L’aventure est au coin de la rue (Jacques Daniel-Norman, 1944)

Un célibataire qui s’ennuie se retrouve embarqué dans une étrange aventure après qu’un pickpocket a tenté de lui voler son portefeuille.

Cette brillante comédie policière s’essouffle dans sa seconde partie car il est difficile de prendre au sérieux une intrigue policière après la présentation ironique de son simulacre. L’aventure est au coin de la rue préfigure en effet The game de David Fincher. Comme dans le film suivant de Jacques Daniel-Norman, 120 rue de la gare (probablement son chef d’oeuvre), le mélange (plus que l’alternance) des tons occasionne des effets étonnants et la fantaisie est remarquablement emballée: découpage digne d’une comédie américaine de par sa vivacité, rapidité vacharde des dialogues, élégant détachement de Raymond Rouleau et jolie photo de Claude Renoir.

L’aventure vient de la mer (Frenchman’s creek, Mitchell Leisen, 1944)

Au XVIIème siècle, une aristocrate londonienne fâchée avec son mari retourne dans les Cornouailles et tombe amoureuse du pirate français qui écume la région.

Mélange de films d’aventures maritime façon L’aigle des mers et de film de rêverie féminine façon L’aventure de Mme Muir. Le mépris de la vraisemblance, l’inadéquation de Arturo de Cordova au rôle du héros, la faiblesse des scènes d’action et la manque de nerf de la mise en scène discréditent le versant aventureux de l’oeuvre. En revanche, l’aspect romantico-onirique est servi par une plastique renversante, le top de l’âge d’or hollywoodien. Les plans du bateau sous un ciel rosé sont d’un kitsch irrésistible.

Assurance sur la mort (Double indemnity, Billy Wilder, 1944)

Un vendeur d’assurances est séduit par une femme voulant se débarrasser de son mari…

Pourquoi ce pur archétype du film noir, même lorsqu’on connaît ses innombrables et parfois brillants succédanés, procure t-il toujours un plaisir unique? Je pense qu’il y a plusieurs raisons. D’abord, ça tient au scénario qui est un des meilleurs jamais conçus. La construction de l’histoire est géniale en ceci que la fascination policière qui émane de l’élaboration du crime parfait est toujours justifiée par la caractérisation des personnages et par les aléas d’un contexte réaliste qui enrichit le récit de mille détails. Dans la deuxième partie du film, la joute intellectuelle que se livrent les deux employés de l’assurance est aussi passionnante qu’un bon épisode de Columbo mais le fait que cette joute soit inextricablement corrélée à leur discrète camaraderie et à la passion amoureuse du narrateur empêche la brillante mécanique d’apparaître comme un simple tour d’horloger.

Si Assurance sur la mort surclasse sa descendance, c’est aussi parce que le canonique ressort de son intrigue -à savoir la déchéance morale provoquée par la femme fatale- ne souffre pas une seule seconde d’un manque de crédibilité. De la première rencontre, avec son dialogue plein de sous-entendus sexuels, jusqu’à l’affrontement final, Barbara Stanwyck, avec son chandail où pointent ses petits seins, ses lunettes de soleil et sa voix rauque, irradie de puissance érotique. De plus, la richesse de son interprétation de ce rôle archétypal montre encore une fois quelle immense comédienne elle fut. Il n’y a qu’à voir l’évolution de son regard pendant l’impeccable séquence de l’assassinat pour se rendre compte du maximum d’effets qu’elle pouvait tirer d’un minimum de moyens. Face à elle, Fred MacMurray incarne mieux que personne l’Américain moyen. Pour risquée qu’elle soit, jamais sa conduite n’apparaît idiote aux yeux du spectateur qui en vient même à s’identifier à lui lorsqu’il commet son crime (vertigineuse scène de la voiture qui ne démarre pas). Une partie du génie de Billy Wilder & Raymond Chandler adaptant James M. Cain est d’ailleurs de faire progressivement vaciller les repères moraux du spectateur; Assurance sur la mort est un film immoral mais pas amoral (sinon, il aurait été beaucoup moins intéressant).

