The light ahead (Edgar G.Ulmer, 1939)

Dans un village juif menacé par le choléra, un estropié tombe amoureux d’une aveugle.

En raison de l’estampille « Edgar G. Ulmer », The light ahead est un des rares films yiddish à ne pas avoir complètement disparu de la circulation aujourd’hui. C’est un précieux témoignage d’une culture anéantie peu de temps après sa sortie dans les conditions que l’on sait. Si la reconstitution d’un village d’Europe centrale avec deux décors et demi dans un studio bon marché du New-Jersey n’est guère crédible, l’histoire adaptée de Mendele Mokher Seforim est pleinement ancrée dans le folklore ashkénaze. Fatalité et superstition archaïque se conjuguent pour le malheur éternel des juifs misérables. Ce pathos revendiqué n’a rien à voir avec le mélodrame et n’empêche pas l’humour. Ainsi, le spectateur n’est jamais conduit à s’apitoyer sur les handicaps des deux personnages principaux et les auteurs sont critiques vis-à-vis de la traditionnelle résignation juive. Les acteurs sont bons (la future femme de Lee J.Cobb, Helen Berverley, joue la jeune aveugle), Ulmer arrive à tirer parti des contraintes du studio pour styliser l’image et, en dépit du statisme théâtral qui régit une bonne partie des scènes, le film est parfois beau.

Murder is my beat (Edgar G.Ulmer, 1955)

Un flic modèle s’entiche d’une femme condamnée pour meurtre.

Murder is my beat aurait pu être un chouette film noir de seconde zone si moins de libertés n’avaient été prises par le scénario avec le réalisme le plus élémentaire et si Barbara Patyon avait été plus belle (donc plus convaincante en tant que femme fatale).

Bandits de grand chemin (Black Bart, George Sherman, 1948)

Un braqueur de diligences se sépare de son compère et commet ses forfaits masqué.

Western conventionnel et convenu sans grand intérêt. Les motivations du personnage principal, bandit mais gentil, restent floues. Sa romance, sous deux identités différentes, avec la danseuse Lola Montès enlève toute espèce d’embryon de crédibilité à cette médiocre série B.

Carnegie Hall (Edgar G.Ulmer, 1947)

Une immigrée irlandaise femme de ménage au Carnegie Hall veut faire de son fils un grand musicien.

Carnegie Hall fut l’unique production de Federal films, société fondée par deux anciens de la Paramount, William Le Barron et Boris Morros. Je vous invite à vous renseigner sur Borris Morros car sa biographie, romanesque au possible, vaut le détour.  Carnegie Hall est une magnifique déclaration d’amour à la musique européenne. Sur les 135 minutes du métrage (ce qui en fait, de loin, le film le  plus long de Ulmer), une très large place est accordée aux représentations de concert. C’est un véritable plaisir que de voir des interprètes aussi légendaires que le violoniste Jascha Heifetz, le pianiste Artur Rubinstein, le chef Piatigorsky ou encore la soprano Lily Pons (également connue des cinéphiles pour avoir été la vedette d’un des pires films de Raoul Walsh: Hitting a new high) jouer des morceaux entiers de Chopin, Tchaïkovsky, Wagner, Saint-Saëns et autres Beethoven d’autant que ces morceaux ont généralement été choisis pour que les virtuoses puissent exhiber à loisir leur talent.

Les musiciens sont parfaitement filmés par un Ulmer respectueux et amoureux. A une époque où les références en la matière ne couraient pas les rues, le cinéaste pérennise le dispositif qui sert toujours pour la captation de concert. Force est de constater que depuis 65 ans, il n’a pas beaucoup changé. Gros plans sur les doigts des instrumentistes, amples mouvements d’appareil traversant la salle du Carnegie Hall et plans d’ensemble de l’orchestre se succèdent au rythme de la musique.

