Six heures du soir après la guerre (Ivan Pyriev, 1944)

A Moscou pendant la Grande guerre patriotique, un artilleur et une jeune fille mobilisée par la DCA tombent amoureux.

L’histoire d’amour, que d’aucuns ont abusivement comparé à Elle et lui car elle est basée sur des rendez-vous manqués, souffre de l’absence d’épaisseur de personnages qui se réduisent à leurs stéréotypes mais ce film de propagande guerrier et opératique ne manque pas de souffle: la musique de Tikhon Khrennikov s’allie à la virtuosité formelle de Ivan Pyriev au service d’un lyrisme un chouïa grandiloquent et typiquement soviétique qui fait particulièrement mouche dans les scènes de bataille enneigées. Pour autant, ce film dont la durée ne dépasse pas l’heure et demi n’est pas une grosse machine indigeste. Il m’a semblé préfigurer Quand passent les cigognes. En outre, Pyriev se paye le luxe de filmer la victoire un an avant qu’elle n’ait eu lieu.

Le Président Wilson (Henry King, 1944)

La carrière politique de Wilson, professeur d’université devenu président des Etats-Unis.

Tournée en pleine seconde guerre mondiale, cette biographie du président auteur des « quatorze points » peut d’abord apparaître comme un film de propagande interventionniste. De fait: excellemment interprété, riche de notations sur la vie politique U.S au début du XXème siècle, articulant l’intimisme et l’épique avec l’habileté propre aux meilleurs scénaristes hollywoodiens (Lamar Trotti), superbement décoré avec de luxueuses reconstitutions des intérieurs de la Maison-Blanche et du Capitole, chaudement photographié par le fidèle Leon Shamroy et jalonné d’hymnes patriotiques orchestrés par Alfred Newman, Wilson est d’abord une parfaite, magnifique et -en dépit de sa durée de 2h34- assez irrésistible machinerie du producteur Darryl Zanuck qui était un grand admirateur du président. Le lyrisme idéaliste d’une séquence comme le discours de Wilson à la Chambre des représentants pourra arracher des larmes. Le film est d’autant plus fort qu’il fait entendre les arguments, pertinents, des adversaires pacifistes du héros.

Enfin, l’oeuvre est parcouru d’une secrète vibration qui lui insuffle une résonnance plus profonde que le claironnement d’un message patriotico-humanitaire: c’est la récurrence des tentations d’un chef d’état -plus époux idéaliste qu’animal politique- prônant l’engagement de son pays pour la sécurité de l’univers de retourner à un foyer source de bonheur -et de malheur- égoïste. Dans ces évocations mélancoliques, la caméra, toujours pudique et à juste distance, d’Henry King fait merveille.

L’homme à femmes (Ferdinando Maria Poggioli, 1944)

Deux vieilles filles couturières tombent en adoration devant leur neveu, beau jeune homme indolent venu s’installer chez elles…

Une pépite inattendue. Sous les dehors d’une comédie sous cloche comme en produisait à la chaîne le cinéma italien sous Mussolini, cette adaptation du roman Sorelle Materassi montre l’amour avec une cruauté digne de Josef Von Sternberg (sauf qu’ici, ce sont des femmes qui sont victimes d’un Adonis). Cette cruauté n’exclut pas l’empathie pathétique, sans jamais sombrer dans le mélo toutefois. La mise en scène est à la fois simple d’apparence et riche d’évocations au service d’une profonde acuité psychologique; voir par exemple l’ironie des inserts de statues d’éphèbes lorsque l’une des soeurs commente son voyage à Rome, le grotesque bunuelien de la scène de mariage ou les hurlements hors-champ dans le plan final.

Le corps céleste (Alexander Hall et Vincente Minnelli, 1944)

L’épouse frustrée d’un astronome consulte une voyante qui annonce qu’elle va bientôt rencontrer l’amour.

Vincente Minnelli est non crédité et on se demande ce qu’il a apporté à cette médiocre comédie où la bêtise caricaturale du personnage de Hedy Lamarr ôte toute crédibilité.