Autour de ce couple emblématique du film noir, Edward G.Robinson enrichit l’oeuvre en jouant un personnage plein d’humanité qui, si les auteurs n’avaient pas été aussi fins, aurait pu n’être qu’un faire-valoir. La noirceur générale n’empêche pas de savoureuses notations comiques, la plus percutante étant l’exposé à côté de la plaque du directeur de l’assurance. Le découpage de Billy Wilder, sans s’avérer aussi hautement génial que le scénario, n’a aucun défaut. Les situations dramatiques sont parfaitement ancrées dans les collines de Bervely Hills, les bureaux de l’assurance ou les supermarchés angelinos. Le noir et blanc a des contrastes très variés. Le dernier plan est superbe d’empathie sèche.

Tout ça pour dire qu’il est parfois bon, entre deux projections de raretés muettes ou françaises des années 30, de revoir les inaltérables classiques comme Assurance sur la mort. Cela redonne foi dans le septième art.

None shall escape (André de Toth, 1944)

De 1919 à l’après-guerre, l’itinéraire d’un chef nazi en Pologne retracé par les témoins à son procès.

Une oeuvre unique à plusieurs titres. D’abord, lorsqu’il projette son récit dans le futur, ce film tourné en 1943 préfigure les procès de Nuremberg avec une stupéfiante acuité. Ensuite, les ressorts du nazisme sont exposés sans fard. La narration a beau être allégorique, elle n’en demeure pas moins juste de par son appréhension du lien entre d’une part l’humiliation et l’aigreur et d’autre part l’adhésion au national-socialisme. L’aspect intimiste du drame que constitue la relation du nazi avec l’institutrice polonaise est fort et juste, peu manichéen. Alexander Knox nous gratifie d’une composition prodigieuse en insufflant une densité humaine et tragique à son personnage de damné (idée parfaitement exploitée de la suspicion de viol). Il y a une séquence d’embarquement des Juifs polonais dans un train qui me semble être, et de loin, l’évocation la plus claire de la Shoah par Hollywood pendant la guerre. De plus, cette séquence ne se limite pas à documenter l’ineffable mais est écrite avec un retournement qui maximise son impact dramatique tout en demeurant profondément cohérent. Grâce notamment à des mouvements d’appareil amples et vifs, André de Toth dirige le tout avec efficacité et concision. La photographie très sombre est au diapason de la tragédie. Bref, None shall escape est un joyau trop méconnu du cinéma américain.

La collection Ménard (Bernard Roland, 1944)

Une jeune fille indochinoise cherche son père dont elle sait qu’il s’appelle « Paul Ménard » à Paris.

Un navet pur et simple qui a le mérite d’avoir inspiré à Lucien Rebatet un brillant éreintage dans Je suis partout à une époque, le printemps 44, où les critiques de cinéma parisiens n’avaient pas grand-chose à se mettre sous la dent.

 

L’imposteur (Julien Duvivier, 1944)

Grâce au chaos de l’exode, un condamné à mort s’évade et rejoint la France libre en Afrique…

Pendant leur exil américain, Julien Duvivier et Jean Gabin ont tourné un film de propagande gaulliste calqué sur leur succès d’avant-guerre, La bandera. Ce vague remake est moins bête que l’original car la glorification de la rédemption par l’héroïsme a désormais un objet politique. Le fait que L’imposteur, produit hollywoodien, soit un des seuls films sur les FFL -le seul à ma connaissance à évoquer la magnifique victoire de Koufra- est d’ailleurs assez révélateur de la désolante absence de conscience historique et nationale des cinéastes hexagonaux. Il y a aussi une similitude profonde entre l’enthousiasme naïf propre aux Américains et l’intransigeant refus de la finasserie des Français libres face à Vichy qui explique peut-être la lumineuse évidence de ce film américano-gaulliste.

