Contact (Robert Zemeckis, 1997)

Une scientifique du programme SETI capte une fréquence provenant de Véga…

Une grande dissertation sur la foi et la science entachée par la roublardise et le manque de courage du scénario. La façon d’instrumentaliser les personnages au service d’une vaste fable truffée d’invraisemblances rappelle certains films de Capra (les plus célèbres mais pas les meilleurs). Voir l’improbable savant joué par John Hurt, qui n’est en définitive qu’un deux ex machina, servant uniquement aux auteurs à faire avancer leur récit à ses deux moments-clés. De façon plus gênante que la théologie, la science est vulgarisée: les problèmes sont réduits à des puzzles et la science devient, pour l’héroïne qui en est la promotrice acharnée, « un langage ». Tout ça pour se vautrer dans les poncifs formels lors des découvertes: caméra qui suit le chercheur qui court entre les bureaux sur fond de musique tonitruante, gros plan sur la vedette qui s’exclame un truc du genre « bon sang mais c’est bien sûr » avant une pseudo-explication débitée tellement vite que les auteurs s’assurent ainsi qu’aucun spectateur n’y pigera rien. Mais force est de reconnaître la virtuosité, parfois coquette, de Zemeckis qui rend le film regardable malgré un autre lourd défaut du scénario: son manque de concision (le départ avorté est une péripétie inutile tandis que les réactions de la foule eussent gagnées à être mieux explorées: le plan à la fin où Foster est accueillie par un peuple de mystiques est un des plus pertinents et évocateurs).

Méprise multiple (Chasing Amy, Kevin Smith, 1997)

Un dessinateur de B.D tombe amoureux d’une lesbienne.

Quelques coquetteries de montage altèrent moins la grandeur mccareyenne de cette comédie romantique que la relance du récit, à mi-chemin, qui sent sa convention puritaine quoique le film soit « indépendant »: alors qu’ils nagent en plein bonheur, le mec apprend que sa dulcinée, qui a trente ans, a eu des amants avant lui et en fait une maladie.

A part ça, il y a de beaux personnages secondaires, à la fois très typés et doués de singularité, de longs dialogues, entre verdeur bigardienne et épanchements rohmériens, qui frappent par leur justesse et un Ben Affleck convaincant. Face à lui, Joey Lauren Adams campe un personnage attachant mais dont le jeu dans les scènes d’emportement semble parfois exagéré.

Contrat sur un terroriste (The assignment, Christian Duguay, 1997)

Un soldat de l’US Navy par ailleurs sosie de Carlos est recruté par la CIA et le Mossad pour neutraliser le célèbre terroriste.

Un plaisant film d’espionnage, qui tient un assez juste équilibre entre gravité géopolitique et schématisme du gros spectacle hollywoodien, entre restitution anti-bondienne de la dureté du milieu des agents secrets et séduction des décors variés (Paris, Israël, la Virginie, la Lybie…). Les poursuites, haletantes, ont vraisemblablement influencé Paul Greengrass pour les Jason Bourne, les acteurs sont impeccables -notamment Donald Sutherland et Ben Kingsley- et le récit exploite bien son postulat jusqu’à un dénouement malin.

18 springs (Ann Hui, 1997)

Dans les années 40 à Hong-Kong, la jeune soeur d’une ancienne danseuse est partagée entre un playboy et son ami, plus introverti.

A l’opposé de la précédente adaptation de Eileen Chang par Ann Hui, 18 springs est un film visuellement somptueux, photographié par le chef opérateur de In the mood for love, mais maniéré. La sophistication expressive de plusieurs plans, qui montre que Ann Hui en a toujours sous le pied en matière de mise en scène, n’empêche pas ce mélodrame d’être froid. Ainsi, cette histoire d’amours contrariées est aussi peu érotique qu’un film français des années 50 avec Jean Gabin. L’esthétisme semble ici un refuge face à l’émotion.

L’idéaliste (The rainmaker, Francis Ford Coppola, 1997)

Un avocat fraîchement émoulu défend un jeune leucémique contre son assurance-santé.