Enemy of women (Alfred Zeisler, 1944)

L’ascension de Joseph Goebbels et ses manœuvres pour favoriser puis casser la carrière d’une actrice qui refusait ses avances.

Un film hollywoodien qui a pour personnage principal Joseph Goebbels, voilà qui est étonnant d’autant que la ressemblance de Paul Andor avec son modèle est stupéfiante. Enemy of women fut produit par la Monogram mais il ne semble pas souffrir de la pauvreté associée à ce studio spécialiste de la série B voire Z. Il y a une vraie qualité technique, notamment dans les éclairages du grand John Alton, certes célèbre pour créer des merveilles visuelles à partir de trois fois rien. Là où le bât blesse, c’est que le scénario se focalise sur les malheurs d’une comédienne de qui Goebbels brise la carrière par dépit amoureux. Fâcheuse réduction du sujet. A ce compte-là, beaucoup de cinéastes et producteurs hollywoodiens seraient aussi ignobles que celui que l’introduction appelle « the greatest scoundrel of our time ». Cependant, la fin est belle.

Le signe du cobra (Cobra woman, Robert Siodmak, 1944)

Un homme rejoint sa fiancée enlevée par les habitants de l’île Cobra…

Une ineptie superbement colorée par Technicolor et contenant deux ou trois scènes d’action qui exploitent plaisamment l’espace en hauteur.

La Paloma (Helmut Käutner, 1944)

Dans le port de Hambourg, un marin-chanteur recueille une jeune fille séduite par son défunt frère.

Drôle de film. Sa force principale est aussi sa limite: l’Agfacolor. Les couleurs éclatantes déréalisent l’image et accentuent l’impression de coupure d’avec la réalité propre aux films nazis. Pour ce film situé à Hambourg alors anéantie par les Alliés, Helmut Kaütner a jonglé entre les studios, les transparences et de rares (et limitées en largeur de cadre) prises de vue sur place. Il en ressort que La Paloma est intéressant dans son versant le plus abstrait et poétique, notamment toutes les scènes au cabaret envahies par le rouge et les chansons tristes, mais ne convainc guère dans son versant réaliste. Très probablement que Fassbinder a vu ce film avant de tourner Querelle. La différence, c’est que dans La Paloma, le parti-pris stylistique n’est pas aussi assumé, qu’il semble à vrai dire plus une contrainte qu’un parti-pris même s’il engendre une beauté surréelle. Tant bien que mal, le vif éclat des yeux bleus de Hans Albers et la fine beauté de Ilse Werner vivifient ce mélo classique et éternel raconté sans trop de manichéisme. Il est dit que Goebbels, après avoir commandité le film, empêcha sa sortie en Allemagne à cause de sa représentation sordide des marins allemands. Il est vrai que la crudité de certains propos étonne. La Paloma est quelque part le film ultime sur la mélancolie des marins, celui où les marins sont marins parce qu’ils sont les perdants du grand jeu de l’amour.

Héros d’occasion (Hail the conquering hero, Preston Sturges, 1944)

Un jeune homme reformé après un mois d’entraînement rencontre des Marines dans un bar qui l’incitent et l’aident à faire croire à sa mère veuve de guerre qu’il est, comme eux, rentré en héros de Guadalcanal.

La mécanique est habile mais non dénuée d’artifices théâtraux pour boucler l’intrigue; par exemple, la fiancée du héros est également courtisée par le fils de son rival dans l’élection municipale…La réduction de la ville à une demi-douzaine de personnages, le verrouillage du récit, limitent la portée de la comédie même si quelques notations gentiment satiriques, pas toujours intégrées dans la mise en scène avec le plus grand des naturels, font mouche. Bref, c’est un film typique de Preston Sturges, un film de scénariste, bien sans être génial.

L’aventure est au coin de la rue (Jacques Daniel-Norman, 1944)

Un célibataire qui s’ennuie se retrouve embarqué dans une étrange aventure après qu’un pickpocket a tenté de lui voler son portefeuille.

