Ce que sont devenus les enfants de la ruche (Hiroshi Shimizu, Japon, 1951)

Suite des Enfants de la ruche. Les orphelins réunis par un éducateur travaillent dans une ferme collective.

Sans atteindre le sommet absolu qu’est le premier volet car forcément moins puissant dramatiquement parlant, ce nouveau film sur les enfants recueillis par Hiroshi Shimizu après la Seconde guerre mondiale fait partie des réussites du cinéaste. Cette fois, le stakhanoviste Shimizu se retrouve bel et bien dans son élément: peu importe la ténuité de du prétexte narratif (et édifiant) car, depuis le travelling d’ouverture où une jeune journaliste est suivi le long d’un chemin de campagne jusqu’au superbe plan large final, le metteur en scène saisit régulièrement la grâce. Loin d’être gratuite, cette beauté de l’éphémère lui permet notamment de montrer les diverses implications sociales du sentiment de honte: celle qui socialise et celle qui fait frôler la catastrophe. Sans la moindre prétention, l’auteur se paye même le luxe d’un deuxième degré post-moderne avec le début où les enfants commentent ce qu’on leur a fait jouer pour le film précédent, alternant l’ironie la plus cocasse et l’émotion la plus vraie avec la rapidité du battement d’ailes d’un sasakia charonda. Grand.

Travail au noir (Moonlighting, Jerzy Skolimowski, 1982)

En décembre 1981 à Londres, le chef d’une équipe d’ouvriers clandestins polonais cache à ses hommes le coup d’état de Jaruzelski, pour les laisser concentrés sur leur travail.

Jerzy Skolimowski investit le genre du « film social à l’anglaise » mais en ôte tout sentimentalisme (compassionnel ou diabolisant) avec un travail d’épure sur la matière narrative qui tire le récit vers la fable et met à nu les modes de pression capitalistes aussi bien que communistes dans toute leur âpreté. A l’image de la voix-off monocorde de Jeremy Irons, le ton de l’oeuvre est d’une sécheresse qui confine à l’aridité, impression à la fois accentuée et atténuée par un montage extrêmement vif qui ne s’appesantit jamais. Brillant.

Entrée des employés (Roy del Ruth, 1933)

L’impitoyable gérant d’un grand magasin s’entiche d’une jolie vagabonde qui s’était installée dans son rayon meubles.

Au bonheur des dames en plus incisif (car le roman de Zola se terminait comme un conte de fées). De nombreuses scènes courtes donnent un aperçu quasi-documentaire de la dureté des rapports qui pouvait régner dans un tel établissement. Là où les 75 minutes de Entrée des employés s’avèrent une critique du capitalisme remarquable de finesse et de profondeur, c’est que la charge n’est pas simplement dirigée contre un méchant patron mais que l’asservissement de ce patron aux actionnaires et, même, l’hypocrisie de ces actionnaires laissant leur gérant exécuter les basses oeuvres tandis que eux paradent dans la bonne société sont également montrés. La vitalité de Warren Williams finit par susciter un embryon de sympathie pour son personnage par-delà l’inhumanité de son comportement. Loretta Young est aussi magnifique que d’habitude et sa relation avec son patron est d’une ambiguïté étonnamment moderne. En plus d’être mené tambour battant, le film contient pas mal de trouvailles tristes où comiques pour étoffer son récit parfois schématique, à la manière des films contemporains signés Wellman. Bref, Entrée des employés est un des rares films dits « pre-codes » avec une réelle force critique et il donne envie d’explorer la filmographie de Roy Del Ruth.

Un homme à détruire (Stranger on the prowl/Encounter, Joseph Losey, 1952)

Dans une ville italienne, un clochard qui a tué accidentellement une épicière s’enfuit avec un gamin qui voulait lui acheter du lait à crédit.

Des dialogues sursignifiants, la caricature des personnages de bourgeois, les réminiscences opportunistes du Voleur de bicyclette et la malheureuse fausseté de la scène décisive du meurtre dénotent l’artifice de la conception de cet ersatz néo-réaliste. Mais, par-delà un constat social limité et pipé, ce qui intéresse Joseph Losey, c’est la complexité de rapports humains sur lesquels influent des déterminations variées qu’il rend sensible avec un découpage particulièrement attentif au rapprochement des corps et à l’explosion de la violence. Il est aidé par Paul Muni cabotin-mais-pas-trop et par une photographie de Alekan digne d’un film noir hollywoodien. Bref, grâce à son talent de mise en scène, le cinéaste a réussi à rendre regardable un film qui était certainement impossible à réussir sur le papier.

