Tant que soufflera la tempête (Untamed, Henry King, 1955)

Au XIXème siècle, une riche Irlandaise fuit sa terre natale ravagée par le mildiou pour s’établir avec son mari en Afrique du Sud où elle espère secrètement retrouver un ancien amant, combattant pour l’état libre d’Orange.

Ce bref synopsis donne un aperçu de l’hétérogénéité du récit. Il ne faut malheureusement pas compter sur la mise en scène pour lui insuffler l’unité dramatique qui lui fait défaut. L’abus de transparences (Zanuck voulait utiliser un nouveau procédé « blue screen »), la relative inadéquation de Susan Hayward, que j’ai connue plus à son aise dans les modestes sagas de Stuart Heisler, à son rôle de femme passionnée et le manque d’intensité dramatique de plusieurs scènes d’action sont autant de handicaps lorsqu’il s’agit de compenser les faiblesses du script, particulièrement patentes dans une dernière partie qui use et abuse des coïncidences saugrenues au mépris de la vraisemblance la plus élémentaire. Heureusement, le film est riche d’images somptueuses de l’Afrique du Sud. Avec le Cinémascope, Henry King n’a pas perdu son sens du lyrisme visuel.

Pain, amour, ainsi soit-il (Dino Risi, 1955)

Muté dans sa ville natale de Sorrente, le maréchal des carabiniers Carotenuto rejoint son frère curé et a affaire à une jolie poissonnière refusant d’être expulsée de sa maison.

Suite de Pain, amour et jalousie où Sophia Loren remplace Gina Lollobrigida. Le décor naturel du village méditerranée est joliment restitué grâce à l’ample clarté du découpage et à l’Eastmancolor. Mais c’est bien le seul intérêt de ce film au scénario indigne de ses deux prédécesseurs.

L’or du Nil/Le trésor des pharaons/L’or des pharaons/La vallée des pharaons/Le masque de Toutankhamon (Marco de Gastyne, 1955)

Un archéologue s’en va fouiller la tombe de Sethi Ier.

Beaucoup de titres présumés pour un film jamais présenté à Paris, projeté subrepticement au festival de Venise juste après La strada et qui serait sorti dans le sud de la France trois ans après. En Cinémascope-couleur, le vieux Marco de Gastyne filme admirablement les palais, sanctuaires et pièces d’art de l’Egypte antique ainsi que les villages des rives du Nil. Le commentaire didactique est fort intéressant. Le problème est la dernière partie du film, lorsque -sous la pression des producteurs Hakim?-, il se pique d’introduire un romanesque qui sonne alors effroyablement faux. Dans ce film, Marco de Gastyne révèle aussi la future Dalida qu’il amena à Paris.

Un homme traqué (A man alone, Ray Milland, 1955)

Dans une petite ville de l’Ouest, un étranger est pourchassé par des notables l’accusant de leur crime.

Le récit comporte des facilités et des cheveux sur la soupe mais l’exploitation visuelle, dramatique et poétique du vent, de la poussière, de la soif et de la faim insuffle un ton singulier à ce petit western. Les quinze premières minutes presque complètement muettes sont à la fois audacieuses et pertinentes (avec qui parlerait un homme seul dans le désert?).

Je suis un sentimental (John Berry, 1955)

Un reporter enquête sur le meurtre de la maîtresse du fils de son patron.

Le récit est particulièrement mal fichu, qui relance artificiellement la dramaturgie en adjoignant une intrigue sans rapport avec le crime principal une fois que celui-ci est quasiment résolu. Le sympathique Eddie Constantine peine à incarner la détresse de son personnage qui noie sa veulerie dans l’alcoolisme (pour une fois, c’est sous l’angle dramatique qu’on tente de présenter le goût du héros pour le whisky). C’est dommage car la réalisation de John Berry, avec ses nombreux et vifs mouvements d’appareil, surclasse aisément celle de ses collègues français Jean Sacha et Patrice Dally.

Le souffle de la violence (Violent men, Rudolph Maté, 1955)

Un ancien capitaine nordiste devenu rancher rechigne à s’engager dans un conflit entre ses voisins fermiers et le gros baron du bétail qui veut s’accaparer toutes la vallée.

Un excellent western bizarrement mésestimé. D’abord, le scénario est d’une grande richesse sans que cette richesse ne semble procéder d’une bête accumulation. L’ensemble des noeuds dramatiques, y compris la passion adultérine qui au début semble un cheveu sur la soupe, procède de deux événements originels (une guerre entre un éleveur ambitieux et des fermiers et l’installation d’un ancien soldat pour raisons de santé) dont les conséquences sont déroulées avec une imperturbable logique sauf dans la dernière partie qui apparaît précipitée au bénéfice de l’action. Ensuite, la distribution est royale. Aucun stupéfiant contre-emploi mais Glenn Ford en cow-boy, Barbara Stanwyck en garce et Edward G.Robinson en potentat infirme sont bien sûr parfaits. Ils insufflent chair et vie à leurs personnages archétypaux mais non dénués de nuances.