Cette brillante comédie policière s’essouffle dans sa seconde partie car il est difficile de prendre au sérieux une intrigue policière après la présentation ironique de son simulacre. L’aventure est au coin de la rue préfigure en effet The game de David Fincher. Comme dans le film suivant de Jacques Daniel-Norman, 120 rue de la gare (probablement son chef d’oeuvre), le mélange (plus que l’alternance) des tons occasionne des effets étonnants et la fantaisie est remarquablement emballée: découpage digne d’une comédie américaine de par sa vivacité, rapidité vacharde des dialogues, élégant détachement de Raymond Rouleau et jolie photo de Claude Renoir.

L’aventure vient de la mer (Frenchman’s creek, Mitchell Leisen, 1944)

Au XVIIème siècle, une aristocrate londonienne fâchée avec son mari retourne dans les Cornouailles et tombe amoureuse du pirate français qui écume la région.

Mélange de films d’aventures maritime façon L’aigle des mers et de film de rêverie féminine façon L’aventure de Mme Muir. Le mépris de la vraisemblance, l’inadéquation de Arturo de Cordova au rôle du héros, la faiblesse des scènes d’action et la manque de nerf de la mise en scène discréditent le versant aventureux de l’oeuvre. En revanche, l’aspect romantico-onirique est servi par une plastique renversante, le top de l’âge d’or hollywoodien. Les plans du bateau sous un ciel rosé sont d’un kitsch irrésistible.

Assurance sur la mort (Double indemnity, Billy Wilder, 1944)

Un vendeur d’assurances est séduit par une femme voulant se débarrasser de son mari…

Pourquoi ce pur archétype du film noir, même lorsqu’on connaît ses innombrables et parfois brillants succédanés, procure t-il toujours un plaisir unique? Je pense qu’il y a plusieurs raisons. D’abord, ça tient au scénario qui est un des meilleurs jamais conçus. La construction de l’histoire est géniale en ceci que la fascination policière qui émane de l’élaboration du crime parfait est toujours justifiée par la caractérisation des personnages et par les aléas d’un contexte réaliste qui enrichit le récit de mille détails. Dans la deuxième partie du film, la joute intellectuelle que se livrent les deux employés de l’assurance est aussi passionnante qu’un bon épisode de Columbo mais le fait que cette joute soit inextricablement corrélée à leur discrète camaraderie et à la passion amoureuse du narrateur empêche la brillante mécanique d’apparaître comme un simple tour d’horloger.

Si Assurance sur la mort surclasse sa descendance, c’est aussi parce que le canonique ressort de son intrigue -à savoir la déchéance morale provoquée par la femme fatale- ne souffre pas une seule seconde d’un manque de crédibilité. De la première rencontre, avec son dialogue plein de sous-entendus sexuels, jusqu’à l’affrontement final, Barbara Stanwyck, avec son chandail où pointent ses petits seins, ses lunettes de soleil et sa voix rauque, irradie de puissance érotique. De plus, la richesse de son interprétation de ce rôle archétypal montre encore une fois quelle immense comédienne elle fut. Il n’y a qu’à voir l’évolution de son regard pendant l’impeccable séquence de l’assassinat pour se rendre compte du maximum d’effets qu’elle pouvait tirer d’un minimum de moyens. Face à elle, Fred MacMurray incarne mieux que personne l’Américain moyen. Pour risquée qu’elle soit, jamais sa conduite n’apparaît idiote aux yeux du spectateur qui en vient même à s’identifier à lui lorsqu’il commet son crime (vertigineuse scène de la voiture qui ne démarre pas). Une partie du génie de Billy Wilder & Raymond Chandler adaptant James M. Cain est d’ailleurs de faire progressivement vaciller les repères moraux du spectateur; Assurance sur la mort est un film immoral mais pas amoral (sinon, il aurait été beaucoup moins intéressant).

Autour de ce couple emblématique du film noir, Edward G.Robinson enrichit l’oeuvre en jouant un personnage plein d’humanité qui, si les auteurs n’avaient pas été aussi fins, aurait pu n’être qu’un faire-valoir. La noirceur générale n’empêche pas de savoureuses notations comiques, la plus percutante étant l’exposé à côté de la plaque du directeur de l’assurance. Le découpage de Billy Wilder, sans s’avérer aussi hautement génial que le scénario, n’a aucun défaut. Les situations dramatiques sont parfaitement ancrées dans les collines de Bervely Hills, les bureaux de l’assurance ou les supermarchés angelinos. Le noir et blanc a des contrastes très variés. Le dernier plan est superbe d’empathie sèche.