Isn’t life wonderful? (D.W Griffith, 1924)

En 1923, un couple de réfugiés polonais tente de survivre dans une Allemagne en crise.

Encore un chef d’oeuvre du maître Griffith. Son tournage sur les lieux de l’action et la mise en perspective de la pauvreté du couple principal avec la misère des chômeurs autour d’eux préfigurent Le voleur de bicyclette. Griffith n’en demeure pas moins plus fort que De Sica. A la fois plus dur et plus lumineux. Si Carol Dempster ne parvient pas à faire oublier Lilian Gish (qui le pourrait?), le génie du cinéaste, qui repose autant sur la science du cadre que sur celle de la dramaturgie, enracine le film dans une réalité précise tout en lui insufflant une dimension mythique. D’où une oeuvre à la hauteur de son ambitieux titre.

Les révoltés de la cellule 11 (Riot in cell block 11, Don Siegel, 1954)

Des détenus à l’isolement se révoltent pour obtenir de meilleures conditions de détention.

Le léger schématisme de la caractérisation des personnages distord le naturel de l’expression du message réformiste mais la dureté de la mise en scène, la complexité de la dramaturgie (géniale exploitation de l’idée du trou dans  le mur) et la rapidité du récit empêchent le manichéisme de s’installer. Les acteurs, inconnus, sont tous excellents, campant leurs personnages en deux temps trois mouvements. Un modèle de série B ou assimilé.

L’enfer des anges (Christian-Jaque, 1939-1941)

Dans une cité, différents jeunes gens sont confrontés à la violence paternelle ou à la délinquance.

La beauté visuelle et la fluidité de la mise en scène n’ont d’égale que l’épaisseur démagogique du récit. En dépit de la dureté apparente des péripéties, les bons sentiments noient trop l’écriture pour que la peinture sociale et psychologique puisse être prise au sérieux. Certains dialogues sont consternants de littéralité. Un des torts des auteurs est de tourner le dos à la dialectique et d’oublier alors que les victimes sont rarement des anges, au contraire par exemple de Pialat quand il tournera L’enfance nue. Pourtant, il est facile de se laisser emporter. Outre la virtuosité déjà signalée de la réalisation, la multiplicité variée des personnages relance régulièrement l’intérêt et évite de trop s’appesantir sur des situations qui, en elles-mêmes, ne sortent pas de la convention. L’excellente distribution -en tête de laquelle figurent Serge Grave que l’on avait déjà vu dans Les disparus de Saint-Agil ainsi que le formidable Jean Tissier- donne vie à tout un microcosme attachant et, c’est particulièrement patent avec le sympathique salaud joué par Tissier, nuance le manichéisme du discours.

Je suis un évadé (I am a fugitive from a chain gang, Mervyn Le Roy, 1932)

Un vétéran au chômage se retrouve au bagne, s’en évade, devient un notable…

Si, à force de vouloir se ménager la sympathie du spectateur, le retournement qui fait plonger le héros manque de crédibilité, la suite du film justifie son statut de grand classique. La force documentaire des séquences au bagne suffit à intensifier les images du sage Mervyn LeRoy qui, par ailleurs, révèle un authentique talent de metteur en scène lors des scènes d’action, rares mais trépidantes. Adapté des mémoires d’un véritable évadé, le récit, comme en témoigne sa célèbre fin, ne fait guère de concession dans son réquisitoire implacable contre les bagnes américains. Son succès a d’ailleurs contribué à leur remise en question. Plus sobre que jamais, Paul Muni est impeccable.

L’engrenage (Maurice Failevic, 1974)

Pendant les fêtes de Noël, un instituteur recueille chez lui un jeune immigré portugais à la rue.

La fable humaniste est retournée par un double constat: l’action charitable du héros est d’une utilité toute relative et lorsqu’il cherche du travail pour le jeune homme, il cherche ce faisant à s’en débarrasser. La fin est éloquente à cet égard puisqu’il est soulagé de lui avoir trouvé un logement…dans un bidonville. Pour autant, Maurice Failevic n’exploite pas le potentiel comique de ces situations et garde une distance quasi-janséniste vis-à-vis de ses personnages. Ceux-ci sont peu caractérisés par l’écriture et la caméra est souvent éloignée d’eux. D’où un film assez juste, parfois même touchant, mais globalement morne. Ce téléfilm m’a fait songer à ce que faisait Bernard Paul à la même époque pour le cinéma.

Le franc-tireur (Maurice Failevic, 1978)

Pour toucher une indemnité de licenciement, un cadre excédé envoie des notes où il dit ses quatre vérités à la direction.

