Toutes ces belles promesses (Jean-Paul Civeyrac, 2003)

Une violoncelliste larguée par son amant médite sur le geste de son défunt père qui a légué une partie de ses biens à sa maîtresse.

La plus efficace des propagandes maoïstes. En effet, on n’a qu’une envie à la vision de ce film: envoyer tout ce petit monde -personnages, acteurs, auteur- à l’usine. Que ces gens hors-sol se rendent comptent des vrais problèmes et arrêtent de nous gonfler avec leurs états d’âme de bourgeois n’ayant rien d’autre à faire pour occuper leurs journées que ressasser leurs souvenirs (platitude programmatique des flashbacks) et débattre de leurs coucheries avec la même profondeur que celle du courrier du coeur d’un magazine féminin (binaire opposition entre la femme « libre » et celle amoureuse d’un con qui la battait). Le tout dans de superbes baraques au bord de la mer. Dès qu’elle ouvre la bouche et qu’on entend son accent des beaux quartiers digne d’une parodie de Valérie Lemercier, on a envie de claquer Jeanne Balibar mais il faut reconnaître que son -joli- minois bardé de tics aurait fait d’elle une excellente actrice de cinéma muet.

Evidemment, on pourrait me rétorquer que l’auteur ne se confond pas avec ses personnages. Problème: le regard posé par Jean-Paul Civeyrac sur ces derniers, aucunement critique, n’est que complaisance. Il n’y a qu’à voir l’hallucinante scène dans le compartiment pour voir tout le mépris de classe qui peut inspirer le réalisateur. Lui qui par ailleurs met plein de musique classique sur ses images; comme si étaler les signes extérieurs de grande culture allait hausser l’intérêt de sa propre mise en scène (en même temps, il aurait tort de se priver d’une telle facilité puisque le public qu’il vise, celui qui préfère Wong Kar-Waï à Allan Dwan, « pense » certainement comme ça). Mise en scène dont il n’y a pas grand-chose à dire si ce n’est que, faute de pouvoir se distinguer autrement, elle entretient le culte de l’inintelligible: photo uniformément trop sombre (pour les plans d’intérieur, les extérieurs sont plus lumineux) et diction marmonnée.

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T.A.M.I. Show (Steve Binder, 1964)

Concert filmé où se succèdent Chuck Berry, les Beach Boys, les Supremes, James Brown, les Rolling Stones…

Il y a bien sûr le plaisir de voir ces géants de la musique populaire quand ils étaient jeunes (la prestation de James Brown est particulièrement impressionnante) mais la mise en scène et le découpage sont très contestables. D’abord, les gesticulations grotesques des gogos danseur(se)s parasitent le spectacle. Ensuite, alors que les plans sur les filles hystériques du public s’accumulent, les musiciens autres que chanteurs n’apparaissent presque jamais seuls à l’écran. Le montage pendant le solo de Time is on my side en dit long sur la considération des fabricants du film pour la dimension musicale de leur projet. C’est comme si, en le présentant comme un truc de primaires gentiment débiles, ils avaient tout fait pour conforter certains parents dans leur préjugé contre le rock.

La fille adoptive (The deciding kiss, Tod Browning, 1918)

Une jeune fille tombe amoureuse de son père adoptif.

Il est étonnant de retrouver, dans ce plus ancien film de Tod Browning conservé à ce jour, le thème de l’inceste même si le traitement reste, loin de la monstruosité pathétique des mélos avec Lon Chaney, d’une stupéfiante candeur. Comme la technique est, à quelques plans inclinés près, assez rudimentaire, que Edith Roberts est trop vieille pour son rôle d’adolescente et que le film se déroule principalement en intérieur, The deciding kiss reste loin d’être passionnant. Mais ce n’est pas aussi nul qu’on n’aurait pu le craindre, le mélange d’humour tendre (les scènes avec les grands-parents) et de perversité présidant à quelque chose d’assez inattendu.

La rue sans nom (Pierre Chenal, 1934)

Un bandit en cavale s’incruste avec sa fille chez un ancien complice devenu père de famille ouvrier.

Visiblement très influencé par Pabst, Pierre Chenal a privilégié l’esthétisme à la fluidité. Force est de constater que le roman de Marcel Aymé est beaucoup plus riche d’évocations et d’émotions que son adaptation cinématographique (à propos de laquelle fut pour la première fois employée l’expression « réalisme poétique »).

La maison et le monde (Satyajit Ray, 1984)

Au début du XXème siècle, l’épouse d’un maharadja, encouragée par son époux à s’émanciper, est séduite par un démagogue indépendantiste.