La grossièreté didactique de circonstance -plusieurs tirades ronflantes viennent casser le naturel des scènes dans lesquelles elles s’inscrivent- nuit certes à la deuxième partie du film mais celui-ci n’est pas indigne pour autant. Outre qu’il met intelligemment en fiction la rude épopée de ces déclassés qui constituaient les premiers volontaires de de Gaulle (cf les Chroniques irrévérencieuses de Larminat), on note que rarement le découpage de Duvivier avait été aussi fluide et élégant qu’ici. Est-ce dû aux facilités accordées par Universal? De plus, le pessimisme latent de l’auteur nuance parfois la propagande tonitruante; ainsi de la fin assez émouvante de par son désespoir nu.

Le bal des sirènes (Bathing beauties, George Sidney, 1944)

Après que sa fiancée l’ait plaqué devant l’autel suite à une machination de son commanditaire, un auteur de chansons intègre le pensionnat pour jeunes filles où elle travaille…

En dehors de l’avant-dernière séquence dans la chambre du héros où George Sidney pousse dans ses derniers retranchements l’art du vaudeville (et préfigure en cela Kiss me Kate), l’aspect comique du récit, bien que parti d’un postulat que n’aurait pas renié Blake Edwards, n’est pas très brillamment développé. Les numéros musicaux sont parfaitement décorrélés de l’intrigue tel qu’en en témoigne le titre du film n’ayant de rapport qu’avec le célèbre ballet final. Cependant, la virtuosité avec laquelle Sidney filme musiciens et danseuses, plus talentueux les uns que les autres, impulse un dynamisme des plus entraînants. Oeuvre composite, Le bal des sirènes s’avère, par la grâce d’une mise en scène enlevée et colorée, un divertissant tout à fait acceptable.

The very thought of you (Delmer Daves, 1944)

Une jeune Californienne tombe amoureuse d’un soldat en permission…

Bluette de propagande pour la fidélité des épouses de militaires. Péché mignon de Delmer Daves: l’abondance et le caractère explicitant des dialogues. Qualités de Delmer Daves: finesse de la direction d’acteurs (qui nuance une caractérisation des personnages un peu schématique), souplesse du découpage, sens du cadrage…bref: sensibilité de metteur en scène qui revitalise des situations usées jusqu’à la corde. Le regard sur la petite famille touche par sa justesse et sa générosité en donnant lieu à des séquences dignes de Henry King. The very thought of you est clairement un film mineur mais, considéré dans le cadre très limité de ses ambitions, plutôt réussi.

Le grand National (National Velvet, Clarence Brown, 1944)

Une petite fille se met en tête de gagner la course hippique du grand National…

Ce film édifiant et longuet ne raconte finalement pas grand-chose. Il est difficile de comprendre l’amour démesuré de la gamine pour son canasson. Heureusement, il y a la splendeur des images en Technicolor (paysages verdoyants, robe orangée du cheval) et, aussi, une bonne scène de course.

Voyage sans retour/Ce n’est qu’un au revoir (Till we meet again, Frank Borzage, 1944)

En France occupée, une nonne aide un pilote américain tombé dans son couvent à s’échapper…

Il est étonnant de voir combien, même lorsqu’il réalise un film de propagande a priori aussi standardisé que le tout-venant hollywoodien de l’époque, Frank Borzage reste Frank Borzage. Le background du pilote américain est très stéréotypé et quelques passages obligés relatifs aux barrages allemands ou aux maquis de résistants sonnent faux mais l’abstraction poétique de la mise en scène (décors de studio particulièrement bien mis en valeur par le beau clair-obscur de Theodor Sparkuhl) isole les deux personnages de leur environnement et donne à leur fuite un caractère d’absolu qui transcende le temps et l’espace.