Finesse de la caractérisation de l’ensemble des personnages et justesse des observations sur le monde de l’entreprise nourrissent une brillante construction dramatique signée Jean-Claude Carrière où l’absurdité de la trajectoire ne le cède jamais à la vérité des faits; ce qui rend le comique d’autant plus imparable.

The whistle (Lambert Hillyer, 1921)

Un ouvrier dont le fils a été tué parce que son patron refusait d’installer un dispositif de sécurité qu’il préconisait recueille le fils de son patron après un accident de voiture dans lequel le chauffeur, qui roulait 16 heures par jour, a péri.

Le carton d’ouverture annonce l’ambition, étonnante pour un film hollywoodien, de traiter du conflit entre le capital et le travail. Les puissantes péripéties mélodramatiques, mises en scène de façon dure et directe, auraient pu constituer un traitement tout à fait pertinent si la résolution n’était d’un sentimentalisme outrancier. Jouant sur une palette plus variée que dans ses westerns, William S.Hart confirme qu’il est un grand acteur.

Charles mort ou vif (Alain Tanner, 1969)

Un patron suisse entre en dépression, fuit sa famille et se lie avec un couple de semi-marginaux.

Très marqué par l’esprit de mai 68, ce premier film de Alain Tanner apparaît plus univoque que La salamandre. Ça se laisse quand même regarder parce que la caricature reste évitée et que le fait d’avoir pour héros un vieux patron plutôt qu’un jeune étudiant gauchiste permet de montrer une prise de conscience donc une évolution. La fin est remarquable par sa sécheresse à la fois drôle et terrible.

Dernière sortie avant Roissy (Bernard Paul, 1977)

Dans une cité de la banlieue nord, un chauffeur routier a des problèmes avec son épouse matérialiste et son chef en a avec ses deux adolescentes qu’il élève seul.

En comparant ce film sur un couple de jeunes prolétaires franciliens réalisé par un communiste à Antoine et Antoinette, on mesure combien, en trente ans, le cinéma français est devenu morne. Dans le chef d’oeuvre de Jacques Becker, la prise en compte par le récit des difficultés matérielles des amoureux n’altérait ni le vitalisme de la représentation ni l’impression de chaleur humaine. Certes, le génie étincelant de l’auteur y était pour beaucoup mais l’époque aussi, a changé; sans doute la fin des années 70 fût-elle moins propice à l’espérance que le lendemain de la Libération. Le film de Bernard Paul montre donc avec une certaine acuité les effets de la société de consommation sur un couple et l’aliénation capitaliste mais n’a pas grand-chose à offrir au-delà de sa justesse naturaliste. Même s’il ne force jamais le trait (à l’exception du viol collectif qui arrive comme un cheveu sur la soupe) et même si l’héroïsme final du personnage de Pierre Mondy est inattendu (mais peu crédible), Dernière sortie avant Roissy est globalement plombant.

A nous la liberté (René Clair, 1931)

Deux prisonnier s’évadent. Le premier fonde une usine, l’autre vagabonde.

Mourlet (« caractère mièvre, sommaire et mécanique de son appréhension concrète de la réalité ») et Lourcelles (la parfaite critique dans son dictionnaire) ont tout dit. J’ajouterais: la bêtise démagogique d’un tel film est insondable. Les tentatives de restauration de René Clair -ce roi du cinéma français justement déchu- sont décidément consternantes.

Naples, Naples, Naples (Abel Ferrara, 2009)

Documentaire sur Naples avec focus sur la prison de femmes.

Lorsque ça va au-delà de l’anecdote, c’est pour enfoncer des portes ouvertes du type « le chômage engendre la criminalité ». Par ailleurs, Ferrara a inséré dans son documentaire des scènes de fiction particulièrement grotesques.

Au pays des ténèbres (Victorin Jasset, 1912)

Deux mineurs tombent amoureux d’une jeune fille…

Même si dans le plan de la veillée funèbre, l’utilisation de la porte introduit un jeu sur le hors-champ et la profondeur de champ (intuition embryonnaire mais intéressante), le découpage est plus rudimentaire que dans les films contemporains de Griffith: indéniablement, Victorin Jasset reste un primitif. Toutefois, il a un vrai sens du cadre et de l’action. Inspiré par la catastrophe de Courrières et par Germinal (dont il ne retient que le noeud dramatique final), il a déplacé son équipe dans le Nord de la France dans une optique néo-réaliste avant l’heure. Visuellement, ses personnages sont bien intégrés aux canaux, mines et intérieurs ouvriers. Dès avant la spectaculaire inondation finale, les feuilles frémissantes sous l’action du vent différencient Au pays des ténèbres du théâtre malgré son intrigue schématiquement mélodramatique.