Élégance cinémascopée du découpage, luxueuse distribution de seconds rôles qui s’étend de Roy Scheider à Teresa Wright, musique somptueuse de Elmer Bernstein (qui par endroits frise le pompiérisme), parfaite adéquation de Matt Damon au rôle-titre, humour bien dosé, montage alterné et voix-off qui dynamisent la narration… Avec toute la maîtrise dont il est capable, Francis Ford Coppola revitalise le genre bien américain du procès de David contre Goliath sans, contrairement au simpliste Tucker, sacrifier la dialectique: pour que la démocratie fonctionne, l’exercice du droit nécessite beaux sentiments mais aussi maîtrise pragmatique. Une réserve: l’arc narratif de la jeune fille battue par son mari est inabouti et conventionnel; le récit aurait gagné en concision s’il avait été escamoté.

Copland (James Mangold, 1997)

Un shérif du New-Jersey un peu simplet est sollicité par l’IGS dans une enquête qui vise les nombreux policiers installés dans son comté.

Même si l’artifice de certaines ficelles dramatiques est sensible, le récit habile et la pléiade d’acteurs immenses font passer un très bon moment. L’hommage final à Rio Bravo est plaisant.

Ni d’Eve ni d’Adam (Jean-Paul Civeyrac, 1997)

Dans une cité, un adolescent à la dérive se fait virer par ses parents et entraîne une jeune fille dans sa fugue.

Le développement heurté de l’histoire d’amour est parfois beau. Les deux jeunes s’abstraient de leur condition sociale et familiale comme des héros de Frank Borzage. Certaines idées de Civeyrac, comme le fait que les coups et crachats de son (anti)héros se retournent contre lui, touchent juste. Mais l’oeuvre est handicapée par une maladresse d’élaboration qui fait ressortir les intentions de son auteur avec grossièreté. La musique, déjà. L’orgue de Bach sur des scènes triviales, c’est facile quand ce n’est pas grotesque (voir le gavage dégueu). Comme Pasolini, Bresson et Brisseau avant lui, Civeyrac entend mêler le sacré au social…Dans le même ordre d’idée, les lectures bibliques succédant au meurtre sont déplacées. De plus, après une telle acmé, la fin ouverte apparaît comme une lâcheté. Et, surtout, la décisive articulation du récit qui provoque la fugue est ratée. D’abord, l’ivresse de la mère semble un artificiel prétexte de scénariste. Ensuite, si, au moindre hurlement féminin, les voisins se comportaient comme dans le film (à savoir comme des lyncheurs de chez John Ford), cela ravirait peut-être les féministes inquisitrices façon « Balance ton porc » mais ces même féministes vous le diront: une telle réaction n’est nullement vraisemblable. Mais cette exagération des bas instincts du peuple permet à l’ancien élève de la Femis (plus complaisant envers les voyous du lumpenprolétariat) de réussir le meilleur plan de son film: un panoramique façon western. Pour confus et maladroit qu’il soit, Ni d’Eve ni d’Adam n’en demeure pas moins un film infiniment plus intéressant que le très oiseux Toutes les belles promesses.

Made in Hong-Kong (Fruit Chan, 1997)

A Hong-Kong, une petite frappe tombe amoureux d’une jeune fille atteinte de mucoviscidose.

Quelques afféteries dans le montage n’entament pas la vérité émotionnelle de ce film qui conjugue précision documentaire, désespoir social, suspense policier et romantisme adolescent dans un tourbillon virtuose au milieu duquel irradie la jeunesse magnifique de Sam Lee et Neiky Yim.

Marianne (Benoît Jacquot, 1997)

Au XVIIIème siècle, une enfant trouvée devient servante et un jeune aristocrate s’en entiche…

Réduction à une heure et demi d’un téléfilm en deux parties. C’est pourtant déjà très long et très ennuyeux. Le mélange de préciosité, dans les abondants dialogues apparemment repris tel quel du roman de Marivaux, et de brutalité, dans les cadrages mouvants et très rapprochés, ne convainc jamais; l’arbitraire de cette mise en scène ne se transfigure jamais en une quelconque incarnation et assèche le fort potentiel romanesque du récit dont les énormes coïncidences apparaissent alors d’autant plus ahurissantes. De plus, la diction des comédiens et la prise de son sont telles qu’on n’entend pas un mot sur deux.