Le film raconte cependant une histoire même si le traitement de cette histoire reste superficiel en raison du peu de temps qui lui est accordé. C’est un édifiant conflit entre tradition et modernité incarné dans la mère et le fils, passionné par le jazz, s’étalant sur plusieurs années à la façon de certains films de Henry King. Evidemment, la musique « classique » symbolise l’apport culturel des immigrés européens à l’Amérique. Si cela se conclut de la plus attendue des façons, la poignante beauté de Marsha Hunt donne chair et vie à ce drame souvent convenu. Edgar Ulmer a aussi un vrai talent pour mêler la narration à la représentation musicale. Ainsi du moment où la femme de ménage et le pianiste ombrageux tombent amoureux. Ils sont dans un salon entrain d’écouter un orchestre jouer une quintette de Robert Schumann. La caméra filme cet orchestre tandis qu’à l’arrière-plan, on voit notre couple aller s’isoler à gauche du cadre. C’est discret et subtil.

Les cinq gentlemen maudits (Julien Duvivier, 1931)

Cinq hommes en vacances au Maroc maudits après avoir troublé une cérémonie religieuse meurent chacun leur tour.

Un film d’aventures exotiques d’une légèreté et d’une folie assez inhabituelles chez Julien Duvivier dont la forme, encore très marquée par l’esthétique du cinéma muet, a beaucoup vieilli et apparaît parfois décorrélée de l’action représentée.

Cossacks in exile (Edgar G.Ulmer, 1939)

Opprimés par Catherine de Russie, des cosaques ukrainiens s’exilent en Turquie.

Cossacks in Exile est un film américain tourné en langue ukrainienne de la même façon que des petits studios new-yorkais produisaient des films yiddish. Evidemment, le budget n’est pas énorme mais en adaptant un opéra-comique de Semyon Artemovsky, Edgar G.Ulmer et Vasile Ayramenko ont réussi à évoquer la nostalgie des déracinés. Sans se focaliser sur des drames individuels, la première partie raconte comment le peuple en est venu à s’exiler. La succession d’images de désolation reliées par les lamentations d’un barde a une certaine force pathétique. Les beaux plans nocturnes sont parfois agrémentés de couleurs au pochoir. Dans sa deuxième partie, le film se focalise sur les pitreries d’un cosaque porté sur la bouteille. Pour ces raisons (exil, nostalgie, alcoolisme joyeux, plans hérités de Murnau, ruptures de ton), Cossacks in Exile est peut-être le film le plus fordien d’Ulmer. Il est dommage que la fin soit confuse au point que deux personnes qui m’accompagnaient à la projection n’ont pas mieux compris que moi le dénouement. Peut-être que l’absence de sous-titre sur certaines chansons n’a pas aidé pas.

Passage interdit (Untamed frontier, Hugo Fregonese, 1952)

Le turbulent fils d’un grand propriétaire terrien qui refuse que les immigrants traversent son territoire épouse une femme pour éviter qu’elle ne témoigne contre lui dans une affaire de meurtre.

Passage interdit est un western ambitieux qui n’est pas tout à fait à la hauteur de ses ambitions. C’est d’abord un film d’une richesse narrative extraordinaire. En moins de 80 minutes, il raconte en fait deux histoires: celle du conflit entre migrants et grands propriétaires (analogue à celui de La porte de Paradis mais traité ici avec plus d’honnêteté intellectuelle que chez Cimino) et celle de l’introduction forcée dans la famille d’une étrangère. Ces deux intrigues ne s’interpénètrent finalement jamais et la première, celle qui donne son titre au film, passe rapidement au second plan pour resurgir maladroitement à la fin. C’est là que le bât blesse. Le scénario ne tient pas toutes ses promesses initiales à cause d’un dénouement expédié. Il y a un hiatus entre le format très court du film et un récit qui aurait mérité davantage de développements.

C’est dommage d’autant que Passage interdit est par ailleurs magnifique. Les auteurs ont l’intelligence de ne pas montrer les propriétaires comme des monstres sanguinaires (ce que n’hésitait pas à faire Cimino dans La porte du Paradis) mais préfèrent présenter un conflit d’intérêts. Que ce conflit ne soit pas assez développé ensuite est un autre problème, déjà évoqué. De plus, les rapports entre cette famille et la jeune femme qui n’est pas de leur milieu sont assez fins et surprenants. Il y a évolution des personnalités de part et d’autre. Cette dialectique est certes, encore une fois, assez sommaire mais une scène magnifique comme celle où la femme assiste à l’encornage d’un cow-boy avant de le soigner vaut toute la virtuosité scénaristique du monde. Adoucir l’intransigeance du personnage à l’égard de la famille grâce à son empathie pour un de leurs employés est une idée lumineuse. A la fois logique, surprenante et pleine de grandeur. Il faut dire que Shelley Winters excelle dans ce rôle de fille pas très dégourdie qui s’insurge contre la pourriture morale de sa belle-famille.