Prison sans barreaux (Léonide Moguy, 1938)

Une jeune directrice libérale arrive dans une maison de correction où les filles étaient martyrisées…

Le propos est généreux mais le trait est d’une épaisseur rebutante.

 

La zone (Georges Lacombe, 1928)

La vie dans les bidonvilles autour de Paris.

Georges Lacombe a réalisé un très bon film en ceci qu’il conjugue richesse documentaire présentant différents aspects de « la zone » autour de Paris -le travail des chiffonniers, le recyclage des déchets (à l’époque, on se souciait moins qu’aujourd’hui de ce qu’on respirait…), les puces de Saint-Ouen, une vedette du cancan déchue dans sa roulotte (la Goulue à la toute fin de sa vie) – et discrète poésie populiste préfigurant le réalisme poétique (sans la lourdeur esthétisante) avec le plus grand des naturels. Son sens du cadre n’altère jamais la justesse de ce qu’il montre.

Ni d’Eve ni d’Adam (Jean-Paul Civeyrac, 1997)

Dans une cité, un adolescent à la dérive se fait virer par ses parents et entraîne une jeune fille dans sa fugue.

Le développement heurté de l’histoire d’amour est parfois beau. Les deux jeunes s’abstraient de leur condition sociale et familiale comme des héros de Frank Borzage. Certaines idées de Civeyrac, comme le fait que les coups et crachats de son (anti)héros se retournent contre lui, touchent juste. Mais l’oeuvre est handicapée par une maladresse d’élaboration qui fait ressortir les intentions de son auteur avec grossièreté. La musique, déjà. L’orgue de Bach sur des scènes triviales, c’est facile quand ce n’est pas grotesque (voir le gavage dégueu). Comme Pasolini, Bresson et Brisseau avant lui, Civeyrac entend mêler le sacré au social…Dans le même ordre d’idée, les lectures bibliques succédant au meurtre sont déplacées. De plus, après une telle acmé, la fin ouverte apparaît comme une lâcheté. Et, surtout, la décisive articulation du récit qui provoque la fugue est ratée. D’abord, l’ivresse de la mère semble un artificiel prétexte de scénariste. Ensuite, si, au moindre hurlement féminin, les voisins se comportaient comme dans le film (à savoir comme des lyncheurs de chez John Ford), cela ravirait peut-être les féministes inquisitrices façon « Balance ton porc » mais ces même féministes vous le diront: une telle réaction n’est nullement vraisemblable. Mais cette exagération des bas instincts du peuple permet à l’ancien élève de la Femis (plus complaisant envers les voyous du lumpenprolétariat) de réussir le meilleur plan de son film: un panoramique façon western. Pour confus et maladroit qu’il soit, Ni d’Eve ni d’Adam n’en demeure pas moins un film infiniment plus intéressant que le très oiseux Toutes les belles promesses.

Corporate (Nicolas Silhol, 2017)

Une impitoyable cheftaine des ressources humaines est désarçonnée par le suicide d’un de ses employés.

Le retour de « la fiction de gauche ». Corporate montre très bien comment, à cause de la candeur, de la grossièreté et du manque de rigueur ayant présidé à son élaboration, un film à thèse peut produire l’inverse de l’effet escompté.

La prenante première partie augurait d’un drame, à la fois intérieur et social, intéressant mais…parce que le contexte de l’entreprise n’est pas étayé, parce que les motivations du DRH demeurent obscures et font donc office d’impensé, parce que la vraisemblance la plus élémentaire est négligée à plusieurs reprises (le pompon étant la dispensable séquence sur le chantier), un spectateur impartial peut tout à fait conclure après la vision de Corporate que ce qui cloche en France, c’est la rigidité absurde du code du travail qui force la direction à des démarches hypocrites et humiliantes lorsqu’elle a besoin de se séparer d’un salarié. Le dénouement est d’une rare niaiserie; aucune motivation solide ne vient appuyer le renoncement à sa carrière de cette mère de famille qui gagnait 100 000 euros par an; le filmage caméra à l’épaule des courses spasmodiques de Céline Sallette ne suffisant pas à rendre crédible la prise de conscience et ses conséquences.

L’échec est d’autant plus regrettable que les tentatives françaises pour filmer l’entreprise sont trop rares au vu de la richesse que celle-ci recèle en termes dramatiques, humains et politiques.