Tout l’or du ciel (Pennies from Heaven, Herbert Ross, 1981)

Pendant la Grande dépression, un commis voyageur marié à une frigide tombe amoureux d’une institutrice.

Tombée dans l’oubli, cette audacieuse superproduction musicale préfigure les musicaux distanciés de Coppola (on croirait une production Americain Zoetrope d’autant qu’il y a Gordon Willis à la photo), d’Alain Resnais (puisque la principale originalité formelle d’On connaît la chanson est déjà présente ici) et de Lars Von Trier (la fin, évidemment). S’il n’atteint pas l’ampleur visuelle du premier (surtout Coup de coeur) et s’il est dénué de l’ironie du deuxième, il a la bête cruauté du dernier. Le littéralisme de la mise en scène (exemple: des sous qui tombent du ciel pendant la chanson éponyme) révèle le mépris des auteurs à l’endroit du genre qu’ils investissent. Le brechtisme s’avère prétexte à l’arbitraire de créateurs inaptes à reproduire la magie des numéros d’antan (le passage « Rose pourpre du Caire » où Steve Martin imite Fred Astaire est révélateur du savoir-faire perdu par Hollywood en trente ans) ou, tout simplement, à développer le récit; particulièrement dans la dernière partie, tare qui rend caduque la « critique sociale ». L’hypertrophie n’empêche pas le manque de relief. Cependant, tout n’est pas vanité dans cette oeuvre qui suscita l’ire du vieux Fred Astaire. En effet, l’accent mis sur l’union érotique et fantasmatique dans le couple donne une consistance inédite et juste au triangle amoureux. Bref, moins connu -et certes moins réussi- que les monuments décadents de Coppola, Cimino ou Forman, Pennies from Heaven est un parangon non moins ambitieux de cette tendance monstrueuse du Hollywood du début des années 80.

Cinéma Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988)

Dans un village sicilien, un enfant se lie d’amitié avec le projectionniste.

Une belle idée de cinéma surnage dans un océan de platitudes: celle de la scène « des baisers ». Et encore, car cette idée avait déjà été matérialisée auparavant par Patrick Brion et Francis Lai, avec mille fois plus d’élégance. Car c’est en se vautrant dans la complaisance, la mièvrerie et parfois la vulgarité (cet abus de grand angle pour filmer les visages: n’est pas Leone qui veut) que Giuseppe Tornatore supplée au néant de la dramaturgie et à la faiblesse du récit, beaucoup trop délayé (mal m’en a pris de découvrir ce film dans son « director’s cut » puisque le « director » est un nul). Un cinéphile ne peut que se prendre à rêver à ce que Luigi Comencini aurait réalisé à partir d’un tel sujet.

Sanglantes confessions (True confessions, Ulu Grosbard, 1981)

Dans les années 40, un flic enquêtant sur le meurtre d’une figurante de cinéma dans lequel des dignitaires catholiques seraient impliqués renoue avec son frère sur le point de devenir évêque.

Si, surtout au début, les détails de l’enquête manquent de clarté, les enjeux dramatiques s’avèrent limpides même si leur résolution est heureusement ambiguë: face à une société pourrie, le sursaut moral individuel, compliqué par la relation fraternelle, a plus de valeur que l’issue judiciaire de l’enquête; un peu de la même façon que dans La blessure sorti la même année. Aidé par la musique de Georges Delerue, assez discrète pour une fois, et par deux acteurs évidemment excellents (Robert Duvall et Robert De Niro), Ulu Grosbard trouve un ton, dur et mélancolique. De par sa vérité humaine, Sanglantes confessions est un film infiniment supérieur au Dahlia noir de Brian de Palma, inspiré du même fait divers.

Cap canaille (Jean-Henri Roger et Juliet Berto, 1983)

A Marseille, l’héritière d’une forêt voit son domaine partir littéralement en fumée, à cause de promoteurs véreux.