Tout ça pour dire qu’il est parfois bon, entre deux projections de raretés muettes ou françaises des années 30, de revoir les inaltérables classiques comme Assurance sur la mort. Cela redonne foi dans le septième art.

None shall escape (André de Toth, 1944)

De 1919 à l’après-guerre, l’itinéraire d’un chef nazi en Pologne retracé par les témoins à son procès.

Une oeuvre unique à plusieurs titres. D’abord, lorsqu’il projette son récit dans le futur, ce film tourné en 1943 préfigure les procès de Nuremberg avec une stupéfiante acuité. Ensuite, les ressorts du nazisme sont exposés sans fard. La narration a beau être allégorique, elle n’en demeure pas moins juste de par son appréhension du lien entre d’une part l’humiliation et l’aigreur et d’autre part l’adhésion au national-socialisme. L’aspect intimiste du drame que constitue la relation du nazi avec l’institutrice polonaise est fort et juste, peu manichéen. Alexander Knox nous gratifie d’une composition prodigieuse en insufflant une densité humaine et tragique à son personnage de damné (idée parfaitement exploitée de la suspicion de viol). Il y a une séquence d’embarquement des Juifs polonais dans un train qui me semble être, et de loin, l’évocation la plus claire de la Shoah par Hollywood pendant la guerre. De plus, cette séquence ne se limite pas à documenter l’ineffable mais est écrite avec un retournement qui maximise son impact dramatique tout en demeurant profondément cohérent. Grâce notamment à des mouvements d’appareil amples et vifs, André de Toth dirige le tout avec efficacité et concision. La photographie très sombre est au diapason de la tragédie. Bref, None shall escape est un joyau trop méconnu du cinéma américain.

La collection Ménard (Bernard Roland, 1944)

Une jeune fille indochinoise cherche son père dont elle sait qu’il s’appelle « Paul Ménard » à Paris.

Un navet pur et simple qui a le mérite d’avoir inspiré à Lucien Rebatet un brillant éreintage dans Je suis partout à une époque, le printemps 44, où les critiques de cinéma parisiens n’avaient pas grand-chose à se mettre sous la dent.

 

L’imposteur (Julien Duvivier, 1944)

Grâce au chaos de l’exode, un condamné à mort s’évade et rejoint la France libre en Afrique…

Pendant leur exil américain, Julien Duvivier et Jean Gabin ont tourné un film de propagande gaulliste calqué sur leur succès d’avant-guerre, La bandera. Ce vague remake est moins bête que l’original car la glorification de la rédemption par l’héroïsme a désormais un objet politique. Le fait que L’imposteur, produit hollywoodien, soit un des seuls films sur les FFL -le seul à ma connaissance à évoquer la magnifique victoire de Koufra- est d’ailleurs assez révélateur de la désolante absence de conscience historique et nationale des cinéastes hexagonaux. Il y a aussi une similitude profonde entre l’enthousiasme naïf propre aux Américains et l’intransigeant refus de la finasserie des Français libres face à Vichy qui explique peut-être la lumineuse évidence de ce film américano-gaulliste.

La grossièreté didactique de circonstance -plusieurs tirades ronflantes viennent casser le naturel des scènes dans lesquelles elles s’inscrivent- nuit certes à la deuxième partie du film mais celui-ci n’est pas indigne pour autant. Outre qu’il met intelligemment en fiction la rude épopée de ces déclassés qui constituaient les premiers volontaires de de Gaulle (cf les Chroniques irrévérencieuses de Larminat), on note que rarement le découpage de Duvivier avait été aussi fluide et élégant qu’ici. Est-ce dû aux facilités accordées par Universal? De plus, le pessimisme latent de l’auteur nuance parfois la propagande tonitruante; ainsi de la fin assez émouvante de par son désespoir nu.