Une vraie blonde (Tom DiCillo, 1997)

A New-York, les tribulations sentimentales et professionnelles de plusieurs comédiens.

La difficulté d’appliquer concrètement ses principes, les petites lâchetés propres à chacun et surtout la corrélation entre réussite matérielle et compromission morale sont la matière de cette admirable comédie de l’héroïsme au  quotidien. L’équilibre entre satire et empathie est magistralement tenu par Tom DiCillo. Etayée par une stylisation plastique absente du genre depuis Frank Tashlin et Jerry Lewis, sa peinture des milieux arty-pubeux ne manque pas de mordant (hilarant tournage du clip avec Steve Buscemi en tyran d’opérette). Mais la grandeur de ce petit film vient surtout de sa richesse humaine, de la précision respectueuse avec laquelle sont filmés les protagonistes. Ainsi, quelle représentation plus tendre, plus drôle, plus percutante de la mesquinerie conjugale que ce bref plan où chacun des deux amoureux tire la couette?

Pour se rendre compte de l’humanisme de l’auteur, il faut aussi voir comment le regard sur Joe, qui peut être considéré comme le héros de The real blonde, évolue au cours de la projection. On se moque de sa versatilité devant l’imprésario avant d’être ému par sa noblesse lorsqu’il recadre l’assistant négationniste ou qu’il tient tête à un homme qui bat sa femme. Il n’est pas spécialement glorifié par la mise en scène et ses gestes courageux en paraissent d’autant plus humains. Ce raffinement dans la psychologie permet au cinéaste d’éviter les facilités dramatiques et de surprendre le spectateur sans jamais trahir la vérité des personnages. Ces personnages sont judicieusement interprétés. De Christopher Lloyd en maître d’hôtel intransigeant à Kathleen Turner en agent cynique, la distribution est aux petits oignons. A sa tête, Matthew Modine, remarquable. Les quelques afféteries typiques du cinéma indépendant américain contemporain (la musique, la mini-intrigue parallèle du chien perdu) ne pèsent pas lourd face à un tel condensé de noblesse et de justesse .

En présence d’un clown (Ingmar Bergman, 1997)

Dans les années 20, un ingénieur interné en hôpital psychiatrique et féru de Schubert invente le cinéma parlant.

Arrivé en fin de carrière, Ingmar Bergman ne se préoccupe plus guère d’inscrire ses éternelles obsessions (la mort, le sexe, le théâtre, l’absence de Dieu tout ça) dans une quelconque réalité. En présence d’un clown est peut-être son film le plus décharné, le plus cru. Le problème est qu’une abstraction aussi prononcée anesthésie complètement le film. Heureusement, son ultime ultime film, Saraband, allait être d’un tout autre acabit.

L’or de la vie (Ulee’s gold, Victor Nuñez, 1997)

Un vétéran du Viet-Nam apiculteur élève ses petites-filles après que son fils ait braqué une banque et sa bru sombré dans la drogue. Un jour, le fils renoue le contact avec son père depuis sa prison…

Avec Jardins de pierre de Coppola, Ulee’s gold est le film contemporain le plus fordien qu’il m’ait été donné de voir. On y voit un homme attaché aux valeurs traditionnelles qui, pour préserver sa famille, est forcé de se coltiner une réalité sociale plus ou moins lamentable que, jusqu’ici, il préférait nier. Evidemment, le fait que ce soit Peter Fonda qui joue cet homme appuie la réminiscence.  L’intrigue est simple mais le prétexte dramatique est plus important et plus conventionnel que dans Ruby in Paradise. On peut regretter la présence de méchants au caractère unidimensionnel. Ceci dit, c’est également le cas dans plusieurs chefs d’oeuvre de Ford même s’ils n’y sont pas soumis à de regrettables facilités dramatiques. De plus, de la même façon que son héros se coltine les cas sociaux, Nuñez se coltine les conventions policières et les détourne intelligemment au profit de ses personnages. Voir par exemple la façon inattendue mais tellement logique dont Ulee neutralise la menace des méchants dans le marais.