Si j’ai été bien moins convaincu par Cap canaille que par Neige, c’est que ce second film de Roger & Berto m’a semblé beaucoup plus confus en même temps que, fondamentalement, beaucoup plus simpliste. Dans Neige, les méandres du récit décomposaient et recomposaient des frontières morales dans un quartier très louche: Pigalle. Ici, non seulement, on ne comprend rien à des personnages sans intérêt et à une intrigue non moins nébuleuse que celle du Grand sommeil mais cette absence de clarté n’empêche pas la dramaturgie de rester manichéenne: ce qui reste clair, c’est que le promoteur immobilier est très méchant. La distribution, étonnamment chevronnée, ne brille guère, la faute notamment à des dialogues d’une grande médiocrité. La musique, très ancrée dans son époque, est d’une nullité stupéfiante. Restent la présence intense de la ville où se déroule l’action (comme dans Neige) ainsi que quelques morceaux de bravoure formels, dont la fin, grandiose et poétique.

La forêt d’émeraude (John Boorman, 1985)

Alors qu’il supervise la construction d’un barrage en Amazonie, un ingénieur voit son fils enlevé par des Indiens. Dix ans après, il continue les recherches.

Douze ans après Délivrance, le traitement du thème cher à John Boorman du conflit entre l’homme et la nature a évolué dans un sens manichéen et obscurantiste: la tribu amazonienne, restée au stade préhistorique, est vue comme porteuse d’une harmonie perdue face à l’homme blanc qui détruit la forêt. Cette vision d’une confondante naïveté, impression renforcée par des surimpressions et des figurations d’expériences chamaniques forcément ridicules, altère la dimension tragique du récit: le drame psychologique du jeune homme écartelé entre deux cultures est en fait éludé et celui de son père n’est guère rendu sensible (la faute à un interprète, Powers Boothe, à l’expressivité limitée?). Que l’on est loin de la profondeur d’évocation de John Ford dans La prisonnière du désert ou Les deux cavaliers, westerns dont la trame était similaire à celle de La forêt d’émeraude.

Mais, lorsqu’on constate également les défauts d’une construction dramatique qui gère platement le parallélisme entre les actions et qui contient des péripéties artificielles (la tribu méchante) qui éloignent le récit de son sujet essentiel, on se dit que John Boorman s’intéresse ici moins à ce qu’il raconte qu’à ce qu’il montre: on le sent fasciné par son décor amazonien et par les divers rituels qui donnent lieu à de longues scènes quasi-documentaires contribuant également à diluer la force du récit. Cette fascination est transmise au spectateur par la mobilité de la caméra qui l’immerge dans la forêt, par la splendeur de la lumière captée par Philippe Rousselot, par des images de la tribu dont la beauté à la fois naturelle et composée rappelle évidemment le Tabou de Flaherty et Murnau.

Trois hommes à abattre (Jacques Deray, 1980)

Après avoir amené un accidenté de la route à l’hôpital, un joueur de poker se retrouve pourchassé par des tueurs à la solde d’un magnat de l’industrie de l’armement.

La superficialité de la contextualisation politique comme de la caractérisation psychologique réduit le film à une succession de courses-poursuites où Alain Delon est chassé par des méchants puis Alain Delon chasse des méchants. Même si la photo est assez laide, c’est mené adroitement et promptement et, surtout, parsemé d’éclairs de violence qui stupéfient. Bref, cette adaptation de Manchette a l’étoffe d’une bonne série B. Sans plus.

Le diable en boîte (The stunt man, Richard Rush, 1980)

Un jeune homme en cavale se réfugie sur un tournage où le réalisateur le fait travailler en tant que cascadeur.

Les bifurcations et changements de ton du récit ainsi que le burlesque spectaculaire de la mise en scène impressionnent au début mais fatiguent à la longue (2h11, c’est énorme pour ce qui se présente comme une comédie), faute de reposer sur une structure un tant soit peu solide; soit fades (le héros joué par Steve Railsback) soit caricaturaux (le réalisateur tyrannique joué par Peter O’Toole), les personnages semblent des marionnettes.

