieu, de temps et d’action sont respectées.
Bref, Rosa la rose, fille publique est un film rigoureusement conventionnel. Néanmoins, parce qu’il dépasse les archétypes pour l’écriture des personnages, Vecchiali atteint à une certaine vérité des sentiments, une vérité qui elle n’a rien de conventionnelle mais qui est plutôt paradoxale. Par exemple, le souteneur n’est pas un salaud mais un quinquagénaire cinéphile qui épargne pour ses vieux jours. Bref, un film simple, vivant, beau.