La marche sur Rome (Dino Risi, 1962)

En 1922, deux vétérans de la Première guerre mondiale déclassés sont entraînés par le mouvement fasciste…

Le postulat dramatique est emblématique du meilleur de la comédie italienne mais le déroulement, quoique parsemé de scènes amusantes, est assez attendu. Très vite, trop vite, le fascisme se révèle une arnaque et la dialectique narrative s’en trouve stérilisée. Ugo Tognazzi et Vittorio Gassman donnent vie à des personnages qui auraient mérité un développement plus substantiel. La marche sur Rome est un bon film mais il n’a pas la richesse humaine des chefs d’oeuvre analogues que sont La grande pagaille et La grande guerre.

The Brat (John Ford, 1931)

Un écrivain invite une jeune actrice au chômage dans sa riche famille afin d' »étudier son comportement »…

Comédie théâtrale un brin convenue mais vivifiée par les amusantes gesticulations de Sally O’Neil. Le début dans le tribunal, avec un juge débonnaire, des cadrages sophistiqués hérités du muet et Ward Bond en guise de figurant, est ce que The Brat contient de plus fordien.

La fille de Négofol (Kentucky pride, 1925)

Le destin d’une jument élevée pour la course et de ses différents propriétaires.

John Ford a donc aussi donné dans la fiction animalière. Les cartons poussent l’anthropomorphisme un peu trop loin et le scénario abuse des coïncidences mais les nombreux plans de chevaux sont très beaux. Ford saura se souvenir de l’effet produit par ce type d’images au moment de réaliser le sublime chef d’oeuvre qu’est Le convoi des braves. La fille de Négofol est une curiosité assez sympathique et parfois délicieusement cocasse.

L’ensorceleuse (The shining hour, Frank Borzage, 1938)

Une danseuse ayant épousé un riche fermier est diversement accueillie par sa belle-famille.

Cette adaptation d’une pièce de théâtre se déroule principalement dans de luxueux intérieurs autour de cinq personnages. Ces allures de mélodrame mondain et glacé sont heureusement transcendées par une dernière partie, purement borzagienne, qui tend vers le sublime sacrificiel. La grande et rare Margaret Sullavan déploie alors tous ses talents lacrymaux.

Le flambeur (Karel Reisz, 1974)

Les dettes de jeu d’un professeur de littérature le mènent à côtoyer une faune interlope…

Sur le thème du joueur possédé par son vice, Karel Reisz et James Toback, au scénario, ont peut-être signé le meilleur film qui soit. L’appréhension behaviouriste plus que psychologisante du joueur déjoue les clichés habituellement attachés à ce genre de personnage. La citation de Dostoïevski lors du cours de littérature ne saurait induire en erreur: The gambler n’a que peu à voir avec le roman du génial explorateur des tréfonds de l’inconscient humain. Une grande importance est ainsi donnée aux rapports du joueur avec ses élèves, sa famille, sa mère. Sans mélo mais avec une belle finesse, de façon quasi-impressionniste, Reisz montre toutes les répercussions morales et affectives de son obsession. Voir ainsi la manière dont il demande de l’argent à sa mère, manière qui met en relief toute la pudeur et l’amour de leur relation. Le tact et la précision de la mise en scène de Reisz sont telles qu’il arrive à faire ressentir le malheur, purement moral, de l’issue d’un match truqué ayant permis à son héros de se refaire. C’est très fort. Il est en cela bien aidé par la musique de Jerry Fielding et, surtout, par l’interprétation de James Caan, prodigieuse de sensibilité.

While Paris sleeps (Allan Dwan, 1932)

Un forçat s’évade pour s’occuper de sa fille qu’il n’a pas connue.

Récit superficiel et conventionnel mais varié et dense. L’étonnante souplesse de la caméra apporte une belle fluidité à la mise en scène et la douceur du ton rend While Paris sleeps assez attachant alors qu’avec son canevas hugolien, il aurait pu verser dans l’emphase mélodramatique.

 

Des jours et des nuits dans la forêt (Satyajit Ray, 1970)

En Inde, quatre bourgeois soudoient le gardien d’un bungalow pour passer des vacances dans la forêt…

Entre le marivaudage renoirien et le film de potes à la Cassavetes, Satyajit Ray filme les jeux de séduction légèrement et gravement jusqu’à ce que les dissonances du montage introduisent un vertige existentiel inattendu. De par son ampleur non affichée mais se révélant subtilement au fur et à mesure du temps de projection, Des jours et des nuits dans la forêt est un film magistral.