Teresa (Dino Risi, 1987)

A la mort de son mari, une belle camionneuse tente d’éponger les dettes de ce dernier sans pour autant accepter les beaux partis qui se présentent.

C’est en fait une comédie romantique. Des plus poussives. L’inversion des stéréotypes sexuels, qui aurait pu être très intéressante vue par le macho par excellence qu’était Risi, ne tient pas toutes ses promesses comiques. Les auteurs ont préféré plonger leur héroïne atypique dans une accumulation de sketches vieillots basés sur la caricature la plus grossière (la famille d’aristocrates allemands, le clan mafieux, le parvenu…), de façon pas très cohérente et encore moins vraisemblable. L’abattage de la sexy Serena Grandi, face à un fade Luca Barbareschi, permet de ne pas trop regarder sa montre.

Etats d’âme (Jacques Fansten, 1986)

Après 1981, les désillusions de cinq copains socialistes par ailleurs amoureux de la même jeune femme.

Mes meilleurs copains sans la verve comique de Jean-Marie Poiré ni la sympathie de ses comédiens (même si on retrouve Bacri dans les deux). Le découpage de Jacques Fansten, qui exploite efficacement la largeur du Cinémascope, est plus élégant que celui de Poiré mais le film demeure tout à fait médiocre et plein d’une déplaisante complaisance.

La Force de vaincre (Tough Enough, Richard Fleischer, 1983)

Pour payer les factures, un chanteur de country se lance dans la boxe.

Le sujet est intéressant, les acteurs sont sympathiques et il y a une justesse dans le détail des scènes intimistes mais deux gros écueils empêchent ce film tardif de Richard Fleischer d’être beaucoup mieux que moyen:

  1. problème de rythme général à cause d’un appesantissement sur les scènes de boxes, trop longues, et d’un manque de focus sur l’évolution du héros. Le développement de son goût pour la violence peine à se faire sentir.
  2. une absence de courage critique et une putasserie qui entraînent un manque de cohérence profonde: d’un côté, Tough enough raconte l’histoire, assez subversive, d’un brave type qui se détruit physiquement -et détruit d’autres types- pour subvenir aux besoins de sa famille (puis par orgueil). De l’autre, lorsque ce brave type gagne par KO, sa victoire est célébrée comme si de rien n’avait été, avec tous les flonflons hollywoodiens de circonstance. Dans le même ordre d’idées, les touches d’humour qui parsèment le film sonnent faux.

Le voyage à Lyon (Claudia Von Alemann, 1981)

Une jeune Allemande part à Lyon sur les traces de Flora Tristan, militante féministe et socialiste du XIXème siècle.

Aucun intérêt dramatique, narratif, plastique, poétique ni même documentaire car on a beau voir beaucoup Lyon, ses rues en sont bizarrement presque toujours désertes. A côté de Claudia Von Alemann, Chantal Akerman, c’est Steven Spielberg.

Or, argent, mort (Peque Gallaga, 1982)

Pendant la seconde guerre mondiale, une riche famille philippine fuit sa demeure et s’installe dans la jungle…

Cette fresque de plus de trois heures est frustrante car celle manque aussi bien de mise en exergue des enjeux dramatiques que de développement des personnages. La mise en scène ne dévie de l’académisme kitsch (cette musique…) que pour verser dans le film d’exploitation le plus répugnant: il est facile, mais aussi parfaitement indécent et malhonnête, d’exprimer l’horreur de la guerre en filmant en gros plan le crâne d’une jeune fille se faire exploser à bout portant.

Les îles (Iradj Azimi, 1983)

Un homme s’installe sur une île bretonne pour y former une communauté mais celle-ci se trouve économiquement menacée donc il émigre sur l’île d’à-côté…

L’abstraction du récit et la présence concrète des décors naturels appréhendés avec un beau sens du cadre insufflent une dimension mythique à ce digne successeur des films bretons de Jean Epstein.