L’intrigue est donc simple mais le récit est plein de ramifications. Le film est fait de petites touches, de séquences impressionnistes qui donnent la part belle aux divers personnages ainsi qu’aux paysages de Floride (Ulees’ gold s’ouvre et se clot sur de superbes plans de marécages balayés par une lumière mordorée). En dehors d’une musique parfois plombante, la réalisation est très simple, dénuée de tout ornement plastique.  Ce qui compte, c’est la vérité de personnages ancrés dans leur réalité géographique et sociale. Ainsi, une des bonnes idées du scénario est de faire intervenir les ennuis d’Ulee au moment de son pic d’activité annuel en tant qu’apiculteur. Cela donne lieu à de belles séquences sur son lieu de travail, au milieu des fameux tupelos chantés par Van Morrisson, mais cela affecte aussi la narration puisque le vieil homme s’en trouve affaibli lorsque le moment vient d’affronter les malfrats. Le corps usé de ce vétéran boiteux est particulièrement important pour sa caractérisation puisqu’en fait de psychologie, les auteurs se contentent du strict minimum nécessaire à la compréhension des motivations des personnages.

Bref, sans discours, sans vouloir-dire mais en prenant le temps de raconter une belle histoire, Nuñez montre les choses telles qu’il les voit dans le pays qui est le sien.

Le prédicateur (The apostle, Robert Duvall, 1997)

L’itinéraire d’un prêcheur extraordinairement charismatique dans le Sud des Etats-Unis, tiraillé entre ses pulsions violentes et sa foi sincère.

Un des films les plus singuliers des années 90. C’est d’abord le portrait d’un personnage complexe chez lequel roublardise et ferveur religieuse sont mêlées si intimement qu’on ne peut séparer le bien du mal de sa personnalité. Le prêcheur de Duvall est un être de chair, de sang et de foi et il n’apparaît jamais asservi aux nécessités du  récit ni a fortiori d’un quelconque discours.  Ainsi le christianisme évangéliste est montré sans théorie de l’auteur préexistante au film. Grâce à cette pureté du regard, Robert Duvall va encore plus loin que Richard Brooks dans  Elmer Gantry lorsqu’il s’agit de saisir les contradictions et l’importance sociale fondamentale de la religion à l’américaine.

Difficile de percer le secret d’un film au charme aussi subtil mais on peut dégager une caractéristique du style de Robert Duvall qui contribue à expliquer la fascination créée: la narration quasi-imperceptible qui avance par méandres, épousant les pérégrinations du prêcheur sans nuire à l’unité de l’oeuvre et sans la tranformer en vulgaire road-movie. Il y a là une souveraine liberté dramatique comparable à celle de Renoir. Les évènements se déroulent d’une façon naturelle.  Duvall laisse le temps aux séquences. Il faut voir par exemple la formidable scène où un redneck est converti alors qu’il avait l’intention de détruire l’église. L’incertitude quant à l’évolution des évènements est totale, aussi bien pour le spectateur que pour les paroissiens. Les génies de Duvall metteur en scène et de Duvall acteur coïncident alors.

Il n’y a donc pas de discours, Robert Duvall se contente de montrer les choses. Ce qui rend son film si précieux, c’est qu’il les montre avec amour. Même quand ils sont faibles, l’amour des gens rayonne à chaque plan, un amour qui n’a rien à voir avec la démagogie ou le sentimentalisme. Personne depuis Michael Cimino n’avait aussi bien filmé les habitants de l’Amérique profonde. Personne ne les avait filmés avec un tel respect, une telle empathie. Et encore: l’absence de dimension symbolique sur l’Amérique rend les personnages du Prédicateur encore  plus proches du spectateur que ceux de Voyage au bout de l’enfer. Une empathie qui vient peut-être du fait que Duvall a porté son sujet pendant 13 ans avant de se décider à le financer et le réaliser lui-même.

Le prédicateur est une plongée au coeur de l’Amérique profonde sans pittoresque ni prétention sociologique mais débordant de foi, d’humilité et de maîtrise tranquille du cinéma, tous attributs qui en font un des plus beaux films américains de ces vingt dernières années.