Enfin, les lacunes du scénario sont largement compensées par le style du réalisateur argentin. Un style vif, percutant, dramatisant et discrètement baroque. La photographie est somptueuse. Les plans nocturnes sont grandioses. Les dominantes marrons et dorées donnent une tonalité hispanisante à l’image, la même que celle de Quand les tambours s’arrêteront; le chef opérateur, Charles Boyle, est le même et ça se voit. On a coutume de ranger Hugo Fregonese parmi les « petits maîtres ». Eh bien, il était au moins aussi maître que petit. Passage interdit, qui n’est pourtant pas son film le plus célèbre, est là pour en témoigner.

Sept hommes…une femme (Yves Mirande, 1936)

Une jeune et riche veuve part dans une château à la campagne avec sept prétendants.

De toute évidence, Sept hommes…une femme a beaucoup inspiré La règle du jeu. On y retrouve non seulement la trame principale, à savoir marivaudage de la bonne société parisienne dans un pavillon de chasse mais également une multitude de détails significatifs: aller-retours entre domestiques et maîtres, entre cuisine et salle à manger, similitudes étonnantes dans le découpage de la séquence de chasse. C’est l’occasion de vérifier une nouvelle fois que la grandeur d’un film ne réside pas dans une addition d’éléments mais dans la mise en scène, c’est à dire la façon dont le cinéaste agence ces éléments. Dans le film de Renoir, l’utilisation révolutionnaire de la profondeur de champ, la mobilité de la caméra, l’originalité de la direction d’acteurs, la subtilité inéluctable de l’instillation du drame dans la comédie et l’absence de facilités narratives donnaient une présence et une vérité exceptionnelles à des situations et personnage archétypaux.

Le film de Mirande, lui, reste constamment sur ses rails. Les personnages sont déterminés de bout en bout par leur type de départ, l’intrigue est conventionnelle et son dénouement est prévisible. A cause d’une écriture paresseuse, l’étude de moeurs reste superficielle et le propos se résume à un cynisme démagogique et assez bas du front. Cependant, il serait injuste de disqualifier Sept hommes…une femme du fait qu’il n’a pas l’ambition de ce qui reste, tout de même, le plus sérieux des prétendants au titre de meilleur film de tous les temps. Les bons mots de Mirande et les numéros d’acteur (Larquey, Fabre, Gravey…), s’ils limitent la portée du film, le rendent assez agréable à regarder tandis que l’inversion des rôles habituels entre hommes et femmes lui donne une saveur féministe assez inédite. En somme, c’est un divertissement aimable et oubliable.

Stranger on horseback (Jacques Tourneur, 1955)

Un juge a bien l’intention d’arrêter le fils meurtrier du plus puissant propriétaire de la région.

Stranger on horseback est le moins bon western de Jacques Tourneur. Comme souvent chez lui, il n’y a pas beaucoup d’action et pas mal de dialogues mais le problème c’est qu’ici, toutes les scènes sont soumises à l’intrigue, très conventionnelle. Les fascinants méandres narratifs, le ton détaché et la poésie si particulière de Wichita, Great Day in the Morning et Canyon Passage sont absents ici. L’idiotie profonde du retournement final montre bien que la convention, en l’occurrence celle du happy-end, a été préférée à la logique (que cette logique soit narrative, psychologique ou plastique). Enfin, il faut préciser que l’état déplorable de conservation de l’AnscoColor, procédé de couleur qui n’a pas fait long feu, fait qu’aujourd’hui, il est difficile de voir une copie de ce film qui n’ait pas viré au rose orangé. C’est évidemment dommageable.

Les frères Karamazoff (Fedor Ozep, 1931)

Un débauché retrouve son père afin de lui emprunter de l’argent pour un mariage. Mais le père, sous l’emprise d’une charmante créature, n’a pas l’intention de céder quoi que ce soit.