Le bal des sirènes (Bathing beauties, George Sidney, 1944)

Après que sa fiancée l’ait plaqué devant l’autel suite à une machination de son commanditaire, un auteur de chansons intègre le pensionnat pour jeunes filles où elle travaille…

En dehors de l’avant-dernière séquence dans la chambre du héros où George Sidney pousse dans ses derniers retranchements l’art du vaudeville (et préfigure en cela Kiss me Kate), l’aspect comique du récit, bien que parti d’un postulat que n’aurait pas renié Blake Edwards, n’est pas très brillamment développé. Les numéros musicaux sont parfaitement décorrélés de l’intrigue tel qu’en en témoigne le titre du film n’ayant de rapport qu’avec le célèbre ballet final. Cependant, la virtuosité avec laquelle Sidney filme musiciens et danseuses, plus talentueux les uns que les autres, impulse un dynamisme des plus entraînants. Oeuvre composite, Le bal des sirènes s’avère, par la grâce d’une mise en scène enlevée et colorée, un divertissant tout à fait acceptable.

The very thought of you (Delmer Daves, 1944)

Une jeune Californienne tombe amoureuse d’un soldat en permission…

Bluette de propagande pour la fidélité des épouses de militaires. Péché mignon de Delmer Daves: l’abondance et le caractère explicitant des dialogues. Qualités de Delmer Daves: finesse de la direction d’acteurs (qui nuance une caractérisation des personnages un peu schématique), souplesse du découpage, sens du cadrage…bref: sensibilité de metteur en scène qui revitalise des situations usées jusqu’à la corde. Le regard sur la petite famille touche par sa justesse et sa générosité en donnant lieu à des séquences dignes de Henry King. The very thought of you est clairement un film mineur mais, considéré dans le cadre très limité de ses ambitions, plutôt réussi.

Le grand National (National Velvet, Clarence Brown, 1944)

Une petite fille se met en tête de gagner la course hippique du grand National…

Ce film édifiant et longuet ne raconte finalement pas grand-chose. Il est difficile de comprendre l’amour démesuré de la gamine pour son canasson. Heureusement, il y a la splendeur des images en Technicolor (paysages verdoyants, robe orangée du cheval) et, aussi, une bonne scène de course.

Voyage sans retour/Ce n’est qu’un au revoir (Till we meet again, Frank Borzage, 1944)

En France occupée, une nonne aide un pilote américain tombé dans son couvent à s’échapper…

Il est étonnant de voir combien, même lorsqu’il réalise un film de propagande a priori aussi standardisé que le tout-venant hollywoodien de l’époque, Frank Borzage reste Frank Borzage. Le background du pilote américain est très stéréotypé et quelques passages obligés relatifs aux barrages allemands ou aux maquis de résistants sonnent faux mais l’abstraction poétique de la mise en scène (décors de studio particulièrement bien mis en valeur par le beau clair-obscur de Theodor Sparkuhl) isole les deux personnages de leur environnement et donne à leur fuite un caractère d’absolu qui transcende le temps et l’espace.

De la scène sublime de la mort de la mère supérieure où la transmission du flambeau de la Résistance est rendue évidente, sans être explicitée, par la composition visuelle jusqu’à ce plan de la jeune femme marchant vers ses bourreaux d’un pas décidé -plan préfigurant la fameuse fin de Frontière chinoise-, Till we meet again peut et doit être vu comme un parcours spirituel au terme duquel l’héroïne, interprétée par la jeune et fraîche Barbara Britton, se retrouvera elle-même. Ce n’est pas par des métaphores sulpiciennes éculées que Frank Borzage retranscrit ce parcours, qui n’a rien d’un chemin de croix, qui a sa part de sensualité et qu’on ne peut rattacher à aucune chapelle religieuse, mais par l’immense douceur de son style* et par une vision de l’amour transcendant qui lui est propre. Comme tous ses chefs d’oeuvre, Till we meet again est une histoire d’amour. Et pourtant, l’homme restera fidèle à son épouse; et pourtant, les amants ne « consommeront » pas ni même n’auront l’idée de « consommer »; et pourtant, ce renoncement à la chair ne sera pas un problème. C’est tout le génie poétique de Frank Borzage que de faire accéder l’amour à une réalité supérieure sans jamais paraître niais.