La traque (Serge Leroy, 1975)

Après l’avoir violée, des chasseurs traquent une touriste américaine pour éviter qu’elle ne parle à la gendarmerie…

Si vous n’avez pas vu La traque, vous pouvez vous en faire une idée assez juste en imaginant Les chiens de paille revu par Chabrol. Malgré de petits problèmes de rythme dans la narration, c’est pas mal du tout. La distribution impeccable des chasseurs, une force tranquille dans le découpage des morceaux bravoure et la lumière de la campagne captée dans tout son violent éclat par Claude Renoir arrivent à faire passer les deux ou trois énormités du scénario et le pamphlet contre une certaine monstruosité ordinaire sonne finalement assez juste.

Bamboo cross (John Ford, 1955)

En Chine communiste, des religieuses sont accusées d’avoir assassiné des enfants…

L’unité de lieu et l’extrême concision de ce téléfilm de 29 minutes réduisent à l’essentiel personnages, situations et actions. Bamboo cross est un drame de l’oppression communiste raconté de la façon la plus simple et la plus directe qui soit. Les images saisissantes -prières, signe de croix des nonnes pendant qu’un assassinat a lieu hors champ- s’enchaînent et forment un récit qui pèche par schématisme mais qui impressionne par sa noirceur rentre-dedans. Frontière chinoise, l’ultime chef d’oeuvre, n’est pas loin.

Flashing spikes (John Ford, 1962)

Un jeune joueur de base-ball est soupçonné de corruption après avoir eu des contacts avec un vétéran qui fut en son temps radié des terrains.

Dans le cadre de la série « Fred Astaire présente », John Ford a réalisé cet épisode consacré au base-ball et y a employé plusieurs de ses prestigieux collaborateurs de L’homme qui tua Liberty Valance, tourné la même année: James Stewart en vedette, John Wayne en figurant, William Clothier à la photo. Le monde du sport sert de décor à une fable sur la malfaisance des rumeurs et des calomnies. Flashing spikes confronte deux beaux personnages fordiens: le jeune espoir récemment marié dont la carrière est interrompue suite à son envoi en Corée et la légende vivante à la réputation entachée. Les multiples notations drôles et pathétiques enrichissent la texture d’un film au scénario calibré voire ouvertement démagogique (ainsi du laïus final d’Astaire sur le base-ball). L’affaissement physique de Stewart rend plus que sensible la déchéance de son personnages. Sa merveilleuse interprétation contribue grandement à rendre Flashing spikes nettement supérieur à Rookie of the year, l’autre épisode de série réalisé par Ford sur un sujet très similaire. Ne serait-ce que parce que ce téléfilm d’une heure constitue une belle occasion de se rappeler quel immense acteur était James Stewart, il se doit d’être vu.

La roulotte rouge/La belle écuyère (Chad Hanna, Henry King, 1940)

Dans le sud des Etats-Unis en 1841, après avoir aidé un esclave à fuir, un palefrenier et la fille d’un propriétaire rejoignent un cirque itinérant…

Petite bluette au charme superficiel. Le superbe Technicolor à dominante rouge et or, la sobre délicatesse de Henry King à l’origine de quelques beaux moments (tel le premier baiser des mariés) et la qualité des comédiens assurent un spectacle agréable mais ne suffisent pas à étoffer un récit foncièrement pusillanime et conventionnel.

La chevauchée du retour (Allen H. Miner, 1957)

Depuis un trou perdu du Mexique jusqu’au tribunal de la ville, un shérif adjoint ramène un suspect…

Cette production Robert Aldrich est typiquement le genre de film qui justifie l’engouement des cinéphiles pour les westerns à petit budget. Le genre de film où un sujet de convention est revitalisé par mille trouvailles cinématographiques. La première d’entre elles: avoir fait du shérif un moustachu ventripotent qui n’a aucun goût pour son métier mais qui, par un reste d’amour-propre, se montre tenace comme un pittbull. William Conrad excelle à restituer les multiples nuances de son caractère. Face à lui, Anthony Quinn joue le suspect plus gentil qu’il n’y paraît. Parce que son instinct de survie n’est jamais éludé par les scénaristes, ses variations de comportement restent vraisemblables. D’ailleurs, le scénario ressort de la meilleure tradition westernienne en ceci que les péripéties découlent naturellement du postulat de départ et de l’exploitation dramatique du milieu géographique dans lequel évoluent les personnages (ainsi des rebondissements provoqués par la traversée d’un territoire apache). Ce décor est appréhendé avec précision par les réalisateurs (il est dit que l’assistant de Aldrich, Oscar Rudolph, dirigea dix jours de tournage à la place de Allen Miner). Les cadres sont composés avec un soin particulier et il n’y a pas un plan en trop. Lors de certaines confrontations, de légères plongées et contre-plongées préfigurent le découpage du duel dans Il était une fois dans l’Ouest. Bref, La chevauchée du retour est un très bon film, sorte de miniature sèche du sublime 3h10 pour Yuma.