Après le firmament de l’art muet que constituent les années 1927-1929, le début du cinéma parlant est souvent considéré comme une régression artistique tant le son a paralysé l’inventivité de la majorité des cinéastes. C’est un fait que beaucoup de films du début des années 30, y compris certains signés par de grands réalisateurs, pèchent par statisme, lenteur et platitude visuelle. L’éclairage et le montage ne sont plus les moyens d’expression privilégiés de cinéastes qui, très souvent, se contentent de mettre en boîte des dialogues.

A l’opposé de cette tendance, Les frères Karamazoff est une magnifique tentative d’intégrer les acquis de l’art muet au cinéma sonore. Fedor Ozep a pensé son film comme un maelström d’images et a démultiplié les raccords et les angles de prise de vue. C’est sans doute le seul film des années 30 où le montage est aussi sophistiqué que dans les chefs d’oeuvre d’Abel Gance qui fut, avant et devant Eisenstein, le génie du procédé. Cela n’empêche pas Ozep d’être capable d’utiliser des travellings sinueux lorsque la nécessité de plan-séquences se fait sentir. Sa virtuosité est totale. Le travail sur le son est également exceptionnel pour un film de l’époque. Bernard Hermann citait la bande originale de Karol Rathaus pour ce film comme une de ses références majeures tant la fusion musique/images y est aboutie.

Pourtant, et c’est là un intéressant paradoxe, Les frères Karamazoff est un film foncièrement raté. C’est que ce foisonnement d’images n’est pas l’idéal pour raconter l’histoire. Par exemple, insérer un gros plan du doigt sur la sonnette au moment où le personnage sonne est un choix qui introduit de la lourdeur et de la redondance tout en détournant du coeur de la scène. Le volontarisme du cinéaste en vient à nuire à la vérité des situations et des personnages et donc à nous désintéresser d’eux. Le roman est foncièrement théâtral et Ozep n’assume jamais cette théâtralité. Il faut dire que les acteurs étrangers -et ils sont nombreux puisque le film a initialement été tourné dans une version allemande intitulée Der Mörder Dmitri Karamazov– sont doublés, et très mal doublés; ce qui est compréhensible vu que la technique de post-synchronisation en était à ses balbutiements. Cela non plus n’aide pas à l’implication du spectateur dans le drame.

Il est significatif que le clou du film -un morceau de bravoure absolument éblouissant- soit la fuite dans la maison close car alors le cinéaste n’exprime rien d’autre qu’un vertige sans objet: d’abord celui de la vitesse puis celui de la fête. Le tourment intime du quasi-parricide n’est que superficiellement évoqué. On ajoute à ça le fait que les scénaristes ont évacué toute la dimension spirituelle du roman  (Aliocha a disparu, Ivan n’est plus qu’une silhouette…) et on conclut que Les frères Karamazov se trouve ici réduit à un mélodrame policier, qui plus est pas très réussi pour les raisons déjà évoquées. Ce n’est que lors de la belle fin que les amateurs retrouveront un peu de la substance de l’ultime chef d’oeuvre de Dostoïevski.

Esprit avant-gardiste s’étant fait metteur en images plutôt que metteur en scène, Fedor Ozep  s’était trompé sur ce que serait le cinéma parlant: l’art de la mise en scène justement. Mais il s’est trompé en beauté.

Texte intéressant sur Fedor Ozep

Joe Dakota (Richard Bartlett, 1957)

Un étranger découvre un lourd secret dans une petite ville dont les habitants comptaient s’enrichir grâce à un puits de pétrole.

En quelque sorte, Joe Dakota est à Un homme est passé ce que Quatre étrange cavaliers est au Train sifflera trois fois. A savoir une version plus modeste, plus légère, plus dégraissée, plus directe, bref plus série B que le prestigieux, poussiéreux et ennuyeux film dont il s’inspire. Joe Dakota est un western original parce que son héros ne la ramène pas beaucoup. Pendant les 80 minutes que dure le film, il ne tire aucun coup de feu. Après s’être fait jeté dans une flaque de pétrole par deux malotrus, il ne va pas leur casser la figure, tel un John Wayne de base, mais s’en va se laver à la blanchisserie, comme si de rien n’était. Il encaisse les coups et les humiliations mais s’obstine à rester alors que tout le monde veut le voir partir. Richard Bartlett, fervent chrétien et véritable auteur de films, a signé ici une parabole christique dont le sens n’est cependant jamais surligné. Son héros n’est pas un saint mais un être de chair et de sang, ancien officier qui plus est.

