Les bas-fonds de Frisco (Thieves’ highway, Jules Dassin, 1949)

Pour éclaircir les circonstances de l’accident ayant ôté les pieds de son père routier, un mécanicien s’engage à convoyer un chargement de pommes jusqu’aux halles de San Francisco.

Grand film noir de gauche où le discours social (dénonciation de la sauvagerie inhérente à la concurrence capitaliste) est parfaitement intégré au genre. Des scènes poignantes mais quasi-documentaires sur les rapports entre les producteurs et leurs intermédiaires étayent le récit de vengeance. La caméra de Jules Dassin zigzague dans les halles de San Francisco avec une souplesse renoirienne, mettant parfois au premier plan des figurants entrain de négocier. Les références aux origines diverses des personnages immigrés accentuent également l’ancrage de l’intrigue dans le cosmopolite prolétariat américain. Pour un maximum d’efficacité spectaculaire, ce réalisme ne dédaigne pas la stylisation. Ainsi du montage plein de suspense qui précède le terrifiant accident de camion (le désespoir qui en émane est infiniment plus fort, car plus précis, que dans Le salaire de la peur) ou les beaux contrastes typiques de la 20th Century Fox lors de la course-poursuite sur le port.

Le message politique n’oblitère jamais l’individualité des protagonistes tel qu’en témoigne la richesse de caractère du héros qui nuance considérablement le manichéisme de son opposition au potentat véreux. Richard Conte est ici formidable. La tristesse enragée imprimée par les traits de son visage donne une incroyable profondeur émotionnelle aux surgissements de violence à la fin. Le marxisme de Dassin ne l’empêche pas de savoir traduire les élans pulsionnels qui animent ses personnages via le corps de ses acteurs. Voir aussi la première scène d’amour: rarement la brutalité de l’attirance charnelle d’une femme envers un homme avait été aussi évidente dans un film hollywoodien. Ici, la vérité sensuelle de la mise en scène justifie le conventionnel retournement du scénario.

Bref, Les bas-fonds de Frisco est un film brillant et percutant, spectaculaire et violent, où seul un happy end forcé et expédié déçoit quelque peu.

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Mimi métallo blessé dans son honneur (Lina Wertmüller, 1972)

Refusant de plier face à la mafia, un ouvrier sicilien émigre dans le nord de l’Italie où il découvre le communisme et l’amour libre.

Le style carrément vulgaire de Lina Wertmüller (choix du grand angle pour surligner les tares physiques de ses personnages…) a beau avoir heurté les esthètes gourmés à la Nanni Moretti, il faut noter qu’il va de pair avec une véritable sensibilité à la beauté naturelle: la splendeur des plans hivernaux dans les parcs de Turin m’a surpris.

De même, le comique outrancier -et souvent jubilatoire- d’une oeuvre où les scènes de ménage dégénèrent très rapidement en lancers de couteau n’empêche pas les personnages d’être complexes: l’héroïsme du métallo n’est pas témérité, son épouse n’est pas aussi niaise qu’elle n’y paraît et la jolie gauchiste a beau être contre le mariage, elle a une conception de l’amour très morale.

Mimi métallo blessé dans son honneur s’avère un film aussi romanesque que comique où prime la vitalité de la narration et où le « message politique » s’auto-nuance par la grâce des multiples rebondissements: une carte au PCI ne neutralise pas les réflexes les plus archaïques lorsqu’il s’agit de défendre sa propriété sexuelle. Ne reste finalement qu’une sorte de pessimisme fataliste quant à la puissance de la mafia en Sicile.

L’emploi (Ermanno Olmi, 1961)

Un jeune homme décroche un emploi dans un bureau…

L’abstraction abusive de l’environnement et la dilution totale de la dramaturgie font de Il posto un film parfaitement creux. Le « héros » anémié est pire qu’une une tête à claques, c’est une tête à coups de talons de santiags. Figurez-vous un film de De Sica/Zavattini qui serait « mis en scène » par Antonioni. L’horreur.

L’ange ivre (Akira Kurosawa, 1948)

Dans les bas-fonds d’une ville japonaise, un médecin alcoolique soigne un ombrageux yakuza atteint de tuberculose.

Symbolisme neuneu, gravité uniforme du ton, interprétation sans nuance, redondances de l’écriture théâtrale, dialogues didactiques et cadrages sursignifiants réduisent l’oeuvre à un pensum.