Enfin, la mise en scène de Rudolph Maté, que je ne connais guère, m’a étonné par sa précision et son souffle visuel. Non seulement, les séquences de violence sont emballées avec une inventivité et une percutante sécheresse bien dignes des petits maîtres hollywoodiens de l’âge d’or (Phil Karlson, Don Siegel…) mais l’ancien chef-opérateur de Dreyer sait se servir de l’encore jeune Cinémascope pour établir une relation entre des hommes et un paysage, magnifiant les uns aussi bien que l’autre. De surcroît, ses séquences de destruction et d’incendie sont d’une ampleur qui surprend venant d’une production de ce petit studio qu’était la Columbia. Succédant à des images de centaines de chevaux et bovins au galop, le surgissement d’une diligence en feu à travers une baie vitrée a époustouflé l’amateur de westerns blasé que je suis. Ainsi, si Le souffle de la violence ne se limite pas à un affrontement manichéen entre le gentil cow-boy et le méchant propriétaire mais tient bien la promesse de son titre français -à savoir montrer l’embrasement progressif d’un homme et d’une région-, il le doit également à l’intelligence et au savoir-faire de son réalisateur.

Ça va barder (John Berry, 1955)

Un aventurier est chargé de récupérer la cargaison d’armes d’un armateur…

La netteté du découpage est digne d’un bon film noir américain (et pour cause…) mais l’intrigue est aussi incompréhensible qu’inintéressante. Plusieurs péripéties évoquent plaisamment Tintin. On se demande souvent si on est devant une parodie ou devant une vraie série noire sans que jamais ce mélange bizarre d’outrance caricaturale et de sérieux n’atteigne un quelconque équilibre.

 

Un héros de notre temps (Mario Monicelli, 1955)

Dans la société italienne de l’après-guerre, le parcours d’un homme lâche et pusillanime.

C’est pas mal et assez précurseur par rapport au genre de la comédie italienne (Un héros de notre temps ressemble beaucoup aux films que Sordi tournera 5 ans plus tard) mais l’absence de nuance dans la caractérisation du « héros » empêche l’empathie du spectateur à son égard, étrique les enjeux du récit et rend patente la volonté démonstrative des auteurs. C’est une comédie plus sinistre que drôle.

 

Les fruits de l’été (Raymond Bernard, 1955)

Pour ne pas entraver la carrière de son haut-fonctionnaire de mari dont elle est séparée depuis 10 ans, une mère laxiste entreprend de recadrer sa fille de 18 ans, complètement débauchée.

Derrière ses allures, racoleuses et moralisatrices, de « film français des années 50 sur les jeunes filles », Les fruits de l’été s’avère un vrai bon film grâce à l’équilibre entre les tons que parvient à maintenir Raymond Bernard: la loufoquerie de Jeanne Fusier-Gir et le ludisme lubitschien du passage en Allemagne n’entravent pas la prise au sérieux d’un récit tordu et soigné qui fait son miel de la vanité masculine comme de la rouerie féminine. Edwige Feuillère est d’une classe resplendissante.

L’école Shiinomi (Hiroshi Shimizu, 1955)

Le père d’un petit infirme ouvre une école pour enfants handicapés…

Cette fois, les intentions édifiantes écrasent le film. Le découpage de Shimizu, où abondent les plans longs et mobiles, n’a rien perdu de son élégance et quelques scènes sont touchantes mais le scénario se contente de dérouler un programme qui asservit les personnages au message. L’acmé dramatique finale n’émeut guère tant elle apparaît comme un artifice larmoyant.

Le signe de Vénus (Dino Risi, 1955)

Une dactylographe cherche le grand amour en compagnie de sa cousine, canon de beauté.

Le signe de Vénus est une sorte de transition entre les téléphones blancs et la comédie italienne des années 60. En plus d’être relativement ancrée dans la société de l’époque, la mise en scène du canevas à l’eau de rose -des jeunes femmes qui rêvent du prince charmant- a des accents satiriques; à l’image de la métamorphose de Vittorio de Sica, bellâtre emblématique de la comédie mussolinienne, en séducteur minable. L’inspiration comique est plus timide qu’elle ne le sera dans les chefs d’oeuvre ultérieurs de Risi mais le film étonne plusieurs fois par sa dureté assumée et son refus des conventions. Ainsi de la frappante amertume du plan final. De plus, la distribution est remarquable.

La plume blanche (Robert D.Webb, 1955)

Alors que les Cheyennes sont la dernière tribu à ne pas avoir signé le traité de paix, un jeune colporteur noue une amitié avec le fils du chef…

Ce western pro-indien se distingue des autres en ceci qu’il ose représenter une histoire d’amour entre le héros blanc et une Indienne. Il se montre ainsi plus audacieux que Danse avec les loups réalisé 35 ans plus tard. Le scénario signé Delmer Daves est fin et habile mais, handicapée par la fadeur de Robert Wagner, la mise en scène manque de point de vue et de conviction. Sauf dans la très belle séquence finale, la fusion des différents arcs narratifs apparaît laborieuse et artificielle. Plus que jamais, le Cinémascope permet au réalisateur d’éviter de faire des choix dans son découpage. Les plans larges sont nombreux et riches de figurants mais cadrés sans imagination. A certains instants, la photo de Lucien Ballard supplée remarquablement cette lacune, tel les images de l’exode où les Indiens apparaissent comme sédimentés par l’Histoire. Bref, La plume blanche est un bon western qui aurait pu être grand si Robert D.Webb s’était montré plus inspiré par son matériau, intéressant à divers titres.