La mise en scène est simple et discrète sans être impersonnelle. Richard Bartlett aplanit les tensions du scénario, aidé en cela par le jeu très intériorisé de l’excellent Jock Mahoney. Sans verser dans la pantalonnade façon George Marshall, son film est non dénué d’humour. Cette légèreté de touche permet à l’auteur de maintenir un certain mystère autour de son récit. Avant un dénouement certes conventionnel et éhontément simplificateur, les camps ne sont pas clairement délimités avec le gentil qui serait d’un côté et le méchant qui serait de l’autre. Enfin, le charme de la délicieuse et trop rare Luana Patten (Arlene Dahl en plus innocente) achève de faire de ce western joliment humaniste un film plein d’intérêt.

L’impitoyable (Ruthless, Edgar G.Ulmer, 1948)

L’ascension dans le milieu de la finance d’un homme parti de rien au coeur sec.

Ruthless est un des rares films pour lesquels Edgar G. Ulmer a bénéficié d’un budget décent. C’est aussi une de ses pleines et entières réussites. L’histoire de cet homme sans pitié qui se hisse au sommet après avoir écrasé son entourage est a priori archi-rebattue mais est en fait racontée avec une subtilité toute dialectique. Ainsi, l’ascension du héros est le fruit d’un vague opportunisme amoureux avant d’être celui d’une supposée volonté de fer. Par bien des aspects, ce requin de la finance est un homme faible. Quoique retraçant toute sa vie depuis une enfance douloureuse, Ulmer a l’intelligence de ne pas réduire le caractère de son personnage à un unique trauma. Pas d’explication artificielle façon « Rosebud » ici. Les longs flashbacks sont là pour montrer toute la complexité du personnage, non pour la simplifier abusivement. Les décors de la Nouvelle-Angleterre et de Wall Street n’étant pas particulièrement propices aux envolées du poète expressionniste qu’était Ulmer, la mise en scène est classique. Classique et parfaitement maîtrisée. Les acteurs sont excellents. Louis Hayward restitue jusqu’au bout le mystère de son personnage grâce à un jeu très sobre et est entouré de grands seconds rôles, à commencer par un inoubliable Sydney Greenstreet qui se montre ici plus shakesperien que jamais. Tout au plus regrettera t-on la convention du deus ex-machina final qui retire un peu de sa force à la superbe dernière séquence.

La gaucho (Way of a gaucho, Jacques Tourneur, 1952)

Un gaucho (un cow-boy argentin, pas un trotskiste) se rebelle contre les puissances étrangères qui s’accaparent son pays au nom de la modernité.

Le quasi-simplisme de l’intrigue est transfiguré par le style du metteur en scène qui ne prend pas parti pour son héros mais restitue progressivement l’impasse sociale et affective dans laquelle le mène son intransigeance. Grâce à cette saine distance, schématisme de la caractérisation ne rime pas avec convention. Ainsi, le militaire opposé au héros n’est pas un salaud et dans plusieurs scènes, c’est clairement lui qui a raison face au gaucho. De plus, l’immense douceur du personnage de Gene Tierney n’a rien à voir avec les stéréotypes de flamboyante latine généralement associés aux Argentines. D’une façon générale, Jacques Tourneur atténue le romantisme de son matériau. Cette atténuation n’empêche pas le cinéaste d’atteindre régulièrement au sublime: ainsi de la scène de renoncement final.

L’éclat impressionniste de la lumière de Harry Jackson, la variété des couleurs et la beauté naturelle des paysages de la pampa font du Gaucho une splendeur visuelle sans que jamais la recherche de la beauté plastique n’apparaisse comme une fin en soi. Le film baigne dans une sorte de lyrisme omniprésent et tranquille. Tout semble couler de source, à l’image de ce découpage parfait où un simple champ-contrechamp peut concentrer l’essence d’un drame. Ainsi de Gene Tierney qui assiste à la capture du gaucho. De loin.

Le voyageur du temps (Beyond the time barrier, Edgar G.Ulmer, 1960)

Alors qu’il essaye un nouvel avion, un pilote de chasse américain se retrouve dans un futur dévasté.

