Au début des années 60, la police de Boston chercher à retrouver un criminel qui étrangle des femmes.
Suremployé, le split-screen a tout d’un gadget fatigant. La narration ne privilégiant aucun point de vue, le spectateur ne sait pas vraiment pourquoi les auteurs se sont piqués de faire un film de ces faits divers monstrueux: l’adresse finale fait office de note d’intention plus que de conclusion. Heureusement, il y a Henry Fonda (le jeu de Tony Curtis est trop chargé).
Un héritier qui a tout claqué en sports de luxe épouse une aventurière se faisant passer pour la fille d’un millionnaire.
Si cette comédie de Raoul Walsh est tombée dans l’oubli, c’est qu’elle est parfaitement oubliable (malgré la présence de Henry Fonda).
Les premiers mois de la guerre du Pacifique vus à travers l’itinéraire professionnel et sentimental d’un capitaine de croiseur…
Après Exodus, Tempête à Washington et Le cardinal, Otto Preminger poursuit sa série des films « à grand sujet ». Plus que jamais, le récit est ample, la dramaturgie est subtile et le découpage est fluide. De plus, le Cinémascope Noir&Blanc allié à l’excellente musique de Jerry Golsmith fait office de somptueux écrin. Quelques conventions -tel le sacrifice de Kirk Douglas- demeurent mais dans l’ensemble, les attentes du spectateur sont habilement déjouées grâce à l’élégante lucidité du traitement (et jamais par volontarisme anti-conformiste). J’ai été particulièrement touché par la justesse -assez inédite- de la relation amoureuse entre les deux personnes mûres magnifiquement interprétées par John Wayne et Patricia Neal.
Cela dure déjà près de trois heures mais cela pourrait durer le double tant la maîtrise du cinéaste est absolue. Toutefois, à l’issue de la projection, le sentiment de fascination est altéré par une question: « à quoi bon? ». C’est que contrairement aux précédents opus de Preminger, aucune unité profonde n’est opérée entre les différentes ramifications de la narration. Exodus racontait la naissance d’une nation, Tempête à Washington démontait les rouages de l’exercice démocratique, Le cardinal montrait ce qu’il en coûte à un homme pour monter dans la hiérarchie de l’Eglise. Première victoire mélange (intelligemment) situations mélodramatiques et enjeux militaires; les forces de dispersion inhérentes à une telle machine hollywoodienne l’emportent sur la synthèse que doit apporter le point de vue d’un auteur. Si l’attention du metteur en scène à chaque geste et à chaque lieu empêche encore de parler d’académisme, on a quand même un peu l’impression que son coeur a déserté son oeuvre et que, après l’apogée artistique que fut pour lui le début des années 60, son génie commence à tourner à vide.
A la Nouvelle-Orléans, quelques années avant la guerre de Sécession, une jeune fille est mise au ban de la société pour avoir dansé en robe rouge…
Il y a un hiatus entre la froideur du style et le romantisme de la conduite des personnages. En dehors de certaines scènes opératiques, telle la fin, l’attirance amoureuse des héros n’est guère rendue sensible. Cependant l’évocation de l’arrière-plan social et historique est d’une belle richesse. Même si le manque de variété du décor est quelque peu ennuyeux à la longue, la perfection de la direction artistique mise en valeur par une caméra très mobile et une multitude de détails dans l’écriture font que le veux Sud est bien reconstitué. Tout ce travail serait purement décoratif si la variété des cadrages ainsi que le travail sur le profondeur de champ ne rehaussaient, tant que faire se peut, l’intensité d’une dramaturgie surannée.
Dans le sud des Etats-Unis en 1841, après avoir aidé un esclave à fuir, un palefrenier et la fille d’un propriétaire rejoignent un cirque itinérant…
Petite bluette au charme superficiel. Le superbe Technicolor à dominante rouge et or, la sobre délicatesse de Henry King à l’origine de quelques beaux moments (tel le premier baiser des mariés) et la qualité des comédiens assurent un spectacle agréable mais ne suffisent pas à étoffer un récit foncièrement pusillanime et conventionnel.