Bamboo cross (John Ford, 1955)

En Chine communiste, des religieuses sont accusées d’avoir assassiné des enfants…

L’unité de lieu et l’extrême concision de ce téléfilm de 29 minutes réduisent à l’essentiel personnages, situations et actions. Bamboo cross est un drame de l’oppression communiste raconté de la façon la plus simple et la plus directe qui soit. Les images saisissantes -prières, signe de croix des nonnes pendant qu’un assassinat a lieu hors champ- s’enchaînent et forment un récit qui pèche par schématisme mais qui impressionne par sa noirceur rentre-dedans. Frontière chinoise, l’ultime chef d’oeuvre, n’est pas loin.

Crèvecoeur (Jaques Dupont, 1955)

L’accession au commandement effectif d’un lieutenant frais émoulu au sein du bataillon français de l’ONU en Corée.

Contrairement à ce que disent Wikipédia et l’Académie des Oscars, Crèvecoeur n’est pas à proprement parler un documentaire. Quoique produit par le ministère de la Défense dans un but didactique, c’est une fiction avec un début, un milieu et une fin où les soldats disent un texte écrit d’avance. C’est d’ailleurs ici que le bât blesse. En effet, ces textes sonnent faux à double titre: d’abord, leur visée pédagogique leur ôte parfois toute vérité humaine; ensuite, ils sont dits sans grande conviction par des interprètes dont ce n’est certes pas le métier. C’est dommage car, outre que Crèvecoeur éclaire un pan tout à fait méconnu de l’histoire militaire française, l’oeuvre possède un ton qui la rend attachante. Digne, lucide et désenchantée, notamment en ce qui concerne les rapports avec la métropole, elle est plus fordienne dans l’esprit que le propre film de John Ford sur la guerre de Corée. Les teintes ocres du Gevacolor accentuent cette mélancolie diffuse. Absent de la mémoire collective pour des raisons politiques (son réalisateur a eu sa carrière brisée après s’être associé au putsch des généraux d’Alger), Crèvecoeur gagnerait à être redécouvert ne serait-ce que parce que c’est un des très rares bons films de guerre français.

Le port du désir (Edmond T. Gréville, 1955)

A Marseille, un contrebandier soudoie un jeune scaphandrier sous les ordres d’un capitaine chargé de renflouer une épave compromettante pour qu’il fasse sauter cette épave.

Le port du désir est un des rares exemples français de film de genre transfiguré par le style de mise en scène d’un petit maître. En effet, Edmond T. Gréville s’approprie son matériau (une sorte de resucée du réalisme poétique) en s’attachant particulièrement à décrire le microcosme où se déroule son histoire. Tout au long de son film, il dévoile une société interlope montrant avec une égale empathie marins, gangsters, flics, barbeaux et filles joyeusement perdues. Naviguant entre différents protagonistes du port de Marseille, le récit se décompose et se recompose, de même que les frontières morales. Des personnages secondaires sont amenés à jouer un rôle crucial dans la résolution de l’intrigue. Au détour d’une scène, une maquerelle s’enferme dans sa chambre avec un danseur noir. Plus tard, ce danseur se révélera être un flic infiltré. Ce bel égalitarisme au sein de la fiction et cet érotisme gaillard assurent à ce polar une grande vitalité et lui donnent des allures de « Renoir d’exploitation ». Les nombreuses scènes de danse, chant et strip-tease y participent aussi. Dans le même ordre d’idée, le paternalisme puritain du personnage de Jean Gabin, récurrent -et agaçant- dans ses rôles d’après-guerre, est ici interrogé, remis en question par le récit et par ses rapports avec les autres personnages. Certes, il reste quelques conventions d’écriture, quelques regrettables concessions à l’image de la star (tel la façon dont est neutralisé le méchant) mais Le port du désir n’en demeure pas moins un « grand petit film » du cinéma français, du même acabit par exemple que Rafles sur la ville.

On ne joue pas avec le crime (Five against the house, Phil Karlson, 1955)

Des étudiants désoeuvrés entreprennent de braquer un casino de Las Vegas.

Avec ses deux personnages revenus de la guerre de Corée, le début promet un minimum d’ambition mais ces personnages s’avèrent rapidement de simples prétextes à revirements dramatiques. Five against the house est un petit polar superficiel comme la Columbia en produisait à la chaîne dans les années 50. Sans qu’on puisse à proprement parler de style, il est quand même joliment enveloppé. Kim Novak est fascinante et fort bien mise en valeur par un noir et blanc vivement contrasté. Le plan avec sa jambe arquée en amorce a peut-être inspiré Mike Nichols pour sa célébrissime image du Lauréat.