L’indigence de cette série Z n’empêche pas un singulier travail sur les décors dessinés par Ulmer lui-même. Si le film n’est pas des plus passionnants, on notera qu’il n’est pas complètement nul non plus. Son intrigue n’est pas simpliste et il fallait oser réaliser un film ouvertement anti-nucléaire en 1960, c’est à dire au plus fort de l’équilibre de la terreur. Avec trois bouts de ficelle, le cinéaste arrive à exprimer une certaine désolation quant au devenir de l’humanité.

Song of the exile (Ann Hui, 1990)

Une jeune Hong-kongaise revient de Londres où elle étudie pour assister au mariage de sa soeur. Les retrouvailles avec sa mère, japonaise, sont difficiles.

Song of the exile est un très beau film où les flashbacks retracent l’histoire de la relation houleuse entre une mère exilée et sa fille. Cette narration apparaît finalement comme une façon un peu artificielle de concentrer les péripéties dramatiques mais cette réserve s’envole vite devant l’émouvante justesse de l’essentiel. L’essentiel, c’est à  dire l’écriture des personnages, les acteurs, les actrices, la mise en scène. Via le mélodrame, ce sont les soubresauts de la grande histoire qui sont évoqués par Ann Hui dans ce film semi-autobiographique. Son filmage est lyrique et élégant, employant avec autant de pertinence d’amples mouvements de grue à la Delmer Daves que des gros plans sur les visages féminins façon Bergman. Devant ces personnages regardés avec impartialité et empathie, devant cette douloureuse histoire familiale racontée avec pudeur et humour, on songe à Naruse d’autant que plusieurs séquences ont lieu dans la -superbe- campagne japonaise. Maggie Cheung, alors jeune, est digne d’Hideo Takamine.

Les pirates de Capri (Edgar G. Ulmer, 1949)

A Naples, un aristocrate dont le frère a été assassiné par le pouvoir met un masque, prend un pseudonyme et s’associe aux révolutionnaires.

Même si pour cette coproduction italo-américaine, Edgar G.Ulmer a disposé de plus de moyens qu’il n’en avait d’habitude, Les pirates de Capri reste un produit de série très formaté et sans surprise. En l’occurrence, il s’agit d’un ersatz pur et simple de Zorro. Le cinéaste ne cherche guère à faire oublier la convention. Preuve en est cette séquence censément dramatique qui a fait rire les spectateurs et irrémédiablement entamé ma suspension d’incrédulité: le justicier s’introduit dans la chambre d’une noble qu’il connaît très bien sous son identité officielle et discute en tête-à-tête avec elle. Seul un loup le masque et elle ne le reconnaît jamais alors qu’il va jusqu’à l’embrasser. Un metteur en scène plus attentif à ce qu’il filme aurait joué avec les éclairages, les décors ou les distances entre les comédiens pour y faire croire. Ce n’est pas le cas d’Ulmer qui se comporte ici en pur illustrateur et ne fait que ressortir l’ineptie du scénario. Ajoutons que le terne Louis Hayward n’a pas le charisme d’un Errol Flynn ou d’un Douglas Fairbanks et que la couleur manque cruellement aux paysages de Capri dont chaque cinéphile connaît -et adore- le bleu intense depuis  qu’il a vu Le mépris.

Nomad (Patrick Tam, 1982)

A Hong-Kong au début des années 80, des jeunes gens marivaudent…

Cette chronique sur la jeunesse paraît d’abord banale et inconséquente. Passé l’effet de surprise, la foire au jump-cut, typique du cinéma de Hong-Kong d’alors, apparaît vite comme de l’esbroufe contre-productive. Néanmoins, l’intrigue autour d’un personnage de déserteur de l’Armée rouge japonaise fait virer le film, dans ses dernières minutes, au chambara sanguinolent. Qualité mise à part, imaginez un film un film de Rohmer qui se finirait comme un film de Romero. Cette rupture de ton exceptionnelle de violence fait de Nomad un film tout à fait intrigant.

Tomahawk (George Sherman, 1951)

Un trappeur essaie d’éviter une guerre entre les Sioux et un régiment de cavalerie encombré d’éléments bellicistes.

