Nashville (Robert Altman, 1975)

Cette fresque sur un festival de country est avant tout un tour de force narratif puisqu’elle brasse les destins d’une vingtaine de personnages principaux sur une journée. Robert Altman a d’ailleurs repris ce genre de structure devenu sa marque de fabrique dans plusieurs de ses films postérieurs. Son ambition quand il use d’une telle dramaturgie est de brosser un large panorama de la société américaine, vue ici a travers le prisme de sa musique.

Le vernis réaliste (tournage sur les lieux de l’action, apparition de personnalités, filmage en plans-séquences) confère un cachet documentaire au film qui rend la fiction d’autant plus intéressante. Nashville est ainsi clairement ancré dans son époque. GIs, chanteurs contestataires et hipppies font partie des nombreux personnages; ce qui n’empêche pas un discours plus général sur l’Amérique et son rapport au spectacle de la part des auteurs. La caméra s’éloigne régulièrement de l’action pour capter quelque chose de plus global et le cinéaste n’hésite pas à user de symboles au risque d’alourdir son style (les longs gros plans sur le drapeau américain dans la dernière séquence). Cette distance d’entomologiste par rapport à ses personnages confine parfois à la cruauté; ainsi du raccord sonore douteux entre les pleurs d’un veuf et le rire d’un personnage dans la scène suivante. L’ironie récurrente et injustifiée de l’auteur vis-à-vis de ses personnages (pauvre Geraldine Chaplin!) ainsi que son refus de la psychologie annihilent souvent l’empathie du spectateur, alors réduit à admirer la virtuosité du cinéaste et l’intelligence de son discours.

Un discours qui n’est cependant pas aussi précis et cynique que ce à quoi l’on pourrait s’attendre. C’est que Nashville est une chronique et non une démonstration. La variété des personnages présentés permet de montrer des aspects divers de la country. Les personnages de starlettes roulées par les promoteurs démontent le miroir aux alouettes du show-business mais dans Nashville, la musique exprime aussi quelque chose de vrai. Ainsi de la déclaration de Tom, le chanteur de folk, quand il chante I’m easy, séquence superbe jouant sur les points de vue des différents personnages présents. Cette séquence et celle qui suit dans le lit de Tom rachètent le supposé péché d’orgueil d’Altman le démiurge. Son point de vue démultiplié lui permet ici d’atteindre une émouvante vérité sur le refus du bonheur à cause des contingences de la vie, thème typique d’un des cinéastes les plus romantiques qui soient: Jacques Demy. D’une manière plus générale, l’indéniable respect d’Altman pour son sujet de base -la country- s’exprime à travers la durée dédiée aux numéros musicaux. Ainsi, sur l’ensemble du métrage, ce n’est pas moins d’une dizaine de chansons qui sont filmées dans leur quasi-intégralité. Ce parti-pris a évidemment pour effet de détendre la dramaturgie et pourra décevoir le spectateur qui s’attendrait à un film aussi accrocheur que, disons, Short cuts.
Le film montre également dans sa fin tristement visionnaire que le spectacle permet d’apaiser les esprits et de faire oublier les drames réels. Salvatrice régénération de la communauté ou inquiétante fuite de la réalité ? On saura gré à Altman de maintenir l’ambiguïté jusqu’au bout, la pertinence des questions posées faisant partie intégrante de l’intérêt de Nashville, un des films les plus importants des années 70.

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The bigamist (Ida Lupino, 1953)

Pas grand chose à voir avec le thriller dont je parle ci-dessous. C’est un film sur la double vie d’un homme. Là encore, sujet audacieux si ce n’est passionnant. Le traitement est d’une belle finesse, surtout dans la première partie, celle qui décrit l’arrivée de l’autre femme. C’est un très bon film, sans idée toute faite, sans préjugé, sur la confrontation de ses désirs avec les désirs des autres d’une part et avec la morale d’autre part. C’est aussi le portrait d’un homme trop faible pour résister à des sentiments qui l’entraînent à sa perte, un personnage digne des plus beaux héros de Nicholas Ray. Et puis ce film est mieux que le précédent parce qu’Ida y joue. Et qu’Ida est magnifique, surtout en gros plan projeté sur un écran immense.

Le voyage de la peur (The hitch-hiker, Ida Lupino, 1953)

Je n’ai pas été pleinement convaincu par cet archétype de la série B américaine. Le voyage de la peur repose sur une idée très simple et très excitante basée sur un fait divers sanglant, la prise d’otage de deux automobilistes par un détenu en cavale, mais le développement est trop prévisible pour être réellement captivant. Les personnages n’évoluent pas, le méchant est un psychopathe méchant à 100% qui ne fait que d’être méchant, les gentils n’existent que par rapport au méchant, c’est à peine s’ils ont quelques discussions sur la manière de s’en débarrasser. Les situations (la rencontre des gentils avec des commerçants pendant qu’ils sont tenus en joue par le méchant) se répètent sans grande variation donc sans belle progression dramatique. En dehors de ces réserves, le film est tout de même bon; le personnages du tueur, pure incarnation démoniaque, est finalement assez génial, joué par un William Talman à la gueule inoubliable et je me suis délecté des fulgurance d’une mise en scène d’une belle sécheresse, telle l’introduction très percutante.