Le dispositif de Satyajit Ray, de plus en théâtral, n’est plus innervé par la sensibilité de sa caméra aux frémissements des actrices comme il l’était dans ses meilleurs films (Le lâche, La déesse…). Encore que le dernier acte faisant du leader politique un être intéressé élude la complexité qui a précédé, c’est avec finesse que l’oeuvre brasse tout un tas de préoccupations hautement intellectuelles. Malheureusement, force est de constater que cette ostentatoire intelligence se traduit uniquement par les dialogues. Le rythme, la composition et l’enchaînement des plans n’ont à peu près aucun intérêt. De par l’agencement des accessoires colorés, plusieurs images sont belles mais cette beauté est essentiellement décorative. Bref, La maison et le monde est un film académique.

Ramuntcho (René Barberis, 1938)

Au pays basque, un jeune contrebandier fuit un policier qui veut lui ravir son amoureuse.

Des qualités de mise en scène particulièrement prégnantes lors des séquences de désespoir amoureux, le lyrisme de la fin, les paysages basques, la touchante interprétation de Madeleine Ozeray et une musique variée et expressive font presque oublier la médiocrité de l’écriture et la relative fausseté de Louis Jouvet et Françoise Rosay dans des rôles « typés ».

Assurance sur la mort (Double indemnity, Billy Wilder, 1944)

Un vendeur d’assurances est séduit par une femme voulant se débarrasser de son mari…

Pourquoi ce pur archétype du film noir, même lorsqu’on connaît ses innombrables et parfois brillants succédanés, procure t-il toujours un plaisir unique? Je pense qu’il y a plusieurs raisons. D’abord, ça tient au scénario qui est un des meilleurs jamais conçus. La construction de l’histoire est géniale en ceci que la fascination policière qui émane de l’élaboration du crime parfait est toujours justifiée par la caractérisation des personnages et par les aléas d’un contexte réaliste qui enrichit le récit de mille détails. Dans la deuxième partie du film, la joute intellectuelle que se livrent les deux employés de l’assurance est aussi passionnante qu’un bon épisode de Columbo mais le fait que cette joute soit inextricablement corrélée à leur discrète camaraderie et à la passion amoureuse du narrateur empêche la brillante mécanique d’apparaître comme un simple tour d’horloger.

Si Assurance sur la mort surclasse sa descendance, c’est aussi parce que le canonique ressort de son intrigue -à savoir la déchéance morale provoquée par la femme fatale- ne souffre pas une seule seconde d’un manque de crédibilité. De la première rencontre, avec son dialogue plein de sous-entendus sexuels jusqu’à l’affrontement final, Barbara Stanwyck, avec son chandail où pointent ses petits seins, ses lunettes de soleil et sa voix rauque, irradie de puissance érotique. De plus, la richesse de son interprétation de ce rôle archétypal montre encore une fois quelle immense comédienne elle fut. Il n’y a qu’à voir l’évolution de son regard pendant l’impeccable séquence de l’assassinat pour se rendre compte du maximum d’effets qu’elle pouvait tirer d’un minimum de moyens. Face à elle, Fred MacMurray incarne mieux que personne l’Américain moyen. Pour risquée qu’elle soit, jamais sa conduite n’apparaît idiote aux yeux du spectateur qui en vient même à s’identifier à lui lorsqu’il commet son crime (vertigineuse scène de la voiture qui ne démarre pas). Une partie du génie de Billy Wilder & Raymond Chandler adaptant James M. Cain est d’ailleurs de faire progressivement vaciller les repères moraux du spectateur; Assurance sur la mort est un film immoral mais pas amoral (sinon, il aurait été beaucoup moins intéressant).

Autour de ce couple emblématique du film noir, Edward G.Robinson enrichit l’oeuvre en jouant un personnage plein d’humanité qui, si les auteurs n’avaient pas été aussi fins, aurait pu n’être qu’un faire-valoir. La noirceur générale n’empêche pas de savoureuses notations comiques, la plus percutante étant l’exposé à côté de la plaque du directeur de l’assurance. Le découpage de Billy Wilder, sans s’avérer aussi hautement génial que le scénario, n’a aucun défaut. Les situations dramatiques sont parfaitement ancrées dans les collines de Bervely Hills, les bureaux de l’assurance ou les supermarchés angelinos. Le noir et blanc a des contrastes très variés. Le dernier plan est superbe d’empathie sèche.

Tout ça pour dire qu’il est parfois bon, entre deux projections de raretés muettes ou françaises des années 30, de revoir les inaltérables classiques comme Assurance sur la mort. Cela redonne foi dans le septième art.