Ramona (Henry King, 1936)

En 1870 en Californie, les amours tragiques d’une jeune métisse élevée par de riches propriétaires avec un Indien.

Si le manichéisme de la caractérisation des personnages, le schématisme de la narration et le kitsch -parfois plaisant- du Technicolor donnent à cette adaptation de Helen Hunt Jackson un côté artificiel qui atténue l’épaisseur romanesque à laquelle elle aurait pu prétendre, force est de constater que nul autre film n’a dramatisé l’expropriation des Indiens et la distinction entre ethnie et religion avec une telle précision directe. De plus, si Don Ameche est peu crédible en Indien, Loretta Young interprète Ramona avec une belle sensibilité. Plutôt un bon film, donc.

Chesty: a tribute to a legend (John Ford, 1976)

Hommage au lieutenant-général Lewis Puller dit Chesty, soldat le plus décoré des Marines.

Le dernier film de John Ford n’est pas Frontière chinoise mais Chesty: a tribute to a legend. La commande venait d’un mécène désirant rendre hommage au héros des Marines. Il y a lieu de croire qu’avec un tel cahier des charges, Ford, quoique physiquement diminué, se sentit comme un poisson dans l’eau. Il appela John Wayne pour raconter la vie du vétéran, se filma entrain de causer avec Puller, qu’il eut l’heur de côtoyer à Guadalcanal, et entrecoupa le tout d’archives de guerre souvent tournées par lui. Il existe deux montages: l’un de 28 minutes, l’autre de 47 minutes. La version longue étant gorgée d’images de bataille superfétatoires, le cinéaste a affirmé préférer la version courte. C’est celle que j’ai vue.

C’est un joli film, pas avare en séquences typiquement fordiennes, telles celle où Puller se recueille sur la tombe du général Lee, celle où il va chercher son courrier, celle où il assiste à une parade en son honneur. La mélancolie se traduit alors par les visages de ses soldats qui apparaissent en surimpression. C’est émouvant. Ce qui empêche quand même cet ultime opus de figurer parmi les oeuvres majeures du maître, c’est l’obséquiosité patriotique qui y prend le pas sur la profondeur du regard: Chesty apparaît très diminué à l’image mais jamais n’est évoquée une cause essentielle à cet affaissement physique: le destin de son fils, gravement mutilé au Viet-Nam un an avant le tournage. Une telle évocation aurait certes apporté un salutaire contre-champ à cette demi-heure d’apologie militariste. Mais ce n’était évidemment pas l’objet de la commande. Et pas sûr que ça aurait fait plaisir à Chesty.

Il Giovedi (Dino Risi, 1964)

Un homme passe une journée avec son fils qu’il n’a pas vu depuis cinq ans.

Une merveille de sensibilité. Quelles sont les qualités permettant d’affirmer que, sur le thème assez classique du père tentant de regagner l’estime de son enfant, Dino Risi a réalisé le film le plus beau et le plus émouvant ?

  1. L’idée d’avoir insufflé un cruel parfum de lutte des classes à la chronique familiale. Ainsi les mensonges comico-pathétique du père pour faire croire qu’il est socialement plus élevé que la mère de son fils relèvent-ils du meilleur de la comédie italienne.

  2. Plus généralement, la façon de faire résonner l’intrigue intimiste dans l’ensemble de la société italienne. En rendant le spectateur complice quoique, suprême génie de leur part, non complaisant via-à-vis de ce père aimant et immature, les auteurs égratignent discrètement mais sûrement le matriarcat régnant tout en s’attendrissant sur les illusions de liberté du mâle (sublime dernier plan). Tout comme Le fanfaron, Il giovedi me fait dire que Risi a filmé l’Italie et l’Italien mieux que personne.