Applause (Rouben Mamoulian, 1930)

Applause n’est pas un très bon film. L’intrigue mélodramatique, en plus d’être sottement moralisatrice (couvent = le bien, show-business= le mal), ne sort jamais de ses sentiers battus. Certes, le film ayant été tourné avant le code Hays, il atteint des sommets (ou des tréfonds ?) dans le glauque que le cinéma hollywoodien ne réatteindra pas de sitôt. Mais le jeu hyper-appuyé des acteurs jouant des personnages unidimensionnels achève de désintéresser le spectateur de l’histoire qui lui est racontée.
Malgré ces indéniables défauts, Applause jouit d’une considération dont peu de films de cette époque -le début du parlant- peuvent se targuer. Pourquoi ? Eh bien, c’est qu’en dépit du statisme des comédiens, la caméra est étonnamment dynamique. Le jeune Mamoulian a beaucoup expérimenté sur ce film et c’est ce qui le rend un peu plus intéressant que la moyenne de la production d’alors. Il n’a certes rien inventé qui n’ait déjà été tenté au temps du muet mais son montage et ses cadrages sont très variés pour un film encombré par des appareils très lourds et des microphones gênants. C’est souvent pertinent (les fondus enchaînés du montage alterné lors de la tentative de suicide) , ça l’est parfois moins (la première rencontre entre le marin et la jeune fille où la caméra suit…leurs pieds) mais peu importe. Applause est un film de transition, de recherche.

La rue de la honte (Kenji Mizoguchi, 1956)

Le dernier film de Mizoguchi est évidemment un très grand film. D’une terrible crudité et d’une implacable noirceur. Par rapport aux précédents films du cinéaste sur le même thème, on pourra peut-être regretter un propos un peu trop explicite, avec des personnages symbolisant chacun un aspect du drame de la prostitution (reprise et approfondissement d’une technique narrative déja utilisée dans Une femme dont on parle). Mais ce serait du pinaillage que de s’arrêter à cette légère impression de redite. Même si c’est avant-tout un constat engagé du caractère dévastateur de la prostitution tourné à une époque où le débat sur la fermeture des maisons closes au Japon était brûlant, La rue de la honte n’a pas la lourdeur des mauvais films à thèse grâce au talent de Mizoguchi et son équipe. Les personnages et leurs histoires ont beau être très typés, on y croit sans problème grâce à la précision du scénario, à la rigueur de la mise en scène et surtout grâce à la vérité des comédiennes. Les idées sont essentielles mais la dramaturgie qui les révèle est sans faille. Enfin, on admirera une dernière fois le génie stylistique de Mizoguchi, capable de transcender ce qu’il filme avec la pertinence qui n’appartient qu’aux plus grands, comme s’il révélait un aspect caché de la réalité plutôt qu’il ne l’ornait. Ainsi du célèbre dernier plan, leçon de mise en scène à lui tout seul, où le maître insuffle grâce entre-autres à la bande sonore et à la gestion du hors-champ un caractère quasi-fantastique à un film d’inspiration néo-réaliste.

Quatre hommes et une prière (John Ford, 1938)

Le problème de Quatre hommes et une prière, c’est le tiraillement. Tiraillement entre gravité d’un sujet typiquement fordien (la lutte de quatre hommes pour réhabiliter leur colonel de père) et péripéties de bande dessinée (plusieurs fois, j’ai pensé à Tintin). Peut-être que l’œuvre aurait été réussie si Ford avait mis en scène ces aventures coloniales avec plus de légèreté, plus de dynamisme et moins de solennel. Malgré cela, le film se suit sans trop de déplaisir grâce notamment à un casting sympathique.

Aux deux colombes (Sacha Guitry, 1949)

Un opus décevant de la part du grand Sacha.
Cette pièce filmée n’a pas la grâce de ses oeuvres d’avant-guerre. La faute à une relative grossièreté d’ensemble. D’abord, la misogynie -récurrente dans son œuvre- est ici exprimée plus lourdement que jamais. Ainsi, la tromperie de l’épouse dans Quadrille ne la condamnait pas aux yeux du spectateur tant son amourette avec le bel aviateur respirait le désir, la gaieté, la joie de vivre. Ici, le temps a passé et les deux colombes du titre sont vénales avant d’être amoureuses. Le jeu des deux actrices, notamment celui parfois affreusement grotesque de Marguerite Pierry, est à l’opposé de la lumineuse fantaisie de Jacqueline Delubac. Certes, il y a bien un personnage de jeune femme dont le héros tombe évidemment amoureux mais la pâle Lana Marconi n’existe guère face aux « deux colombes ». Il est vrai que les amoureuses dans ses films étant celles dans sa vie, on pourrait presque découper la carrière de Sacha Guitry en fonction de ses différents mariages et la période Lana Marconi n’est pas la plus alléchante de l’oeuvre. Ensuite, la construction dramatique n’a pas la rigoureuse finesse de Faisons un rêve ou Mon père avait raison. Le sujet d’abord, celui d’une femme qui revient voir son mari après 22 ans d’amnésie, n’est pas des plus subtils. Ensuite, une fois l’argument exposé, la pièce semble lancée sur des rails, en roue libre et pas grand-chose ne vient surprendre le spectateur. La fin prévisible n’en finit pas et le film aurait certainement pu durer quinze minutes de moins. De plus, la musique, beaucoup plus présente que d’habitude, se fait envahissante et les scènes m’ont semblé plus découpées que d’ordinaire pour un résultat pas toujours convaincant. Comme si, touché par certaines critiques, Guitry avait voulu sophistiquer son traitement cinématographique. Un peu vainement.
En dépit de toutes ces réserves, Aux deux colombes n’est pas un navet. C’est que même s’il se montre moins bon dramaturge et cinéaste qu’il ne l’a été, Sacha Guitry reste un comédien et un auteur unique. Ses aphorismes toujours spirituels, sa belle langue, sa diction mythique, ses adresses au public impromptues et sa présence sauvent le film de la pire des médiocrités. Enfin, il y a quand même un des génériques les plus élaborés de son œuvre et Pauline Carton, dont la présence suffit à rappeler le meilleur de Guitry.