Rue sans issue (William Wyler, 1937)

Dans un quartier de New-York où les pauvres vivent à côté des riches, une jeune femme dont est amoureux un architecte tente de maintenir son petit frère dans le droit chemin tandis qu’un gangster en cavale revient voir sa mère…

L’exemple typique du film intéressant mais raté. La volonté de réalisme social achoppe sans cesse sur la fausseté du style. Peu de films américains ont ainsi mis en exergue le fossé entre les classes et encore moins n’ont pas cédé à la facilité réconciliatrice du happy end. Malheureusement, le schématisme des caractères (quoique parfois joliment nuancé par le récit), les décors de studio et la contrainte qui semble peser sur chaque mouvement d’acteur nuisent à la vérité de la représentation. Loin d’accompagner le flux de la vie comme chez Ophuls, les amples mouvements d’appareil contribuent paradoxalement à figer la mise en scène tant chaque déplacement de figurant leur est subordonné. L’utilisation de la profondeur de champ par Gregg Toland préfigure Citizen Kane à plusieurs endroits mais cela reste anecdotique. La crudité frappante des scènes de violence n’ôte guère à Rue sans issue son côté artificiel et démonstratif. Produit par le même Goldwyn, traitant un thème analogue, disposant du même atout principal (la sublime Sylvia Sidney) et souffrant des mêmes carences de départ (studio & origine théâtrale), le Street scene de King Vidor était plus réussi car il opérait mieux la synthèse entre les différents éléments de la mise en scène.

Fresh (Boaz Yakin, 1994)

Note dédiée à Jean Pop 2

A Brooklyn, un gamin brillant se lance dans le trafic de drogue.

Cette confrontation entre l’univers « gangsters hip-hop » et un personnage d’enfant surdoué est étonnante. Le pragmatisme glacial du jeune héros fait que le spectateur n’est jamais conduit à s’apitoyer sur son sort malgré la dureté de sa condition sociale et des situations dans lesquelles il est plongé (fusillades meurtrières…). Son choix raisonné d’exploiter son intelligence dans le trafic de drogue plutôt que sur les bancs de l’école en dit long sur l’avenir bouché des jeunes de son quartier sans que l’auteur n’ait besoin d’avoir recours à beaucoup de ficelles naturalistes. Le récit, mouvementé et brutal, est celui d’un film policier. Lorsque la violence surgit, c’est avec une sécheresse réaliste et poignante dénuée de complaisance. Le jeune Sean Nelson dans le rôle éponyme est excellent, suscitant un juste mélange d’empathie (due à son jeune âge) et de distance (due à sa froideur face aux assassinats) avant un cathartique plan final qui libère l’émotion « psychotiquement » refrénée jusqu’ici. La musique de Stewart Copeland et un découpage excessivement directif altèrent un peu la justesse de l’expression mais Fresh n’en demeure pas moins un beau coup d’essai de la part de Boaz Yakin.

Tinimbang ka ngunit kulang (Lino Brocka, 1974)

Dans un village philippin, le fils d’un potentat local s’attache à un couple de marginaux: un lépreux et une femme devenue folle suite à un avortement forcé.

Tinimbang ka ngunit kulang est une plongée dans un village philippin -avec ses riches, ses clochards, sa ligue de vertu, ses bars, son cimetière- où, au fur et à mesure d’un récit heurté et épars, se dessine le portrait d’un adolescent sensible amené à affronter une hérédité pesante. Pour un maximum d’effets, la mise en scène mêle la plus grande des brutalités avec le kitsch le plus apparent: la crudité naturaliste parfois déplorable (représentation abondante de fluides corporels) voisine avec des flash-backs au ralenti et une musique plus lyrique que subtile. Les nombreux gros plans de visage ne sont pas qu’un moyen de provoquer l’émotion mais insufflent souvent un deuxième niveau de lecture en introduisant une subjectivité impressionniste aux scènes de groupe (un peu à la Naruse). Moins retors et plus manichéen que Insiang ou Manille, Tinimbang ka ngunit kulang est aussi plus désordonné; l’énergie et la vitalité dramatique de Lino Brocka semblent ici moins adroitement canalisées mais atteignent une ampleur dostoïevskienne dans un final époustouflant de maîtrise.