De la scène sublime de la mort de la mère supérieure où la transmission du flambeau de la Résistance est rendue évidente, sans être explicitée, par la composition visuelle jusqu’à ce plan de la jeune femme marchant vers ses bourreaux d’un pas décidé -plan préfigurant la fameuse fin de Frontière chinoise-, Till we meet again peut et doit être vu comme un parcours spirituel au terme duquel l’héroïne, interprétée par la jeune et fraîche Barbara Britton, se retrouvera elle-même. Ce n’est pas par des métaphores sulpiciennes éculées que Frank Borzage retranscrit ce parcours, qui n’a rien d’un chemin de croix, qui a sa part de sensualité et qu’on ne peut rattacher à aucune chapelle religieuse, mais par l’immense douceur de son style* et par une vision de l’amour transcendant qui lui est propre. Comme tous ses chefs d’oeuvre, Till we meet again est une histoire d’amour. Et pourtant, l’homme restera fidèle à son épouse; et pourtant, les amants ne « consommeront » pas ni même n’auront l’idée de « consommer »; et pourtant, ce renoncement à la chair ne sera pas un problème. C’est tout le génie poétique de Frank Borzage que de faire accéder l’amour à une réalité supérieure sans jamais paraître niais.

*Frank Borzage s’avère ici un des très rares réalisateurs de film de propagande anti-nazi à avoir évité la caricature jusque dans ses peintures d’officier allemand (voir la réaction du major après la bavure de ses troupes)

Les petites du quai aux fleurs (Marc Allégret, 1944)

La cadette amoureuse du fiancé de l’aînée, la fratrie de quatre filles d’un libraire des quais de Seine est perturbée…

L’entrelacs amoureux concocté par Marcel Achard n’est pas déplaisant, il y a une certaine justesse dans les scènes un peu graves entre Odette Joyeux et Lefaur qui joue le père, Bernard Blier est parfait et voir -furtivement- les quais parisiens dans un film français des années 40 est intéressant mais in fine, l’inconsistance de l’argument dramatique n’est guère transcendée par la sempiternelle mollesse de Marc Allégret et les atermoiements de l’adolescente finissent par agacer plus qu’émouvoir.

L’aveu (Summer storm, Douglas Sirk, 1944)

Dans la Russie pré-révolutionnaire, un juge d’instruction et un comte débauché s’amourachent d’une jeune et belle moujik mariée à un de leurs serviteurs.

En adaptant Drame de chasse de Tchekhov, Rowland Leigh, Michael O’Hara et Douglas Sirk ont brillamment clarifié les caractères et les enjeux dramatiques d’un roman au déroulement un peu laborieux. Le cinéma leur permet d’aller droit à l’essentiel en un minimum de temps. Ainsi, je ne me souviens pas d’un seul chapitre qui rende aussi sensible la joyeuse décadence de l’aristocratie russe que la séquence du mariage, quelque part entre Bunuel et Renoir. La subtilité lunaire du jeu de Edward Everett Horton à contre-emploi dans le rôle du comte y est pour beaucoup.

Le choix des adaptateurs d’avoir reporté l’action des années 1880 aux années 1910, qui précèdent immédiatement la révolution d’octobre 1917, contribue à enrichir le climat politique de l’intrigue policière initiale. Summer storm n’est pas un film explicitement historique mais l’atmosphère de cocote-minute sociale où les rapports entre les classes sont sur le point de s’inverser y est particulièrement prégnante. Les belles et pauvres ambitieuses hésitent entre séduire les derniers boyards et précipiter leur perte.

Enfin, la profonde beauté de Summer storm tient peut-être au fait qu’y est retracé, plus précisément que dans le roman, l’éternel drame d’une humanité faible déchirée entre ses pulsions et la nostalgie d’une certaine pureté. Si le pessimisme est de rigueur, on sent que leurs sentiments sont sincèrement ressentis par les personnages masculins, y compris lorsqu’ils se montrent infidèles. Ce grâce au bonheur d’expression des scènes à la campagne éclairées par Schüfftan et surtout, surtout, grâce à la géniale interprétation de George Sanders dans le rôle principal. La plus belle de sa carrière? C’est que jamais je n’avais vu son célèbre cynisme parer une tristesse aussi vraie.

Miyamoto Musashi (Kenji Mizoguchi, 1944)

Un frère et une soeur vont voir un maître du sabre dans l’espoir de venger leur père assassiné.