Pour relancer sa carrière, un producteur indépendant tente d’engager une ancienne star hollywoodienne recluse en Grèce…
Cette énième critique de Hollywood par Hollywood se singularise en cela qu’elle pousse très loin la métaphore du star-system assimilé au vampirisme. Cette métaphore fait tendre la satire vers le pur mélodrame. Cette tendance fantastico-mélo (qui correspond à ce qui tourne autour des rapports entre Fedora et sa fille) est ce qu’il y a de plus réussi dans ce film, ce qui s’accorde le mieux à une narration en tiroirs qui néglige la crédibilité la plus élémentaire au profit de sidérants rebondissements.
Dans les Appalaches, un ingénieur souhaitant installer une exploitation de charbon perturbe une vendetta entre deux familles locales.
Ce qui frappe d’emblée, c’est la splendeur des couleurs : la beauté des feuillages automnaux et des lacs de montagne n’a d’égale que celle du visage, maquillé au-delà de tout réalisme, de Sylvia Sidney. Le pari de sortir les lourdes caméras Technicolor du studio, pour la première fois, s’avère largement payant.
La peinture des paysans arriérés brille par sa justesse de ton. Ni complaisant ni vulgairement condescendant, Hathaway alterne la bizarrerie comique, la violence sauvage et la sympathie émue avec franchise et naturel. Je pense au moment où les hommes signent le contrat d’exploitation d’une croix. Instant pudique et touchant qui révèle dans le point de vue sur les péquenauds une grandeur absente de n’importe quel « chef d’œuvre » des frères Coen. Le récit est éloigné de tout manichéisme et l’arrivée de la civilisation dans cette communauté reculée, globalement présentée comme bienfaitrice, ne va pas sans perte ni fracas.
Ce fracas donne lieu dans la dernière partie du film à une puissante accélération dramatique dont l’implacable dureté transcende une certaine théâtralité latente et des conventions parfois intégrées grossièrement au scénario. Henry Hathaway sait faire poindre le détail saillant qui donne tout son poids à une scène donnée. Exemple : les spasmes de Dave mourant.
La fille du bois maudit est donc un très bon film.
A quelques jours d’une permission, un lieutenant-interprète américain qui se la coule douce sur une île du Pacifique est rattaché à un commando britannique chargé de détruire un poste de transmission derrière les lignes japonaises.
Trop tard pour les héros est un bon film de guerre comme savait les concocter Robert Aldrich. On retrouve avec un certain plaisir le style truculent et la vision nihiliste de l’auteur des Douze salopards. L’introduction qui voit le général joué par Henry Fonda appeler son lieutenant qui passe son temps à bronzer sur la plage a le triple mérite de sortir des sentiers battus, d’être crédible et d’être drôle.
On pourrait se demander ce qu’apporte cet énième film de commando à une filmographie déjà riche en classiques du film de guerre (Attaque!, ce chef d’oeuvre) mais se pose t-on ce genre de question chaque fois que l’on découvre un western de John Ford? Le travail au sein d’un genre permet à un auteur toutes sortes de variations thématiques.
En s’intéressant ici à un commando composé d’un Américain et de Britanniques, Aldrich aborde d’abord le choc des cultures même si force est de constater que son traitement reste assez superficiel sur ce point. Il y a aussi une séquence remarquable au milieu du film qui montre comment l’action fait varier les lignes morales d’une seconde à l’autre. Ecrit noir sur blanc, cela paraît abstrait mais à l’écran, c’est plus éclatant que cela ne l’a jamais été dans aucun autre film de guerre. Enfin, le jusqu’au boutisme du cinéaste dans sa vision désespérée (jusqu’au boutisme qui n’a rien à voir avec de la complaisance car intelligemment justifié par le scénario) donne lieu au cours de la seconde partie à une terrible gradation dans laquelle s’épanouit le talent de dramaturge d’Aldrich.
Comme la police refuse de croire ses allégations, une extravagante jeune femme de la haute société décide d’enquêter avec ses copines sur la disparition d’un cadavre.
