Vive Henri IV…vive l’amour! (Claude Autant-Lara, 1961)

Pour mieux pouvoir la séduire, Henri IV arrange la mariage de mademoiselle de Montmorency avec le prince de Condé…

Le cabotinage des uns et des autres peine à enlever une mise en scène désolante d’académisme. Dommage, le récit, habilement inspiré d’une des anecdotes les plus piquantes du règne du Vert galant, aurait pu donner lieu à une savoureuse comédie historique.

Nouveau journal d’une femme en blanc/Une femme en blanc se révolte (Claude Autant-Lara, 1966)

La jeune doctoresse Claude Sauvage est engagée par un médecin de campagne pour l’aider à s’occuper de son frère toxicomane.

Suite du Journal d’une femme en blanc, ce film parle également du contrôle des naissances. Les auteurs ont quitté Paris pour la province, qu’il peignent d’ailleurs avec plus de justesse que les milieux estudiantins du premier volet. Le didactisme est compensé par l’honnêteté foncière de Claude Autant-Lara et Jean Aurenche qui ne camouflent rien des conséquences du combat d’une héroïne en dehors des normes. Ainsi, cette héroïne accumule les maladresses voire les bêtises tandis que son employeur, même si farouchement opposé à l’avortement, l’aide à sortir du pétrin dans lequel elle s’est mise.

Les personnages ne sont donc pas prisonniers de leurs stéréotypes et, comme chez Mizoguchi, c’est un ordre social inique plus qu’un personnage de « méchant » qui est pointé du doigt. Danielle Volle, qui succède à Marie-José Nat dans le rôle-titre, fut d’ailleurs en 1966 une révélation de tout premier ordre et il est dommage qu’on l’ait si peu vu au cinéma par la suite. Elle fait mentir le propos de Serge Daney comme quoi les cinéastes de la qualité française auraient été incapables de voir et saisir les jeunes talents.

Cette honnêteté profonde, ce refus de la caricature, ce respect du réalisateur pour ce qu’il filme, permet de passer outre certaine épaisseur de l’ouvrage: conventions grossièrement intégrées (l’histoire d’amour), ficelles narratives voyantes, grands discours mis dans la bouche des protagonistes, voix-off souvent redondante et, malgré les nombreuses différences entre les deux oeuvres, impression de redite par rapport au film de l’année précédente. Ces qualités toutes classiques de mesure et d’équilibre permettent même à Autant-Lara d’atteindre à de beaux moments de cinéma. Voir la fin qui, comme le dit si bien Jacques Lourcelles dans le dernier numéro de Présence du cinéma, montre de la part du cinéaste un « sens aigu de la durée du plan eu égard à son coefficient dramatique ».

Les patates (Claude Autant-Lara, 1969)

Pendant l’Occupation, dans un village des Ardennes (alors zone «interdite»), un père de famille brave les autorités pour se procurer des patates et sauver les siens de la famine.

Ramener la guerre à des considérations stomacales permet à l’anarchisme pacifiste de Claude Autant-Lara de s’exprimer concrètement, sans sombrer dans le relativisme moral ou la caricature. Déjouant les schémas idéologiques au fur et à mesure d’un récit où seules les fonctions vitales motivent les protagonistes, il atteint à une certaine vérité élémentaire sur l’humanité plongée dans le chaos.

Le ton picaresque de la comédie noire évite le misérabilisme. On retrouve dans Les patates le même mélange de lucidité, de dérision et de pitié que dans Voyage au bout de la Nuit ou Le bon, la brute et le truand, autres œuvres sur des pauvres gens qui, plongés dans la tourmente d’un conflit gigantesque, luttent âprement et uniquement pour leur survie immédiate.

La scène d’introduction montre bien en quoi l’auteur de En cas de malheur a positivement évolué : pendant un enterrement, le héros aperçoit un lièvre. Délaissant la cérémonie, il le chasse dans le cimetière et s’en empare. Enième provocation de l’anti-clérical Autant-Lara?  Peut-être, mais la scène ne se limite pas à ce coup de griffe : le héros, quoique son pantalon soit maintenant trop grand pour lui, offre ensuite sa proie à la veuve « parce que c’est plus correct ». Le pessimisme est ici un humanisme et la disette généralisée n’empêche pas toujours la générosité d’affleurer, ici et là.

Pierre Perret n’est pas le meilleur acteur du monde mais le film, sans être un chef d’œuvre, est une réussite mémorable. Esthétiquement, Autant-Lara retrouve le classicisme imparable de Douce. Entre autres qualités de mise en scène, on note l’utilisation dramatique et poétique du brouillard ardennais qui donne une grande force au plan final (dans sa critique des Cahiers du cinéma, Michel Delahaye le comparait à celui du Héros sacrilège de Mizoguchi).

Gloria (Claude Autant-Lara, 1977)

Dans la loge d’un cabaret, une ballerine se souvient d’un amour d’enfance rencontré juste avant la Première guerre mondiale…

Commande de Marcel Dassault qui, en échange de l’adaptation de ce feuilleton paru dans Jours de France, lui avait promis la possibilité de réaliser une Chartreuse de Parme, Gloria est resté le dernier film de Claude Autant-Lara. La magouille dont il a été victime n’a pas été pour adoucir l’aigreur du futur député frontiste mais il n’empêche: Gloria est un chef d’oeuvre; un des rares chefs d’oeuvre du mélodrame français aux côtés des Parapluies de Cherbourg, classique avec lequel il entretient plusieurs similitudes (la guerre, le temps et les parents comme obstacles à l’amour, l’artifice revendiqué de la forme, l’importance de la musique).