Commande dont la réalisation aurait évité à Mizoguchi de servir dans l’armée impériale, Miyamoto Musashi n’en est pas moins une pépite où s’affirme avec éclat le style du maître. On retrouve ici sa concision et sa précision (le film dure moins d’une heure), son aptitude à aller droit au but tout en accordant une attention particulière à la Nature. Ainsi, son extraordinaire efficacité narrative ne l’empêche pas de capter le frémissement des feuilles battues par la brise ou les rayons du soleil venant s’écraser sur la rase prairie.

Privilégiant des travellings rapides et élégants pour filmer les scènes de combat, l’auteur des Soeurs de Gion n’en fait pas des tonnes niveau exaltation de l’héroïsme viril du samouraï découpant ses adversaires à la chaîne. Mieux: il ose couper en pleine tuerie pour raccorder sur un magnifique plan de cascade. Ce n’est que dans un deuxième temps que le spectateur distinguera, au pied de la montagne, le guerrier blessé entrain de laver son sabre. Voulue ou non (je ne sais dans quelle mesure le réalisateur a été impliqué dans le montage de la version que j’ai vue), cette audacieuse ellipse est une parfaite expression de la hauteur de vue cosmique du cinéaste.

Le héros légendaire Miyamoto Musashi (maintes fois filmé dans l’histoire du cinéma japonais) incarne le renoncement aux passions humaines au service de la perfection de l’art martial. Cet éthique quasi-sacrificielle qui devait avoir une résonance particulière dans le Japon de 1944 est discrètement récusée par Mizoguchi. Pas dupe d’un code aussi surhumain, le cinéaste montre, à travers les scènes avec la jeune fille, que l’exercice de la violence ne peut aller sans déchaînement de passions individuelles et que l’orgueil du maître ne vaut guère mieux que le désir de vengeance de ses élèves. Plus qu’en le détournant, c’est en l’amplifiant jusqu’à faire ressortir une dialectique entre apitoiement et consentement à l’ordre du monde que Mizoguchi subvertit le propos étroitement militaro-moralisant de la commande.

Cette dialectique se cristallise dans des séquences sublimes dont Mizoguchi a le secret. Je pense par exemple au moment qui suit l’assassinat du frère. La jeune fille, qui y a assisté, retourne à la maison du maître, bouleversée. Elle le voit entrain de sculpter. Elle n’ose le déranger et contemple l’artiste à l’oeuvre. Grâce à la profondeur de champ, on voit les deux personnages, chacun à un niveau du plan. Le sculpteur se lève, sort dans le jardin. Plan sur la pleine lune. La fille s’endort…Ce n’est pas pour autant que le drame qu’elle vient de vivre est oublié, simplement elle attendra le lendemain pour en parler. Elle n’a pas interrompu le maître par politesse, par compréhension intime qu’il y a dans le monde des choses qui nous dépassent, nous et notre souffrance. L’art en fait partie. Un tel constat ne nie nullement la souffrance, d’autant que celle-ci s’incarne ici sur le visage d’une Kinuyo Tanaka plus émouvante que jamais; il invite simplement à aller au-delà de l’auto-apitoiement…

La vie de plaisir (Albert Valentin, 1944)

Un patron de boîte de nuit peine à s’intégrer dans le milieu aristocratique de son épouse.

Encore une fois dans un film d’Albert Valentin, les flashbacks servent à compliquer une intrigue fondamentalement conventionnelle. La justification de cet artifice de construction réside ici dans le fait qu’il y a deux narrateurs, un avocat qui accuse et un avocat qui défend. La deuxième plaidoirie éclaire donc sous un jour nouveau ce qui était raconté dans la première. Le procédé n’est pas idiot en soi mais son utilisation est à la longue quelque peu redondante. Des caractères moins caricaturaux et plus de nuance dans la critique du milieu aristocratique auraient sans doute donné un film plus intéressant. En l’état, La vie de plaisir se suit sans déplaisir grâce à la gouaille d’Albert Préjean et à quelques piques bien senties. La fin élève un peu le niveau car elle montre enfin un début de partage des torts entre les protagonistes.

Sortilèges (Christian-Jaque, 1944)

Une communauté montagneuse est perturbée par un meurtre crapuleux commis par le sorcier-guérisseur.