Tomahawk est un western de série Universal qui bénéficie d’une certaine originalité dans la mesure où, après La porte du diable et La flèche brisée, c’est un des premiers westerns parlants qui prend clairement parti pour les Indiens. Sous l’impulsion de la scénariste de gauche Silvia Richards, le massacre de Sand Creek est évoqué dans un film hollywoodien près de vingt ans avant Soldat bleu. Comme quoi les années 60 n’ont vraiment rien inventé de fondamental. Néanmoins, cette audace politique n’empêche pas la convention de régir le film par ailleurs. Si les rapports de force entre la cavalerie et les Indiens sont retranscrits d’une façon assez subtile, le manichéisme se retrouve dans la caractérisation du trappeur (le gentil très gentil) et du personnage d’Alex Nicol (le méchant très méchant). George Sherman ne fait pas preuve d’une grande imagination dans sa mise en scène. Voir pour s’en convaincre la façon guère plus qu’illustrative dont est découpée le meurtre décisif qui entraîne l’escalade belliciste. Heureusement, les verdoyants paysages du Dakota (censés figurer le Wyoming) sont jolis et on notera que l’importance des nuages dans le cadre dramatise un peu l’action. De plus, western de série Universal, Tomahawk a les qualités des westerns de série Universal; à savoir sécheresse du montage et concision de la narration. En somme, c’est un film honorable.

Les neiges du Kilimandjaro (Robert Guédiguian, 2011)

Un syndicaliste victime d’un plan social se fait braquer l’argent du voyage de son anniversaire de mariage par un jeune qui a été licencié avec lui. Ce vieux communiste hésite à aller voir les flics pour défendre sa propriété…

La démarche initiale de Robert Guédiguian est évidemment louable. Remettre en question la validité d’un engagement de trente ans en le mettant à l’épreuve du réel, un réel de moins en moins accommodant, est l’apanage d’un esprit intelligent et, a priori, la matière d’un film passionnant (car riche de potentiels narratifs). Le problème est que si la démarche est honnête, l’artifice du procédé est criant. Trop souvent, Guédiguian délaisse la représentation intimiste (plutôt réussie) pour donner à son film des allures de dissertation filmée. En faisant référence à Jaurès tous les quarts d’heure et en plaçant des dialogues trop généralistes dans la bouche de ses protagonistes, il diminue la vérité naturelle d’un film qui, tout de même, se veut en prise avec la réalité contemporaine des prolétaires marseillais. Sans parler des choix musicaux incongrus (des dockers quincas et marseillais qui dansent sur Blondie?? ).

Si Darroussin est excellent parce que sa charge d’humanité excède les idées que son personnage symbolise (c’est le gentil très gentil), il est très difficile de croire au personnage du braqueur tout droit sorti des fantasmes angélistes de Guédiguian. Il n’est là que pour symboliser une réaction plus brutale et plus égoïste que celle du syndicaliste face au licenciement. Sa caractérisation est ratée. Ses répliques, qui suggèrent une conscience sociale pour le moins extraordinaire chez un braqueur, sonnent faux. Sa relation sage, attentionnée et bienveillante avec ses petits frères sonne faux. Le soir, il braque un vieux couple d’ouvriers, gifle la femme et le matin, il fait réciter leurs tables de multiplication à ses petits frères qu’il emmène au bus. Ses petits frères eux même, pauvres, ayant grandi en cité HLM sans parents mais aussi mignons que Shirley Temple sonnent faux. Le jeu de Leprince-Ringuet sonne faux. C’est un personnage que l’auteur dédouane complètement. Il explique son geste horrible par le poids du licenciement et par l’influence d’un comparse que, d’ailleurs, il évacue très rapidement du film. Ce faisant, il élude purement et simplement la question du mal, certainement parce que ça l’obligerait à nuancer sa vision uniformément sympathique des petites gens. Nous ne nous étendrons pas sur le personnage d’Ariane Ascaride, sorte de sainte de gauche obnubilée par sa bonne conscience.

Bref, à force de manque de précision dans les observations (quand ce n’est pas un déni de réalité pur et simple), Guédiguian dé-crédibilise sa fable. Pour ces raisons, le paradoxe final n’émeut guère.
Les grands catholiques hollywoodiens (tel Capra ou McCarey), eux, croyaient à la transcendance et n’avaient pas besoin de tordre le réel pour faire croire aux miracles. Et de fait: La route semée d’étoiles, c’est quand même autre chose que Les neiges du Kilimandjaro.