L’éternel dégoût du cinéaste envers les institutions bourgeoises, militaires et cléricales ne s’exprime plus dans les piques mesquines et les caricatures avilissantes du temps de sa collaboration avec Bost et Aurenche mais est rendu sensible par un contrepoint: les sentiments d’une pureté absolue que se portent Gloria et Jacques. Toujours pas réconcilié avec le monde, le vieil homme a, par la grâce peut-être d’un synopsis à l’eau de rose qu’il traite avec honnêteté, substitué la mélancolie à l’acrimonie. Et c’est véritablement sublime.

Le caractère éminemment décoratif de son style (le fidèle Max Douy est toujours présent et toujours aussi bon) n’est pas, pour une fois, porte ouverte à l’académisme mais permet au contraire à Autant-Lara d’aller au coeur de son sujet; à savoir la fidélité à un souvenir d’enfance contre les attaques de la réalité. Les lents travellings latéraux sur les bibelots qui sont les reliques d’une vie passée et l’importance des photos jaunies dans la narration sont autant d’expressions visuelles de la nostalgie morbide de Gloria. C’est aussi émouvant que désuet car l’entreprise est menée avec une humilité, une simplicité et une foi dans le pouvoir du cinéma artisanal tout à fait extraordinaires en cette année 1977 (l’année de La guerre des étoiles et de L’ami américain).

Peut-être parce qu’il jouit de ressusciter le monde de sa jeunesse, le vieux cinéaste -qui souvent pécha par académisme- mesure ici chaque centimètre de mouvement de caméra, chaque valeur de cadre, la portée de chaque réplique (c’est une commande mais lui seul a signé l’adaptation) pour mieux faire croire à ce qu’il raconte. Résultat: le personnage de la mère jouée par Sophie Grimaldi n’est pas un stéréotype caricaturé mais a un comportement dont la logique est claire. Résultat: il peut oser un ralenti casse-gueule, cela fonctionne. Ne cherchant nullement à « détourner les codes du genre », il n’hésite pas à mettre en exergue les rebondissements dramatiques avec une avalanche de violons et il aurait tort de s’en priver tant la musique de Bernard Gérard est belle.

Il n’y a qu’à voir la magistrale séquence d’ouverture pour se rendre compte de ce qui a changé dans le cinéma de Claude Autant-Lara. On y voit, dans un cabaret un peu sordide, une ballerine danser La mort d’un cygne face à des bourgeois avinés. Du temps d’Occupe toi d’Amélie, le cinéaste se serait complu à grossir la vulgarité du public et l’avilissement de la danseuse dans un mouvement programmatique, caricatural, uniforme et -du coup- ennuyeux. Dans Gloria, les choses ne sont pas si simples. Parce que le metteur en scène va jusqu’au bout des possibilités dramatiques de la scène, une dialectique s’établit entre la danseuse et les spectateurs et quelque chose comme la circulation de la grâce est rendu sensible. Emporté par la délicate musique de Saint-Saëns, le spectateur de cinéma vibre à l’unisson du spectateur de cabaret selon les bons vieux procédés d’identification du cinéma classique que Claude Autant-Lara maîtrise ici à merveille. Plutôt que le sinistre Occupe toi d’Amélie, cela rappelle donc Les feux de la rampe, oeuvre d’un autre superbe isolé du cinéma de son temps.

L’affaire du courrier de Lyon (Claude Autant-Lara et Maurice Lehmann, 1937)

Sous le Directoire, la condamnation d’un innocent pour l’attaque d’une malle-poste.

Film essentiellement décoratif qui vaut surtout pour le soin apporté à la direction artistique, l’entrain des acteurs, la souplesse de la caméra, les dialogues de Prévert plus piquants qu’à l’accoutumée, la légèreté du style. Les seconds rôles s’en donnent à coeur joie voire cabotinent excessivement (Dorville). Le procès en lui-même aurait gagné à être resserré. C’est plus superficiel qu’un film de Fritz Lang mais l’inattendu (pour qui ne connaît pas le fait divers originel) changement de ton final n’en apparaît que plus frappant. Pas mal.

Ciboulette (Claude Autant-Lara, 1933)

Comme une voyante le lui avait prédit, une jeune employée des Halles devant se marier trouve son promis sous un tas de choux…

Ciboulette est l’adaptation par Jacques Prévert d’une opérette de Reynaldo Hahn se déroulant sous le second Empire. C’est aussi le premier long-métrage réalisé par Claude Autant-Lara. La virtuosité du cinéaste est déjà éblouissante. Il faut voir l’aisance avec laquelle sa caméra bouge dans les superbes décors de Meerson et Trauner pour se rendre compte de l’avance qu’il avait alors par rapport à ses contemporains. La magnifique ouverture avec un plan à la grue sur les Halles reconstituées en studio annonce celle de son chef d’oeuvre, Douce. On est ici nettement plus proche du Mariage de Chiffon voire, comme l’a justement remarqué Vecchiali dans son dictionnaire, de La ronde de Max Ophuls  que de L’auberge rouge ou Le rouge et le noir. Sans la faire oublier, les auteurs du film ont transcendé l’évidente désuétude du livret par une bonne dose d’ironie, un léger soupçon de mélancolie (le personnage de Duparquet) et, surtout, une fantaisie (parfois trop) débridée. Charmant.