Exemple typique -et glorieux- du cinéma féérique de l’Occupation, Sortilèges bénéficie d’abord d’une solide mise en scène d’un Christian-Jaque pour une fois inspiré. Le réalisateur donne une présence aux magnifiques décors naturels, fait exister la petite communauté et sait surprendre lors de l’inévitable morceau de bravoure final. Ses mouvements d’appareil pertinents, son sens du décor, les gueules pittoresques des personnages et la jolie photographie chargent le film d’un poids de concret qui fait cruellement défaut au scénario de Jacques Prévert (adapté d’un roman de Claude Boncompain).

En effet, la vision des jeunes amoureux selon le poète, amoureux qui déblatèrent des tirades ronflantes et généralistes plutôt que de se caresser, ressort du fantasme de vieille fille. Tout aussi frelatée est la caractérisation de l’inévitable « salaud » aux motivations aussi vagues et imprécises que la haine qu’il suscite chez les gentils. De plus, certains enchaînements d’action, tel la fin, sont dénués de logique. Bref, même s’il apporte l’univers particulièrement « cinégénique » autour duquel se déploie la mise en scène et que donc son apport aux qualités du film ne saurait être négligé, Prévert n’est pas un très bon scénariste.

En définitive,  s’il est difficile de prendre au sérieux une histoire aussi naïvement racontée et des personnages aux dialogues aussi faibles, la mise en scène pittoresque nimbée de poésie désuète insuffle à Sortilèges un charme suranné qui a tout de même bien mieux vieilli que l’abstraction vide et prétentieuse des Visiteurs du soir (autre préverterie de l’Occupation).

In the meantime darling (Otto Preminger, 1944)

Une jeune femme récemment mariée à un soldat doit s’adapter à la vie de caserne.

Film de commande célébrant l’armée et la famille formaté de bout en bout sans le moindre embyron d’intérêt. Henry King eût sans doute mieux convenu à la réalisation d’un tel film qu’Otto Preminger.

Le suspect (Robert Siodmak, 1944)

Dans le Londres du début du XXème siècle, un homme marié à une mégère s’entiche d’une jeune femme adorable. Bientôt, la mégère est assassinée…

Le suspect est un exercice de style dont les coutures sont parfois apparentes (l’inspecteur dont l’acharnement est inexpliqué, les modifications de l’opinion publique suivant les nécessités de l’intrigue au détriment de la vraisemblance) dans la lignée de certains films de Hitchcock. Pour vous donner une idée du genre de film dont il est question, sachez que l’un de ses moments forts est un apéritif avec un cadavre planqué sous le canapé. La mécanique, au fond très théâtrale, est brillamment agencée mais le tout est véritablement transcendé par un dénouement magnifique qui voit se révéler le méchant le plus gentil de l’histoire du cinéma. Ce flou moral donne une passionnante profondeur à l’exercice de style d’autant que les acteurs ont la présence nécessaire pour incarner leurs rôles stéréotypés. Ella Raines est très belle tandis que les manières de Charles Laughton font merveille. Au final, Le suspect peut être considéré comme un des meilleurs films de Robert Siodmak.

De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain (Sacha Guitry, 1944)

Film de 58 minutes destiné à promouvoir le livre d’art éponyme que Sacha Guitry, fervent maréchaliste, consacra aux grandes figures de l’histoire de France depuis Jeanne d’Arc. On le voit en tourner les pages. Lui-même ainsi que, entre autres personnalités, Madeleine Renaud, Roger Bourdin et Jean Cocteau en lisent des extraits. Il s’agit de textes de personnages célèbres mais aussi de panégyriques écrits par des auteurs contemporains: Cocteau, Giraudoux, Colette, Morand… Il y a des bons mots savoureux, la voix du Maître est toujours délectable, la propagande finalement discrète mais le tout apparaît décousu et superficiel, ce qui est assez logique compte tenu de la nature essentiellement publicitaire d’un film qui ne fut jamais destiné à l’exploitation en salles.