Une comédie policière sans intérêt. Le metteur en scène se contente d’illustrer platement une intrigue façon « club des cinq », l’épaisseur des personnages ne dépasse jamais celle d’une feuille de papier à cigarette, les gags sont faibles. L’histoire d’amour est ce qui fait habituellement le sel d’une screwball comedy, ce qui enrichit la mécanique du scénario. Ici, elle est purement conventionnelle donc parfaitement ratée. Henry Fonda détestait Miss Manton est folle et on le comprend. De même qu’on comprend l’oubli dans lequel est tombé le metteur en scène de cette niaiserie.
Une femme est partagée entre deux hommes: un avocat marié et un vétéran de la seconde guerre mondiale.
Malgré ce sujet canonique, aucune convention liée à un quelconque genre (mélodrame…) n’est présente dans Daisy Kenyon. Ce qui frappe dans ce film, parfaitement atypique dans la production hollywoodienne de l’époque, c’est son côté « adulte ». Jamais l’auteur ne force la sympathie ou l’antipathie du spectateur pour un des personnages. Le triangle amoureux est représenté avec la neutralité objective qui caractérise le style d’Otto Preminger. Finement écrit, suprêmement dialogué et excellemment interprété, Daisy Kenyon ne verse jamais dans le théâtre filmé grâce au réalisme de la mise en scène.
On pourrait reprocher au film cette froideur de surface, ce regard d’entomologiste sur des sentiments, mais ce serait passer à côté de la justesse des observations du cinéaste, à côté d’un propos mature, original et pertinent sur l’amour comme mensonge que chacun se complaît à entretenir pour se coltiner sa propre et irréductible nostalgie.
Daisy Kenyon est donc une parfaite réussite et une nouvelle preuve de la prolixité du génie de Preminger puisque la même année, ce dernier réalisait également Ambre qui lui est un chef d’oeuvre de romanesque flamboyant.
Chronique familiale dans la campagne américaine.
Difficile de ne pas penser à John Ford devant cette superbe pastorale américaine confrontant traditions et idéaux aux contingences d’une réalité qui change. La présence d’Henry Fonda ainsi que de deux des acteurs de Qu’elle était verte ma vallée, Donald Crisp et Maureen O’Hara, appuie évidemment la réminiscence fordienne. Le film se différencie cependant de son illustre prédecesseur en cela que l’auteur se focalise sur le fils du clan. Poursuivant la voie qu’il a explorée avec les quatre mélodrames réalisés juste avant ce film, Delmer Daves traite avec son élégance et sa finesse habituelles des préoccupations de la jeunesse. La façon simple et directe avec laquelle le cinéaste évoque le désir sexuel qui taraude ses jeunes tourtereaux singularise des protagonistes et situations archétypaux.
Cette profonde empathie pour les personnages, on la retrouve à tous les niveaux du film. C’est ce qui permet à Spencer’s mountain de se coltiner les bons sentiments inhérents à ce genre de chronique. Une foi inébranlable dans ce qu’il raconte, un équilibre émotionnel maintenu et une bonne dose d’humour permettent au metteur en scène d’éviter les pièges de la mièvrerie, de la niaiserie et de la démagogie réactionnaire tout en célébrant chaleureusement les valeurs traditionnelles. Ainsi, le plus franc des idéalismes n’empêche ni la lucidité ni le réalisme. Au contraire, Daves montre les choix à faire et les sacrifices éventuels. Lorsque le père met littéralement son rêve en fumée, c’est bien une cruelle acception de la réalité qui nous est montrée. Edifiant sans être lénifiant, Spencer’s mountain est un film à l’image des paysages du Wyoming dans lesquels il se déroule: grand et beau.
Deux cow-boys de passage dans une ville se retrouvent mêlés à un lynchage. L’étrange incident est un réquisitoire contre la justice expéditive. C’est évidemment ouvertement pamphlétaire, peut-être trop ouvertement, mais Wellman met ça en scène avec une telle conviction, un tel refus de la fioriture autant que de la concession que le spectateur ne peut que s’incliner devant l’exceptionnelle puissance dramatique de l’oeuvre. De plus, la photogaphie est superbe.