*Frank Borzage s’avère ici un des très rares réalisateurs de film de propagande anti-nazi à avoir évité la caricature jusque dans ses peintures d’officier allemand (voir la réaction du major après la bavure de ses troupes)

An American Romance (King Vidor, 1944)

De la fin du XIXème siècle jusqu’à Pearl Harbor, l’ascension d’un immigré originaire d’Europe centrale dans l’industrie américaine.

En raison d’une mauvaise distribution consécutive à un échec inattendu au box-office américain, An American Romance demeure un des chefs d’oeuvre méconnus de l’âge d’or hollywoodien. Rarement l’éloge de la nation américaine aura été plus consciemment mis en oeuvre que dans cette fresque entreprise par King Vidor au lendemain de Pearl Harbor. Sa particularité est d’incarner le message patriotique aussi bien dans le classique récit d’ascension sociale que dans une vue transversale du pays avec de nombreux passages simili-documentaires sur l’extraction du fer dans le Minnesota,  la fusion de l’acier à Chicago ou encore l’assemblage des voitures à Detroit, passages qui enracinent littéralement le génie de la nation.

Là, la poésie plastique de Vidor, servie par le Technicolor de Natalie Kalmus, se déploie magnifiquement. Avec ses images inoubliables d’avions s’accumulant dans des hangars aux teintes bleutées, An American Romance fait figure, au sein de l’oeuvre de son auteur, de chef d’oeuvre froidement flamboyant.

A l’abri du poison du doute qui instille la décadence, chaque plan rayonne de vigueur, de santé et de conviction. Si la propagande apparaît ici comme une vérité révélée et non comme un mensonge grossier, c’est parce que ses auteurs l’ont inscrite dans un cadre réaliste avec droiture et honnêteté (à l’exception toutefois de la tirade de l’institutrice à son futur mari). Ainsi, parce que la dialectique de l’Histoire y est mieux appréhendée que dans 99% des films prétendument marxistes, cette ode au capitalisme prend-elle parti contre son héros et pour les syndicats.

Parce que le génie américain s’appuie sur le génie de l’homme et qu’il ne cherche pas à modeler celui-ci suivant une idéologie constructiviste, An American Romance ne souffre pas des artifices lourdauds de la propagande nazie ou bolchevique. Il ne cherche jamais à abolir les facultés de discernement du spectateur avec un montage accéléré, des caricatures avilissantes ou des symboles pompiers. Pour King Vidor, exalter l’Oncle Sam, c’est aussi exalter, dans des scènes émouvantes, la solidarité ouvrière ou l’apprentissage de la lecture par l’immigré.

Chantre de la civilisation de la liberté individuelle, il ne peut perdre de vue l’individu, donc l’humain. D’où la robustesse d’une oeuvre où la mise en scène, c’est à dire l’établissement des multiples rapports entre un homme et le monde qui l’entoure, est portée à son plus haut degré d’incandescence. Un anti-américain (que ce soit façon Besancenot ou façon de Benoist) qui ne mettrait pas de l’eau dans son vin après la vision de cette merveille au lyrisme lumineux serait, je pense, le dernier des connards.

Les petites du quai aux fleurs (Marc Allégret, 1944)

La cadette amoureuse du fiancé de l’aînée, la fratrie de quatre filles d’un libraire des quais de Seine est perturbée…

L’entrelacs amoureux concocté par Marcel Achard n’est pas déplaisant, il y a une certaine justesse dans les scènes un peu graves entre Odette Joyeux et Lefaur qui joue le père, Bernard Blier est parfait et voir -furtivement- les quais parisiens dans un film français des années 40 est intéressant mais in fine, l’inconsistance de l’argument dramatique n’est guère transcendée par la sempiternelle mollesse de Marc Allégret et les atermoiements de l’adolescente finissent par agacer plus qu’émouvoir.