  3. La mise en scène au sens strict du terme. Contrairement à ce que les auteurs eux-mêmes aimaient à clamer, il y a bien, comme pour tous les genres, une hiérarchie qualitative des films de la comédie italienne suivant leurs réalisateurs. Dans Il Giovedi, la finesse de la direction d’acteurs*, l’absence de caricature, le découpage en plans longs, larges et mobiles ainsi que l’attention de la caméra à l’environnement des personnages donnent une sensation de libre évidence à l’action qui est à l’opposé de la vulgarité sursignifiante d’un Germi. La relation du père avec son fils est représentée avec une économie de gestes qui redouble l’intensité émotionnelle de ceux-ci. Comment ne pas fondre devant l’adieu de l’enfant? Et pourtant, il ne se passe quasiment rien. Tout est dans ce « quasiment ».

  4. La bande originale, bel échantillon de variété italienne des années 60 en parfaite adéquation avec les images.

*Walter Chiari n’a pas fait carrière au cinéma mais c’est regrettable tant son interprétation est d’une grande justesse et le gamin, Roberto Ciccolini, est aussi épatant que les gamins chez Comencini, tout en sobriété.

Street scene (King Vidor, 1931)

Un jour de canicule, plusieurs habitants d’un immeuble populaire new-yorkais se retrouvent devant sa façade…

L’unité de lieu fait ressentir l’origine théâtrale de Street scene. Cependant, l’attention aux petites gens et la prise en compte par la dramaturgie de la diversité ethnique des habitants, caractéristique rare dans le cinéma d’alors, font tendre le film vers le néo-réalisme. Par là, Street scene s’inscrit dans la même veine que La foule, réalisé par King Vidor trois ans auparavant. Néanmoins, le réalisateur transfigure cette base réaliste par un lyrisme qui lui est propre. Lorsque le fait divers survient, le découpage génial de Vidor, reposant notamment sur de grandioses mouvements de caméra, donne une ampleur tragique à la chronique. Une excellente distribution en tête de laquelle figure la belle et talentueuse Sylvia Sydney et le refus du happy-end de convention finissent d’insuffler à ce qui n’aurait pu être qu’une poussiéreuse adaptation théâtrale l’étoffe d’un grand film. Après La foule et Hallelujah, Street scene vient rappeler qu’aucun cinéaste n’avait, au tournant du parlant, une intelligence aussi complète de son art que King Vidor.

Le dernier des Mohicans (Maurice Tourneur et Clarence Brown, 1920)

Pendant la guerre de sept ans en Amérique du Nord, les filles d’un colonel anglais sont envoyées d’un fort à un autre à travers un territoire hostile…

Clarence Brown, alors assistant à la mise en scène, a repris en main le tournage après que son mentor se soit blessé mais, produit par Maurice Tourneur productions, Le dernier des Mohicans est bien un projet du père de Jacques. On y retrouve son inventivité et son goût quant à la composition des images. La variété des distances et angles de prises de vue accroît la force dramatique de l’action. Voir par exemple le sublime dénouement où les immenses rochers de Yosemite fournissent un parfait écrin à la tragédie. Dans le rôle de Cora Munro, la jeune Barbara Bedford, fine, jolie et expressive, est une révélation de premier ordre. Les auteurs du film n’ont pas transigé avec la dureté de la fin du roman. Tout ce qui a trait à la relation entre Cora et Uncas confère au Dernier des Mohicans selon Tourneur un romantisme sombre et audacieux qui l’élève au-delà de sa condition de film d’aventures habilement troussé (ce qu’il est aussi). La noblesse nue du dernier plan réunissant ces deux personnages est à coup sûr l’oeuvre d’un grand cinéaste. En dépit d’une exposition quelque peu illustrative du fait de l’abondance de cartons, ce petit classique du cinéma muet américain n’a donc rien perdu de sa beauté.

La cité du désespoir (The desert man, William S.Hart, 1917)

Un cow-boy arrive dans une ville désolée et en chasse les méchants…

L’archétype du western de star où tout est organisé pour mettre en valeur celle-ci, son personnage étant moralement et physiquement quasi-infaillible. Dans les face-à-face qui opposent William S.Hart au barbier, ridiculisé plus que de raison, on songe aux films les plus abstraits de Clint Eastwood, tel L’homme des hautes plaines. Cependant, quoique son objet soit limité, la mise en scène est d’une maîtrise remarquable: la précision et l’inventivité dans l’enchaînement des gestes du dénouement en font une séquence d’action parmi les plus intenses de l’époque. De plus, les rapports du héros avec la jeune mère et son enfant insufflent une certaine épaisseur humaine au récit. Pour ces raisons, essentiellement formelles, The desert man peut être considéré comme un des meilleurs westerns de l’époque.