Tony Curtis travaille dans un magazine à scandales et décide de prouver que la ravissante Natalie Wood, brillante psychanalyste, est vierge en se faisant passer pour un patient…s’ensuit une série de quiproquos savamment agencés par Richard Quine, pygmalion de Kim Novak, partenaire de Blake Edwards et réalisateur aussi brillant que méconnu.
Les seconds rôles sont excellents, surtout le couple Fonda/Bacall. Parmi tous les plaisirs distillés par cette comédie, celui de voir Henry Fonda, l’incarnation hollywoodienne de la droiture puritaine, jouer un vendeur de bas rejeté par une épouse jalouse n’est sans doute pas le plus négligeable. Le reste, c’est à dire la musique jazzy, les yeux de Natalie Wood, le générique très pop, les jambes de Natalie Wood, la photo pastel, les robes de Natalie Wood, n’est que pur délice.
1939 est peut-être la plus belle année de l’histoire du cinéma hollywoodien, une année où les classiques se comptent par dizaines, une année où certains cinéastes ont signé non pas un mais plusieurs chefs d’oeuvre.
Henry King est de ceux-là car il réalisait alors deux de ses meilleurs films pour la Fox, deux films qui se caractérisent par une extraordinaire limpidité narrative et visuelle: le sublime Stanley et Linvingstone et Le brigand bien-aimé donc. Un film où King filme le mythe Jesse James à hauteur d’homme. La narration est d’une admirable simplicité et la mise en scène est un modèle de classicisme. Pas un seul plan contemplatif alors que l’oeuvre est une splendeur de chaque instant, pas un seul plan qui ne s’intègre dans un ensemble parfaitement équilibré. Très peu de musique dans une bande-son qui en faisant la part belle au gazouillis des oiseaux et au tranquille ruissellement du fleuve s’allie merveilleusement aux images en Technicolor de la campagne américaine et insuffle une poésie pastorale à ce western. Cependant la violence de l’histoire n’est pas escamotée par le cinéaste capable de filmer des scènes d’action hallucinantes comme cette séquence où deux cavaliers en fuite sautent du haut d’une falaise dans un fleuve avec leurs chevaux.
Jesse James est montré comme un fermier plongé dans l’engrenage du banditisme après son légitime soulèvement contre la Compagnie des Chemins de fer de Saint-Louis. C’est que d’un point de vue politique, ce film est le vecteur d’une idée fondamentalement américaine, celle de la destruction d’un paradis individuel par les grandes organisations, destruction qui entraîne ici fin du foyer familial et déliquescence morale. Tyrone Power dans le rôle titre nous gratifie d’une de ses plus belles prestations. Des trucs d’une évidente simplicité comme les variations de sa barbe rendent pregnante son évolution de paisible fermier à bandit en cavale. Ses scènes avec Nancy Kelly qui joue la malheureuse épouse de Jesse James sont directes et émouvantes grâce notamment à la caméra d’Henry King qui utilise avec parcimonie mais judicieusement les gros plans. Enfin, la galerie de seconds rôles bien dessinés, d’Henry Fonda en grand frère à Randolph Scott en shérif intègre, permet de faire exister tout un contexte familial et social autour du couple central.
Un vieux chasseur de primes apprend son métier à un jeune shérif idéaliste et inexpérimenté.
Du sang dans le désert est à ma connaissance la seule collaboration d’Anthony Mann avec le grand Henry Fonda et on peut légitimement le regretter tant l’acteur est à l’aise dans ce rôle de vieux pistolero mi-paternaliste mi-narquois qui annonce celui de Jack Beauregard. On pourra regretter un scénario qui n’a pas la profondeur de ceux de Borden Chase (qui a signé trois des westerns Mann/Stewart), la faute peut-être à un ton un peu plus léger qu’à l’accoutumée. Mais en 1957, Mann est toujours un immense metteur en scène et il le prouve ici à maintes reprises: la scène de l’accueil du docteur en particulier est une idée géniale.
Un Mann un peu « mineur » par rapport à ses collaborations avec James Stewart mais ça reste un grand plaisir de cinéma.
